李新穎 Li Xinying

1.盧征遠(yuǎn) ，《固體的液體》，彩色水晶玻璃、金屬絲，尺寸可變，2021-2022

在中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展歷程中，可以將2000年作為一個(gè)分水嶺。前一個(gè)階段的基本特征是完成了雕塑語(yǔ)言的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，并且積極融入到當(dāng)代文化的情景。2000年以來，在新的藝術(shù)思潮與創(chuàng)作觀念的不斷更迭下，雕塑的邊界不斷向外拓展，呈現(xiàn)出“泛雕塑”“去雕塑”化的特征。近年來，藝術(shù)家、批評(píng)家及理論家們圍繞“何為雕塑”的問題曾展開過多次探討。同時(shí)，隨著以藝術(shù)學(xué)院為主體的藝術(shù)類獎(jiǎng)項(xiàng)和青年藝術(shù)家扶持計(jì)劃的持續(xù)推動(dòng)，例如“明天雕塑獎(jiǎng)”“曾竹韶雕塑藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金”“羅中立獎(jiǎng)學(xué)金”等，青年雕塑家的創(chuàng)作為當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)注入了活力。就總體而言，近年來，中國(guó)當(dāng)代雕塑在藝術(shù)創(chuàng)作、理論建構(gòu)及批評(píng)策展等方面面臨著新的語(yǔ)境和新的挑戰(zhàn)?！爸袊?guó)當(dāng)代雕塑的方位”學(xué)術(shù)論壇邀請(qǐng)了18位中國(guó)當(dāng)代雕塑領(lǐng)域中重要的藝術(shù)家、批評(píng)家等，圍繞批評(píng)與理論、傳統(tǒng)與當(dāng)代性、創(chuàng)作與觀念、邊界與拓展，以主題發(fā)言及自由交流討論的形式展開。

一、創(chuàng)作狀態(tài)與觀念轉(zhuǎn)向

中國(guó)當(dāng)代雕塑走過40多年的發(fā)展歷程，不僅完成了雕塑語(yǔ)言的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，隨著社會(huì)的發(fā)展和青年雕塑家的崛起，雕塑原本所固有的邊界被打破，雕塑的創(chuàng)作手法也更呈現(xiàn)出跨界、個(gè)人化的現(xiàn)象，面對(duì)這樣的創(chuàng)作狀態(tài)和語(yǔ)境，與會(huì)嘉賓從個(gè)體的創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)下雕塑的創(chuàng)作狀態(tài)及觀念做出了深入的分享與剖析。

（一）傳統(tǒng)與當(dāng)代

20世紀(jì)80年代以來，當(dāng)代雕塑的發(fā)展就面對(duì)著傳統(tǒng)與當(dāng)代、西方與東方的問題。譬如，80年代中期，一部分藝術(shù)家向西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)，借此完成語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但另一部分雕塑家則主張回到傳統(tǒng)，按照雕塑的本土邏輯與民族化道路走向當(dāng)代。事實(shí)上，在40多年的發(fā)展歷程中，傳統(tǒng)與當(dāng)代既相互砥礪，也相互交融，它們所形成的張力也為當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作賦予了不同的語(yǔ)言與文化質(zhì)感。特別是最近幾年，當(dāng)代雕塑如何面對(duì)傳統(tǒng)，如何構(gòu)建本土的、現(xiàn)代的、文化身份的敘事成為了雕塑界尤為關(guān)切的問題。

2.唐勇， 《建造者》，鋼管、電線、燈泡、機(jī)械互動(dòng)設(shè)備、塑膠人物頭像，650×550×1050cm，2021-2022

中央美術(shù)學(xué)院雕塑系主任張偉教授在題為《以器形道——簡(jiǎn)析中國(guó)傳統(tǒng)雕塑（雕塑家）的造型觀》中首先闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的制作立場(chǎng)和解讀方式與西方存在很大的差異。在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作中其具有一個(gè)較為完備的匠作系統(tǒng)，而在西方的創(chuàng)作中，雕塑是雕塑家個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作。在造型觀上，西方雕塑的造型標(biāo)準(zhǔn)是人物，而中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的造型標(biāo)準(zhǔn)是器物。他表示，目前中國(guó)當(dāng)代雕塑的教育與傳統(tǒng)雕塑呈現(xiàn)為割裂狀態(tài)，他說到解決這類問題的最佳人選不是觀眾、考古學(xué)者或藝術(shù)評(píng)論家，而是雕塑家。雕塑家不能失語(yǔ)，更要做到在傳承中更新，在更新中創(chuàng)新，構(gòu)建明天的傳統(tǒng)，才能更進(jìn)一步激發(fā)中國(guó)當(dāng)代雕塑既不完全依賴于西方的創(chuàng)作邏輯，又能立足于中國(guó)雕塑的上下文關(guān)系。

3.譚勛， 《李明莊計(jì)劃2011-1#》，綜合材料，尺寸可變，2009-2011

天津美術(shù)學(xué)院雕塑系主任譚勛教授以個(gè)人的創(chuàng)作路徑為例，探討了傳統(tǒng)如何與當(dāng)代問題鏈接與架構(gòu)的方法。他分享在其藝術(shù)創(chuàng)作中存在兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，創(chuàng)作方法分別就傳統(tǒng)文化符號(hào)和傳統(tǒng)美學(xué)精神兩個(gè)方面切入。一是在2008年，開啟了“李明莊計(jì)劃”，著眼于中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的當(dāng)代演繹，將中國(guó)傳統(tǒng)器物與中國(guó)傳統(tǒng)山水文化符號(hào)做以連接和建構(gòu)，從雕塑形式、雕塑語(yǔ)言及雕塑精神，開始置入中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)形式。另一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是2012年，在個(gè)人此前的創(chuàng)作方法路徑中，又加入了對(duì)生命、現(xiàn)實(shí)和人生價(jià)值的關(guān)注，同時(shí)延續(xù)著對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的研究，更深入去思考中國(guó)傳統(tǒng)文化精神如何與現(xiàn)代社會(huì)文化構(gòu)建關(guān)系。

（二）形式與觀念

1978年，伴隨著改革開放的發(fā)展，西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作觀念傳入中國(guó)，中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展掀起了一股雕塑語(yǔ)言更新和主體性自覺的發(fā)展趨勢(shì)，開始擺脫雕塑工具論的桎梏，不斷探索和構(gòu)建雕塑語(yǔ)言的現(xiàn)代性和當(dāng)代性，由于面對(duì)中國(guó)自身的藝術(shù)語(yǔ)境，以及對(duì)于前衛(wèi)性身份建構(gòu)的焦慮，中國(guó)當(dāng)代雕塑家在藝術(shù)創(chuàng)作中開始強(qiáng)調(diào)“去紀(jì)念碑式”“形式革命”和“觀念化”的表達(dá)。隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，2010年后的雕塑在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出新的形式與觀念的變化。

首先以中央美術(shù)學(xué)院教授、雕塑家隋建國(guó)為代表，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下雕塑創(chuàng)作與科技的緊密結(jié)合。其在題為《虛空現(xiàn)形——肉身成道與時(shí)代技術(shù)》的發(fā)言中，隋建國(guó)以個(gè)人創(chuàng)作方法為例，從2008年以來，其創(chuàng)作的“盲人肖像系列”一方面聚焦于對(duì)身體的運(yùn)用形成的“虛空”表達(dá)，另一方面開始運(yùn)用3D掃描打印技術(shù)對(duì)捏握原型進(jìn)行高清掃描，并將“那塊虛空”轉(zhuǎn)化成數(shù)字文件儲(chǔ)存起來，然后再經(jīng)過光敏樹脂材料放大打印。3D技術(shù)的運(yùn)用和出現(xiàn)，不僅為雕塑的創(chuàng)作提供了全新的創(chuàng)作手法，同時(shí)在觀念上出現(xiàn)了新的表達(dá)。隋教授強(qiáng)調(diào)，通過3D技術(shù)的放大打印，才最終將“那個(gè)空”以我們的視覺可以把握的尺度呈現(xiàn)出來，并且攜帶著它自己形成時(shí)的全部細(xì)節(jié)作為自己的“出生證明”。

中央美術(shù)學(xué)院副教授盧征遠(yuǎn)以《雕塑的感念》為題，提出了當(dāng)代雕塑目前呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的劇場(chǎng)化傾向。在發(fā)言中，他認(rèn)為在當(dāng)代雕塑中存在一種“感念”，具有感念的雕塑有別于傳統(tǒng)雕塑，藝術(shù)家開始以雕塑作為中間媒介與觀眾、空間和時(shí)間建立聯(lián)系，形成一種去中心化、根莖式的形態(tài)，當(dāng)?shù)袼芫哂懈心顣r(shí)或者說從“個(gè)體雕塑”開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“關(guān)系雕塑”時(shí)，他更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)雕塑藝術(shù)相較于其他藝術(shù)形式更能激發(fā)觀眾當(dāng)下的身體體驗(yàn)，通過塑造人們的身體感受，開啟某種未觸達(dá)的心智。

湖北美術(shù)館館長(zhǎng)、評(píng)論家冀少峰簡(jiǎn)明扼要地提出了一個(gè)美術(shù)史的重要轉(zhuǎn)向：雕塑開始由圖像轉(zhuǎn)向發(fā)展到生態(tài)轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向體現(xiàn)為越來越強(qiáng)調(diào)對(duì)人與自然之間關(guān)系的思考，越來越多的雕塑藝術(shù)被放到自然環(huán)境中，更進(jìn)一步揭示了現(xiàn)代性過程中人的困境。他以兩屆“東湖國(guó)際生態(tài)雕塑雙年展”為例，不僅旗幟鮮明地打出生態(tài)牌，并對(duì)于人與自然的關(guān)系提出了系列思考，此種趨勢(shì)不僅發(fā)揮雕塑自身的審美特性，更進(jìn)一步借用雕塑打造與生態(tài)的共融，共建與共享。

批評(píng)家劉禮賓對(duì)21新世紀(jì)以來中國(guó)青年雕塑創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行了分析。21世紀(jì)以來的青年雕塑家的作品呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作特點(diǎn)。第一，這些雕塑作品裝置化傾向明顯。第二，關(guān)注“物性”問題的雕塑大量出現(xiàn)。第三，新科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用，例如機(jī)械裝置、影像剪輯、光效應(yīng)藝術(shù)、3D打印技術(shù)、數(shù)碼雕刻等技術(shù)與雕塑創(chuàng)作密切結(jié)合。第四，雕塑創(chuàng)作“民族化傾向”彰顯。第五，雕塑作品材質(zhì)的拓展，出現(xiàn)著色木雕、金屬焊接雕塑、等多種形制。

除此之外，四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長(zhǎng)、評(píng)論家尹丹展開了對(duì)雕塑語(yǔ)言的探討。他以埃森曼在其博士論文中描繪的經(jīng)過精密計(jì)算的正負(fù)體量為出發(fā)點(diǎn)，聯(lián)想到中國(guó)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中唐勇、譚勛等積極對(duì)空間進(jìn)行思考與回應(yīng)的藝術(shù)家。對(duì)于空間語(yǔ)法進(jìn)行思考的雕塑具有很強(qiáng)的前衛(wèi)性，同時(shí)或隱或顯體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化中的有無(wú)哲學(xué)及正負(fù)體量的趣味。

（三）邊界與拓展

發(fā)展到今天，雕塑這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)無(wú)論是在語(yǔ)言上還是功能上均發(fā)生了巨大的改變，雕塑的定義與雕塑的邊界也不斷地被挑戰(zhàn)，從而走向更加寬廣，也更具有包容性的狀態(tài)。

批評(píng)家呂澎從“雕塑”詞源及藝術(shù)史上下文的角度論述了在今天語(yǔ)境中“雕塑”這一概念的包容性。他提到在西方的語(yǔ)境中，意大利語(yǔ)中“雕刻”（scultoreo）是以極其尖銳的工具刻?hào)|西的含義，而后這個(gè)詞轉(zhuǎn)換為“雕塑家”“雕刻家”。而在中國(guó)的文化體系中，“刻”主要是指石刻，或者是泥塑。通過詞源以及對(duì)現(xiàn)代主義之前的雕塑藝術(shù)的理解，“雕塑”這個(gè)詞是無(wú)法涵蓋今天雕塑所包容的跨媒介的多種藝術(shù)形式的。他強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)史的寫作當(dāng)中，一個(gè)詞頻繁被使用時(shí)，應(yīng)該保持警惕，應(yīng)當(dāng)研究這個(gè)詞在特定語(yǔ)境當(dāng)中的作用，需要不斷地通過寫作來廓清藝術(shù)問題，從而對(duì)藝術(shù)史的表述越來越完善。

四川美術(shù)學(xué)院碩士研究生楊琴在題為《內(nèi)部與外部的雙重探索：中國(guó)當(dāng)代雕塑的反身性實(shí)踐》提出在今天“雕塑可能是什么”的問題比“雕塑是什么”更加重要，因?yàn)樵谥袊?guó)當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作中形成了雙重的探索，一方面在材料、觀念、技術(shù)上進(jìn)行了不同層面上的豐富與延展，同時(shí)雕塑作為一種行為開始介入現(xiàn)實(shí)生活。四川美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)唐勇參考個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐的路徑提出傳統(tǒng)寫實(shí)語(yǔ)言為目的的雕塑實(shí)踐，其審美在當(dāng)下已經(jīng)失效，在當(dāng)代社會(huì)的文化訴求下，雕塑的邊界不斷被突破。開始與新材料、新媒介對(duì)雕塑固有的形體、空間進(jìn)行了延伸和延展，當(dāng)代的雕塑被賦予了實(shí)踐性與過程性，開始在過程中建立與身體的多元互動(dòng)與對(duì)話。

另一方面，雕塑不再局限于室內(nèi)空間和純粹的視覺審美，開始走向了公共空間和社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，并進(jìn)一步介入與改變公共空間，與社會(huì)文化相關(guān)聯(lián)。雕塑開始從實(shí)體空間占有的雕塑擴(kuò)展到現(xiàn)成品的雕塑乃至到社會(huì)雕塑及泛雕塑的狀態(tài)，雕塑開始失去了原有的規(guī)定性，尋求對(duì)社會(huì)和生活的積極介入。中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員緱夢(mèng)媛在題為《社會(huì)的雕塑：鄉(xiāng)土社會(huì)與嵌入期間的新村民》的發(fā)言中提出，當(dāng)下藝術(shù)家作為新村民與老村民共同生活的鄉(xiāng)村正在構(gòu)建一種新的社會(huì)的雕塑?！吧鐣?huì)的雕塑”的形成，一方面產(chǎn)生了新的審美價(jià)值，更折射出雕塑與多層次社會(huì)問題的關(guān)聯(lián)和思考。緱夢(mèng)媛表示“生在鄉(xiāng)土空間的社會(huì)的雕塑，是多重合力的結(jié)果，其中包含著國(guó)家對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)自上而下的應(yīng)對(duì)，顯示出城鄉(xiāng)間部分人才的最新流動(dòng)情況，以及不同社會(huì)階層個(gè)體對(duì)生活方式的主動(dòng)選擇?！彼浴吧鐣?huì)的雕塑”不再是純粹審美的象征，其背后具有強(qiáng)烈的社會(huì)意義和現(xiàn)實(shí)思考，對(duì)鄉(xiāng)村的文化建設(shè)與改造具有直接意義。

二、理論建構(gòu)與批評(píng)方法

隨著中國(guó)當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作日益形成自我的語(yǔ)言邏輯和文化態(tài)度，但在雕塑理論的建構(gòu)和藝術(shù)批評(píng)，尤其是當(dāng)代雕塑史的書寫，構(gòu)建當(dāng)代雕塑的價(jià)值尺度與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)問題等方面仍面臨諸多困境。

其一，就中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展邏輯與藝術(shù)史上下文方面，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)何桂彥教授在題為《中國(guó)當(dāng)代雕塑的藝術(shù)史情景與發(fā)展邏輯》中表示，中國(guó)當(dāng)代雕塑從一開始就面對(duì)兩個(gè)參照系，一個(gè)是本土的，一個(gè)是西方的。它們既不是簡(jiǎn)單的平行，也不是表象上的交織，其常態(tài)表現(xiàn)為“錯(cuò)位”中的結(jié)合。正是中西文化與藝術(shù)史語(yǔ)境的“錯(cuò)位”，中國(guó)當(dāng)代雕塑的“當(dāng)代性”可以同時(shí)包含前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的因子。21世紀(jì)以來，中國(guó)當(dāng)代雕塑完成了線性的發(fā)展，也實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向，既有的邊界也不斷拓展，同時(shí)，對(duì)時(shí)間、場(chǎng)域、過程乃至身份政治、地域文化等新的問題關(guān)注，豐富了當(dāng)代雕塑的形態(tài)與文化內(nèi)涵。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長(zhǎng)王春辰教授在題為《中國(guó)當(dāng)代雕塑的趨勢(shì)與理論模型》的發(fā)言中，基于全球化的理論框架，把中國(guó)和西方雕塑的發(fā)展參照系以及規(guī)律抽取出來，認(rèn)為中國(guó)雕塑的當(dāng)代方位必然與全球雕塑的變革與推進(jìn)狀態(tài)有關(guān)，全球現(xiàn)代雕塑發(fā)展百年以來，不斷圍繞“何為雕塑”“反雕塑”“非雕塑”等概念的探索展開，更進(jìn)一步說明了雕塑概念的重構(gòu)和擴(kuò)展。

其次，以雕塑理論的研究視角揭示了雕塑發(fā)展的內(nèi)部邏輯與外部闡釋。河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、評(píng)論家王志亮在題為《當(dāng)代雕塑與他者》的發(fā)言中，以藝術(shù)家隋建國(guó)的個(gè)案和“羊磴計(jì)劃”為例，說明了近十年以來，中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展存在兩個(gè)截然相反的傾向，一個(gè)是雕塑成為藝術(shù)家主體肉身存在的象征與印記，另一方面，雕塑開始讓渡主體性，開始加入?yún)⑴c者主體意識(shí)。兩種傾向共同面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的他者問題，只是行動(dòng)策略不同。批評(píng)家孫振華以《雕塑的物性和神性及當(dāng)代嬗變》為題，對(duì)當(dāng)代雕塑的源頭進(jìn)行了追溯。雕塑的物性與神性，這兩者一直貫穿在雕塑藝術(shù)的發(fā)展中，他強(qiáng)調(diào)雕塑的神性是源于神學(xué)的目的，而后發(fā)展到古希臘時(shí)期，神性指代著一種普遍性的精神力量，進(jìn)入到現(xiàn)代世俗社會(huì)，神性開始逐漸泯滅，當(dāng)代雕塑開始走向世俗與日常，走向了大眾美學(xué)。

最后，以數(shù)字雕塑為依托，以新美學(xué)和數(shù)字美學(xué)為視角，構(gòu)建新語(yǔ)態(tài)下的雕塑面向。中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論博士符周陽(yáng)分享了基于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和普及而產(chǎn)生的“新美學(xué)”，她提到在當(dāng)代藝術(shù)的視野中，數(shù)字時(shí)代的“新美學(xué)”研究可以從三個(gè)層面展開：一是肯定“技術(shù)轉(zhuǎn)向”的趨勢(shì)，從本體論和認(rèn)識(shí)論的角度重新界定數(shù)字時(shí)代的美學(xué)追求和美學(xué)的特征；二是在媒介理論和視覺文化研究的視野中對(duì)數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用、傳播進(jìn)行分析；三是在資本體制和展覽體制中對(duì)“數(shù)字藝術(shù)”概念的興起、泛濫進(jìn)行考察。通過這三個(gè)層面的分析，重新思考數(shù)字時(shí)代中當(dāng)代雕塑之于社會(huì)、文化、技術(shù)的意義所在。四川美術(shù)學(xué)院碩士研究生楊晶以當(dāng)下火熱的虛擬現(xiàn)實(shí)VR為引，揭示了當(dāng)代雕塑的雙重面向，當(dāng)代雕塑的審美感知通道既有虛擬的層面，同時(shí)也有現(xiàn)實(shí)的層面。他建議不妨將V和R分開來看，虛擬滿足理想，現(xiàn)實(shí)滿足欲望。并且，虛擬的猜想需要現(xiàn)實(shí)的反駁。

在理論方法的建構(gòu)中尤為重要的是，敢于突破此前的研究范式和思維模式，以新的角度對(duì)于雕塑史進(jìn)行重新的敘事與書寫，四川美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)焦興濤教授在題為《霍去病墓前石雕：“追認(rèn)”與雕塑的當(dāng)代性》的發(fā)言中，對(duì)經(jīng)典的漢造像《霍去病墓群石雕》進(jìn)行了個(gè)案分析，在論述中拒絕用形式主義及美學(xué)風(fēng)格審美的立場(chǎng)去分析《霍去病墓群石雕》，排除了美學(xué)風(fēng)格上肅穆渾厚，以線入形的審美慣性，而更進(jìn)一步以考古學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科的視角，追認(rèn)霍去病石雕風(fēng)格與時(shí)間極為相近的秦始皇兵馬俑形成迥異風(fēng)格的成因與來源，彌補(bǔ)了僅從風(fēng)格視角研究的缺陷。

以首屆“中國(guó)當(dāng)代雕塑的方位”學(xué)術(shù)論壇為契機(jī)的討論，不僅在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作方面勾勒了近年雕塑的創(chuàng)作狀態(tài)，同時(shí)在如何建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代雕塑史的寫作及批評(píng)方法論的方面做出了重要的討論。更深層次的意義在于在中國(guó)當(dāng)代雕塑邊界日益寬廣的語(yǔ)態(tài)下，及時(shí)對(duì)雕塑的發(fā)展邏輯和文化訴求重新進(jìn)行思考，從而為中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展提供學(xué)理及本土語(yǔ)境的支撐。