劉永亮 Liu Yongliang

書法的形式主要是指通過(guò)書法的外形變化來(lái)探索書法的表現(xiàn)方式。它既指有關(guān)書法內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)，各種筆畫所呈現(xiàn)出的字體如書法中形成的甲、金、篆、隸、楷、草、行等字體，同時(shí)也指各字體之間的點(diǎn)、線、面的組合及結(jié)構(gòu)變化，這種變化不僅涉及到筆畫、結(jié)構(gòu)還涉及到筆墨語(yǔ)言的表達(dá)及表現(xiàn)方式?！皞鹘y(tǒng)書法精神與新歷史環(huán)境相遇所產(chǎn)生的沖突為開端，這種開端正在進(jìn)行著視覺化的演繹而本身又具有視覺性?！?0世紀(jì)70年代以后，中國(guó)書法出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，在中國(guó)書法中出現(xiàn)了形式的探索，主要是以西方視覺藝術(shù)的視角和方法來(lái)重新認(rèn)識(shí)中國(guó)書法，在書法的表現(xiàn)上出現(xiàn)了重形式、重觀念、重視覺的特點(diǎn)。改革開放以后出現(xiàn)的現(xiàn)代派書法、學(xué)院派書法、文人書法、流行書風(fēng)與丑書現(xiàn)象、中原書風(fēng)、廣西現(xiàn)象都注重新形式的探索和創(chuàng)新。在書法形式的探索之外，還有一部分人在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中借用了書法的元素，出現(xiàn)了一些有關(guān)書法的裝置作品、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)。

一、“現(xiàn)代書法”的形式探索

“現(xiàn)代書法”主要是指20世紀(jì)70年代以后，書法在創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格上出現(xiàn)了有別于中國(guó)傳統(tǒng)書法的新樣式。20世紀(jì)70年代末，中國(guó)書法開始進(jìn)入活躍期，中國(guó)書法界以林散之、沙孟海為代表的老一輩書法家開始倡導(dǎo)書法回歸傳統(tǒng)。同時(shí)，中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展受到日本現(xiàn)代書法和西方現(xiàn)代主義思潮的影響，在中國(guó)出現(xiàn)了“現(xiàn)代書法”的探索。中國(guó)的現(xiàn)代派書法借鑒日本的現(xiàn)代派書法，稱為現(xiàn)代派書法，在民間還成立了“現(xiàn)代書畫會(huì)”。

中國(guó)當(dāng)代書法形式的探索可以追溯到1985年10月15日至29日在北京中國(guó)美術(shù)館舉行的“現(xiàn)代書法首展”。此次展覽中王學(xué)仲、黃苗子、張仃、李駱公、朱乃正、古干、馬承祥、侯德昌、王乃壯、許福同、左漢橋、朱乃正、鄧元昌、蘇元章、林信成、閻秉會(huì)、戴山青、彭世強(qiáng)、謝盛培、高莽、謝德萍、王寧、杜中信、吳傳麟、張虎、高壽荃共26人的72件參展作品參加展覽。與此同時(shí)，成立中國(guó)現(xiàn)代書畫學(xué)會(huì)，選舉古干為首任會(huì)長(zhǎng)，馬承祥、許福同等人為副會(huì)長(zhǎng)，聘請(qǐng)王學(xué)仲為名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，張仃、黃苗子、李駱公、王乃壯、謝云等為顧問(wèn)。1986年開展了第二屆現(xiàn)代書法展。

中國(guó)“現(xiàn)代書法”在創(chuàng)作形式上打破了傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式，力圖從構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、筆墨、筆法材料上進(jìn)行創(chuàng)新，對(duì)文字內(nèi)容進(jìn)行了繪畫性的表述。很多中國(guó)的書法家借鑒日本的現(xiàn)代派書法，以“物象論”為理論依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作。日本“物象論”的創(chuàng)作方法主要是指借用繪畫和日本少字派、墨象派、日本假名書法、近代詩(shī)文書法、調(diào)和體書法進(jìn)行創(chuàng)作。日本代表人物如：比田井南谷、手島右卿、村上三島、井上有一等。在書法形式表達(dá)上，他們強(qiáng)調(diào)文字筆畫的視覺化變形，有的則是圖像化處理，甚至畫意多于書意。井上有一的作品《愚徹》（1956年）注重形式創(chuàng)新，把“愚徹”兩個(gè)字壓縮在一起，但筆畫之間又留有空隙，表達(dá)出一種抽象的形式。

中國(guó)“現(xiàn)代書法”通過(guò)漢字書寫模擬物體的形象，由于中國(guó)文字的象形特征，在書法創(chuàng)作中常常通過(guò)繪畫的方式改變文字的形態(tài)。中國(guó)漢字中的每一個(gè)筆畫，在自然中似乎都可以找到自己的形態(tài)。漢蔡邕在《筆論》中強(qiáng)調(diào)：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣?！痹谖锵笳摃▌?chuàng)作中，往往借用較少的文字來(lái)表達(dá)具有意象形象的畫面，通過(guò)形式的創(chuàng)新使人進(jìn)入到審美的境界。“現(xiàn)代書法”在形式追求上，打破傳統(tǒng)審美的單一方式，注重藝術(shù)家的主體創(chuàng)造，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的想法進(jìn)行隨意性的創(chuàng)造。在文字的處理上不再受到字形的限制，文字筆畫的處理注重畫面感和空間感的表達(dá)。在形式的追求上完全改變了傳統(tǒng)書法家所追求的“穩(wěn)中求險(xiǎn)”，而是塑造“險(xiǎn)中求穩(wěn)”。作為傳統(tǒng)的書法形式，現(xiàn)代派書法在面對(duì)書法形式的探索時(shí)也出現(xiàn)了困惑。到了20世紀(jì)80年代，雖然西方的現(xiàn)代觀念已經(jīng)傳入中國(guó)，“但實(shí)際上，真正在書法的樣式及其觀念上產(chǎn)生直接影響的卻是日本現(xiàn)代書法。”像馬承祥、古干、左漢橋等都是以單個(gè)字的組合作為創(chuàng)作的要素，對(duì)文字進(jìn)行變形變化，對(duì)畫面的空間進(jìn)行重構(gòu)。不僅在法度上突破古人，畫面更有張力。同時(shí)注重寫意性的表達(dá)，這種寫意不僅把文字和內(nèi)容進(jìn)行統(tǒng)一，還注重表達(dá)藝術(shù)家的精神面貌和理想追求。例如，古干書寫的作品《山摧》，山字居上，左右充滿畫面，右下寫摧字，左下落款。畫面風(fēng)格布局，而每個(gè)文字又具有所表的物象自身的意義。此幅作品表達(dá)了古干對(duì)新時(shí)代所帶來(lái)變革的激動(dòng)心情。馬承祥的作品《步行》，把腳印和十字路口應(yīng)用到書法創(chuàng)作之中，通過(guò)形式的處理表達(dá)自己個(gè)性的審美追求。

1.古干，《山摧》

2.井上有一， 《愚徹》

3.邵巖，《截》

4.徐慶華，《書非書》

中國(guó)“現(xiàn)代書法”是書法家在適應(yīng)現(xiàn)代化審美需求上對(duì)傳統(tǒng)書法所做的變革。很多書法家注重借用書法的元素，把書法中的筆墨，運(yùn)用書寫、印刷、涂鴉等方式將書法作為純粹的新抽象藝術(shù)對(duì)待，進(jìn)行變形變化的圖像化處理，形成抽象的書法。如王冬齡《寒》（1986 年）、《法》（1991年）、《心花》（1997 年） 、王天民《旭》（1993 年左右）、黨禹《通》（1993 年左右）、白砥《艷》、《實(shí)》（1998 年左右）、閆秉會(huì)《仁者樂(lè)山》（1998 年左右）、邵巖《截》（1998 年左右）、《?！罚?995 年）、朱明《幽》（1997 年左右）、李強(qiáng)《漆》（1998 年左右）、倪蔚睦《異》、《困惑》、《是非夢(mèng)》，另外還有邢士珍、蔣進(jìn)、閻秉會(huì)、劉毅、楊林、衛(wèi)理、張二巍等藝術(shù)家。徐慶華對(duì)書法筆墨線條展開了創(chuàng)新探索，在他的《書非書》作品中，書法中的筆畫以曲線的表現(xiàn)形式為主，各種線形交織纏繞在一起，線條孕育的豐富性與多樣性充分展現(xiàn)出來(lái)，借助于草書這種特有的書體形式，以豪邁飛舞的線條給草書新的詮釋。1997年在廣東省美術(shù)館《中國(guó)紅俑：首屆書法現(xiàn)代文化展》中，倪蔚睦《異》《困惑》《是非夢(mèng)》等作品線條充滿力量，在他的書法創(chuàng)作中不僅注重保存古典書法線條的協(xié)調(diào)性處理，并且注重構(gòu)圖和線條組織形式的處理。1999年他的兩件結(jié)構(gòu)化書法在意大利“99開放的書法主義”展中獲得了極高的評(píng)價(jià)。邢士珍的基本思想是把書法還給書寫，即把書法還原到基本的構(gòu)成，純粹的語(yǔ)言，豐厚的線條；在境界上保持美好的書法感覺。他注重書法新形式的探索，形成獨(dú)特的書法創(chuàng)新風(fēng)格。張二巍書法作品結(jié)構(gòu)隱蔽，注重漢字結(jié)構(gòu)的把握。他把封閉的漢字結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為開放的形式，把已經(jīng)完成的形態(tài)轉(zhuǎn)化為未完成的風(fēng)格，將有限取代無(wú)限，漢字原先的規(guī)則消失了。抽象書法是作為當(dāng)代藝術(shù)中的一部分而出現(xiàn)的，這些書法家注重筆墨線條和構(gòu)圖形式的表達(dá)，通過(guò)形式和結(jié)構(gòu)的抽象化處理來(lái)完成意想不到的視覺化效果。在書法形式的變革中，很多書法家對(duì)現(xiàn)代書法的探索沒(méi)有形成具體的方法和規(guī)范，并且缺乏理論的支撐，其作品也出現(xiàn)浮躁、混亂的現(xiàn)象，致使在形式的探索上沒(méi)有形成中國(guó)書法創(chuàng)新的主體風(fēng)格。

二、“新古典”書法中的形式探索

在當(dāng)代書法中的形式探索中，一部分書法家堅(jiān)守中國(guó)書法傳統(tǒng)樣式，注重經(jīng)典樣式的學(xué)習(xí)。在書法的探究中很多書法家注重書法筆法、墨法、章法、書體的形式探索，最后作品回歸于書法自身，以書法畫面的形式呈現(xiàn)作品。新古典書法家扎根傳統(tǒng)，注重吸收傳統(tǒng)的精華，注重筆墨語(yǔ)言、書寫形態(tài)、書體形態(tài)、表現(xiàn)形態(tài)的探索。在新古典的形式探索中學(xué)院派充當(dāng)了中堅(jiān)力量。學(xué)院派書法注重從傳統(tǒng)出發(fā)，立足古典書法，在創(chuàng)作形式上追求創(chuàng)新，形成新古典主義書法。1981年日本“朝日新聞”社在上海舉辦了“中日二十人巨匠書法展覽”。陳振濂在展覽中看到表現(xiàn)形式美的作品，受到很大的啟發(fā)。20世紀(jì)90年代陳振濂提出了學(xué)院派書法，并在杭州美院舉行了“首屆學(xué)院派書法講習(xí)班”。學(xué)院派把視覺形式的探索作為自身書法觀念和主題思想表達(dá)的方式。20世紀(jì)90年代陳振濂提出學(xué)院派書法之后，積極建構(gòu)學(xué)院派書法的理論和教學(xué)方式，并積極開展書法創(chuàng)新形式。陳振濂撰寫《書法學(xué)》《大學(xué)書法創(chuàng)作教程》專著，并撰寫文章《關(guān)于倡導(dǎo)學(xué)院派書法創(chuàng)作研究的構(gòu)想并約稿》《學(xué)院派宣言——當(dāng)代書法史上的學(xué)院派思潮與學(xué)院派運(yùn)動(dòng)》《再論學(xué)院派書法創(chuàng)作模式》《陳振濂與劉正成關(guān)于學(xué)院派創(chuàng)作模式的對(duì)話》《書法的未來(lái)——“學(xué)院派書法創(chuàng)作模式”總綱》等，這些理論著作指明了學(xué)院派書法創(chuàng)新的模式及方向。他創(chuàng)作了書法作品《舞》注重探索筆墨屬性及其變化，則以淡墨草書的形式進(jìn)行書寫，書法作品《振興中華》注重材料的探索，則以拓片的方式完成。陳振濂先生的《一切歷史都是當(dāng)代史》以不同的紙張書寫不同的字體，來(lái)表達(dá)自己對(duì)書法史觀的認(rèn)識(shí)。從陳振濂的書風(fēng)來(lái)看傾向帖學(xué)，用筆率意瀟灑，含蓄韻致，點(diǎn)畫張揚(yáng)，線條自如，形成自己的風(fēng)格特征。在教學(xué)上提出“主題先行、形式至上、技術(shù)本位”的指導(dǎo)思想。正是這種實(shí)踐1998年2月“第一屆學(xué)院派書法創(chuàng)作班進(jìn)京展”得到了書界的一致好評(píng)。學(xué)生創(chuàng)作的《皇帝》《八卦》等作品，既有思想性又注重形式感。

5.張羽翔，《新教案》

在古典書法的創(chuàng)新與探索中像金農(nóng)以筆法創(chuàng)新、林散之以墨法創(chuàng)新，黃苗子嘗試現(xiàn)代彩墨書法。包括中國(guó)書法中出現(xiàn)的物象論、墨象派書法對(duì)創(chuàng)作形式都進(jìn)行了深入的探索。在書體的探索中古代宋徽宗的瘦金體、鄭板橋“六分半”體都是書體創(chuàng)新的代表案例；同時(shí)在現(xiàn)代書體創(chuàng)新上出現(xiàn)的舒同體、啟功體、陸維釗“蜾扁”等都給書法創(chuàng)新做出了新的參照。學(xué)院派不僅注重筆法、墨法、章法、書體形態(tài)及書寫行為的探索，同時(shí)也注重結(jié)合媒介材料，進(jìn)行形式創(chuàng)新來(lái)表達(dá)自己的觀念。在創(chuàng)作手法上注重畫面的形式拼貼，書寫材料的搭配，裝裱展示樣式的創(chuàng)新。1993年，以陳國(guó)斌、張羽翔為代表的“廣西現(xiàn)象”引發(fā)了對(duì)“形式”的討論，同時(shí)也為學(xué)院派書法創(chuàng)作模式做了必要的鋪墊?！皬V西現(xiàn)象”的創(chuàng)作者倡導(dǎo)形式先行，在材料的表現(xiàn)上運(yùn)用染制、做舊的方式改變書法物質(zhì)層面的形式表現(xiàn)，并推行以視覺形式為基礎(chǔ)的感覺方式。1993年，在“全國(guó)第五屆中青年書法篆刻展覽”中出現(xiàn)的四幅獲獎(jiǎng)作品都是注重形式的表達(dá)，并且都是廣西人，即稱為“廣西現(xiàn)象”。

在學(xué)院派的創(chuàng)作中另外像陳大中的《集古字》作品則是把王羲之、王獻(xiàn)之、孫過(guò)庭等幾十位古代書法家的作品不同時(shí)間、不同空間的簽名并置在一起，形成集古字的主體創(chuàng)作。以陳振濂為首的學(xué)院派書法創(chuàng)作提出“主題先行”“形式至上”等創(chuàng)作理念，以書寫、復(fù)制、臨摹、放大、拼貼、剪接、粘疊、染色、組合、裝置等為主要手段進(jìn)行圖解思想主題。作品雖然注重觀念性，但大多還是以平面的書法作品的方式呈現(xiàn)出來(lái)。學(xué)院派書法在創(chuàng)新過(guò)程中所倡導(dǎo)的形式之上使書法創(chuàng)作進(jìn)到到程式化和制作性之中，而忽略了書法的書寫行為。

在學(xué)院派書法的爭(zhēng)論中，邱振中認(rèn)為就書法的形式構(gòu)成中分為“第一次構(gòu)成”和“第二次構(gòu)成”?！暗谝淮螛?gòu)成”主要在傳統(tǒng)書法的范圍內(nèi)接受批評(píng)，“第二次構(gòu)成”注重形式的表達(dá)，應(yīng)該接受現(xiàn)代藝術(shù)的檢視。同時(shí)他認(rèn)為強(qiáng)調(diào)“主題——構(gòu)思”的創(chuàng)作方法，以及“二次構(gòu)成”的技術(shù)手段，也不應(yīng)該定名為學(xué)院派書法，它也不是學(xué)院派書法的標(biāo)志。王岳川則認(rèn)為書法應(yīng)注重文化性，提出文化書法的概念。他認(rèn)為中國(guó)古代書法家在文化的矯正、揚(yáng)棄與不斷自覺中形成了一種全新的文化精神和審美品格，并且形成獨(dú)特的書法風(fēng)格。他強(qiáng)調(diào)將文化思想資源注入當(dāng)代書法藝術(shù)領(lǐng)域。

在20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的新古典主義和學(xué)院派書法的創(chuàng)作者大都來(lái)自學(xué)院派，又受到西方抽象表現(xiàn)主義和日本的少字?jǐn)?shù)書或墨象派書法影響，并從中借鑒經(jīng)驗(yàn)。如陳振濂、王冬齡、邱振中、倪蔚睦、陳斌、馬嘯、王天民、羅邦泰等。學(xué)院派在書法形式的創(chuàng)新上：其一，注重傳統(tǒng)書法的功力的展現(xiàn)，堅(jiān)持漢字的結(jié)構(gòu)，在書寫過(guò)程中盡可能尋求漢字結(jié)構(gòu)的空間的創(chuàng)新；其二，注重新材料、新技法的應(yīng)用，注重傳統(tǒng)與形式的結(jié)合，注重畫面的視覺效果和畫面形式的表達(dá)。

三、“流行書風(fēng)”中的形式創(chuàng)新

當(dāng)代書法中出現(xiàn)的“流行書風(fēng)”，是對(duì)書法形式的有益探索，也可認(rèn)為是現(xiàn)代派書法的一種形式創(chuàng)新。流行書風(fēng)的探索注重書法中自我表達(dá)，在書體的字態(tài)上追求雄強(qiáng)厚重的特點(diǎn)。書法的線條在粗狂放縱中尋求形式美和意蘊(yùn)美，雖然線條冷僻奇峭，筆墨狂怪但有法度可尋。六朝劉道醇在《圣畫名畫評(píng)》中就講到書畫用筆的要求：“粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染五也，平畫求長(zhǎng)六也?！薄傲餍袝L(fēng)”追求的渾厚、力度之美被社會(huì)大眾文化炒作成所謂的“丑書”。在傳統(tǒng)意義上的丑書并非寫得真丑，而是一種書法形式的探索，這里“丑”只是書法審美的一種品格?，F(xiàn)在很多批評(píng)者把大眾文化中的跟風(fēng)現(xiàn)象及民間書法與當(dāng)代書法探索的丑書混為一談。“丑書的存在有著久遠(yuǎn)的歷史，當(dāng)代丑書只不過(guò)是這個(gè)脈流的一個(gè)合理的延伸。丑書審美形態(tài)形成于元代晚期，是傳統(tǒng)丑學(xué)在書法領(lǐng)域的實(shí)踐。丑書是對(duì)中國(guó)書法傳統(tǒng)的必要性補(bǔ)充，有其存在的合法性，其在筆法、結(jié)字、墨法、章法等方面的創(chuàng)新，為趨于僵化的書法傳統(tǒng)帶來(lái)了革命性的變革。”丑書立足傳統(tǒng)，力圖打破傳統(tǒng)書法的書寫規(guī)則，追求書法中的雄強(qiáng)、壯美、樸實(shí)、厚重、肅穆、沉郁、雄肆的特點(diǎn)，凸顯出古拙的書風(fēng)和陽(yáng)剛之氣。丑書并不是追求表層的丑，而是在丑中去發(fā)掘書法之美。

然而面對(duì)“丑書”的爭(zhēng)論也成為當(dāng)代書法的熱點(diǎn)。著名書法家田蘊(yùn)章在電視節(jié)目中公開論及中央美院王鏞應(yīng)該對(duì)當(dāng)前出現(xiàn)的“丑書”流行書風(fēng)承擔(dān)責(zé)任。在他看來(lái)王鏞的流行書風(fēng)脫離傳統(tǒng)，在書法創(chuàng)作中表現(xiàn)出狂怪之感，在章法中隨便加蓋印章，破壞了畫面的平和之氣，應(yīng)為時(shí)代之“丑書”。王鏞認(rèn)為書法創(chuàng)新就要變形，書法中的氣韻神境都是通過(guò)書法的變形而實(shí)現(xiàn)的，“對(duì)于每個(gè)時(shí)代，每個(gè)時(shí)期來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的就是流行的。對(duì)于整個(gè)書法發(fā)展歷程來(lái)說(shuō)，書法史基本是一部流行書風(fēng)史。流行書風(fēng)體現(xiàn)著一個(gè)時(shí)代的人文追求?！弊?002年8月13日，“首屆流行書風(fēng)流行印風(fēng)提名展”開始，每一屆的流行書風(fēng)展覽都為當(dāng)代書法創(chuàng)新提供了寶貴的資料。在當(dāng)代書法創(chuàng)作中像王鏞、沃興華、曾翔、王冬齡、沈鵬、劉洪彪、胡抗美、何應(yīng)輝、石開、程風(fēng)子、白砥、于明詮、劉彥湖等人都注重個(gè)性化的創(chuàng)作，注重書法形式的探索，反而都成了時(shí)代“丑書”的代表人物。

如王鏞所言，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的流行書風(fēng)，并且體現(xiàn)著一個(gè)時(shí)代的人文追求。丑書正是傳統(tǒng)書法的一種“變體”或“破體”。丑書初現(xiàn)于魏晉，流行于明清，像懷素、張旭、蘇軾、黃庭堅(jiān)、鄭燮、徐渭、王鐸、傅山、康有為等書家書寫狂怪灑脫，別具一格，應(yīng)該都是丑書的代表，丑書力圖打破傳統(tǒng)，追求以丑為美，表現(xiàn)出一種非主流的樣式。丑書反對(duì)館閣體講求的方正光潔，拘謹(jǐn)刻板的書寫風(fēng)格，追求“古”“厚”“拙”“樸”的審美趨向。像王鏞、沃興華、曾翔、王冬齡等書法家都具有傳統(tǒng)的功力，并且希望用最大的功力打出來(lái)，表達(dá)自己的風(fēng)格。從王鏞的書法作品中可以看出，他在用筆和章法上追求以繁馭簡(jiǎn)，書法表現(xiàn)上篆籀氣息濃郁，他的書法作品表現(xiàn)出一種原始、質(zhì)樸、粗率及生命蓬勃之美。沃興華書法作品立足顏體，點(diǎn)畫渾厚，結(jié)體寬博，風(fēng)格沉雄豪放、蒼茫渾厚成為他書法風(fēng)格的基調(diào)。他又從米字中得靈動(dòng)活潑、奇肆浪漫之筆態(tài)，又從王鐸的書法中得到奔放連綿、夭矯騰挪之氣勢(shì)。在創(chuàng)作中注重觀察自然物象變化，使自己的書法作品虛實(shí)并生、變化豐富，給人以蒼茫渾厚、奇拙含蓄之美。曾翔立足傳統(tǒng)經(jīng)典書法，并致力于時(shí)代精神的探索。他在自己的書法探索中注重材料媒介的探究，力圖追求書法中的率真質(zhì)樸的材料之美、自然之美；同時(shí)他感情奔放、氣勢(shì)豪邁、真切質(zhì)樸，筆力表現(xiàn)剛健遒勁，收放自如，表現(xiàn)出一種陽(yáng)剛之美，而在疏放處見謹(jǐn)嚴(yán)，平淡中見雅致。

在丑書的認(rèn)識(shí)上，丑并非指丑陋。丑書在創(chuàng)作形式上追求視覺圖像的審美方式，注重書法筆畫的變形變化。呈現(xiàn)出的是“丑書”，而在審美上卻給人帶來(lái)愉悅。丑書和江湖書法、民間書法、行為藝術(shù)有根本的區(qū)別。在當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的觀念書法和行為書法確實(shí)給書法帶來(lái)了一些不良的影響，其中出現(xiàn)的亂書、射書、吼書、性書等現(xiàn)象讓人們不能清楚地認(rèn)識(shí)書法的本體性。在現(xiàn)代流行的江湖書風(fēng)、民間書法中又出現(xiàn)了以調(diào)侃與反諷式方式模仿書法創(chuàng)作的現(xiàn)象，成為當(dāng)下大眾文化的一種表現(xiàn)方式。有些人甚至不懂書法，而是通過(guò)表演、肆意涂鴉，在網(wǎng)絡(luò)社交中以此圈粉，提高知名度，最后通過(guò)圈粉變現(xiàn)。普通民眾看到這種現(xiàn)象，認(rèn)為現(xiàn)在的流行書風(fēng)中的丑書就是這種表演性的江湖書法。另外還有一些專業(yè)人士，注重傳統(tǒng)而反對(duì)創(chuàng)新，抓住這種江湖書法現(xiàn)象，批評(píng)丑書的創(chuàng)新模式，致使現(xiàn)代流行書風(fēng)被當(dāng)做“丑書”成為口誅筆伐的對(duì)象。

四、結(jié)語(yǔ)

6.王鏞書法作品

7.沃興華書法作品

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，書法開始注重書法形式的探索，在這種探索中出現(xiàn)了現(xiàn)代主義書法、新古典書法、丑書及流行書風(fēng)。在形式的探索中豐富了書法創(chuàng)作的多種可能性，使書法作為一種視覺藝術(shù)再現(xiàn)其文化內(nèi)涵，書法創(chuàng)作漸漸轉(zhuǎn)向視覺性、繪畫性、形式感、觀念性。首先，在書法形式的探索與創(chuàng)新中我們應(yīng)立足書法的本體性，認(rèn)清書法的特性，同時(shí)我們應(yīng)該進(jìn)入到具體的書法實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，進(jìn)而創(chuàng)作出具有創(chuàng)造性的作品，而不是在書法創(chuàng)作之外指指點(diǎn)點(diǎn)。其次，在書法的創(chuàng)作過(guò)程中，學(xué)會(huì)借鑒新的語(yǔ)言形式和思想觀念，把握好主次關(guān)系，在不失書法本體性的原則下進(jìn)行書法創(chuàng)作。再次，在書法創(chuàng)新的過(guò)程中認(rèn)真研究書法變革發(fā)展的規(guī)律性。時(shí)代發(fā)展、技術(shù)變革給書法藝術(shù)帶來(lái)了挑戰(zhàn)，書法藝術(shù)受到整個(gè)外部文化生態(tài)的影響而發(fā)生變化，社會(huì)生態(tài)的變化豐富了書法本體，變得多樣化。特別是媒介技術(shù)的發(fā)展在書法書體的變革中起著很大的作用，由甲骨、鐘鼎、石鼓、縑帛、簡(jiǎn)牘一直到紙張的變化，書法的創(chuàng)新形式也變得多樣化。由紙質(zhì)書寫、活字印刷一直到電子計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)，在現(xiàn)代書法中也出現(xiàn)了傳統(tǒng)書法、現(xiàn)代書法、電子書法等名稱，書法在形式、媒材和門類藝術(shù)之間都發(fā)生了融合和創(chuàng)新。總之，面對(duì)新的書法創(chuàng)作方式，我們要立足書法本體中的哲學(xué)精神和美學(xué)精神，進(jìn)入到書法創(chuàng)作中的語(yǔ)境中進(jìn)行研究與批評(píng)。藝術(shù)生態(tài)是一個(gè)自足的發(fā)展過(guò)程，任何個(gè)人的批評(píng)也不可改變其發(fā)展方向，正是時(shí)代發(fā)展，科技的進(jìn)步，造就了諸多文明的展現(xiàn)形式。因?yàn)?，社?huì)生態(tài)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)本體的塑造起著決定性作用。

注釋：

[1]劉永亮：《視覺圖式的凸顯——后現(xiàn)代語(yǔ)境下書法藝術(shù)的境遇芻議》，《書法賞評(píng)》，2010年第3期，第15頁(yè)。

[2]《蔡邕·筆論》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第6頁(yè)。

[3]沈偉：《中國(guó)當(dāng)代書法思潮——從現(xiàn)代書法到書法主義》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001年1月，第44頁(yè)。

[4]周積寅：《中國(guó)畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，2005年7月第一版，第163頁(yè)。

[5]王貴祿：《丑書論:從理論到創(chuàng)作》，《美與時(shí)代(下)》，2019年第三期，第55頁(yè)。