摘? 要：嚴歌苓留美后創(chuàng)作出一系列女性主義小說，這些作品在女性形象的塑造、敘述語言、超現(xiàn)實到現(xiàn)實等方面皆受到了奧康納的影響，同時奧康納對女性追求自我價值的肯定以及追求兩性和解狀態(tài)的觀念也與嚴歌苓不謀而合。論弗蘭納里·奧康納對嚴歌苓女性烏托邦建構(gòu)將以嚴歌苓女性主義小說創(chuàng)作觀為研究對象，追溯弗蘭納里·奧康納對嚴歌苓女性主義小說創(chuàng)作的具體影響，分別從“邊緣女性的自我救贖”“重情輕欲的欲望描寫”“女性意識的兩面性”三個方面進行論述，最后探尋嚴歌苓女性主義的寫作實踐對當(dāng)代女性寫作的借鑒意義。嚴歌苓的女性主義創(chuàng)作之旅還在繼續(xù)，在堅守自己獨立的文學(xué)風(fēng)格基礎(chǔ)上，如何有效地創(chuàng)新現(xiàn)有的敘事模式是嚴歌苓和其他女性作家值得思考的地方。

關(guān)鍵詞：嚴歌苓;弗蘭納里·奧康納;女性主義;烏托邦

嚴歌苓留美后的文學(xué)創(chuàng)作受到了諸多西方哲學(xué)思想、文學(xué)觀念及作家作品的影響，弗蘭納里·奧康納就是其中最為重要的一位?！暗矫绹顣臅r候，枕邊的書摞得像一面墻，但其中不被更換的是……《Flannery O’Connor The Complete Stories》（《弗蘭納里·奧康納全集》），這些書從人物塑造到語言，從超現(xiàn)實到現(xiàn)實層面的寫作，都是我的樣板。”嚴歌苓的女性主義小說寫作，不僅在形象塑造、敘述語言、超現(xiàn)實到現(xiàn)實的寫作等方面受到了奧康納的影響，而且二者女性主義文學(xué)觀點也頗為相似。嚴歌苓所呈現(xiàn)的女性主義小說創(chuàng)作觀，從根本上是一種兩性文化的平衡狀態(tài)，她既沒有高舉女性主義的旗幟高聲吶喊，也沒有放棄對女性自由的追求。

一、兩性和解：

嚴歌苓與奧康納女性主義的共通性

奧康納是極具女權(quán)意識的美國女作家，她關(guān)注女性生存狀態(tài)、批判男權(quán)思想。她的筆下塑造了一些無關(guān)美麗溫順的女性形象，如《火中空地》中的考柏太太又瘦又小，有著一張大圓臉;《救人如救己》中的克萊特太太長得像雪松籬笆柱子;《善良的鄉(xiāng)下人》中的喬伊，看起來自命不凡，但實際上因為腿部殘疾而格外敏感和脆弱。奧康納筆下這些丑陋、怪誕的女性形象，恰恰是她對傳統(tǒng)男權(quán)思想影響下的文本中經(jīng)典女性形象的反抗與消解。但同時，奧康納也并非激烈的女權(quán)主義者，她并沒有像其他女權(quán)主義者一樣對未來的女性形象作出具體的規(guī)劃。她超越性別的分界，也不會將女性形象一味地提升。她是把社會中的女性和男性放在平等的位置上，一同進行分析，認為她們和男人一樣是社會的一部分。伊蓮娜·肖沃特說女性創(chuàng)作是“雙聲話語”，奧康納女性主義創(chuàng)作就有兩種不同的聲音：第一種是遵循主流社會的看法，認為女性向來處于弱者地位;第二種聲音是奧康納對男權(quán)社會的反抗，女性成為了和男性同等重要的存在，奧康納的女性觀點不是傳統(tǒng)意義上的女權(quán)主義，她不是單純強調(diào)女性權(quán)利，而是把女性作為社會的組成部分，對其身份和命運進行剖析和探索，這種女性觀和嚴歌苓不謀而合。

嚴歌苓的女性主義同樣也是相對平和的，不是沖突對立的。一方面，嚴歌苓如實地描寫了被壓迫女性在男性話語世界中的“無語”與“迷失”，表現(xiàn)了舊式女性的內(nèi)在世界與外在世界的潛在沖突;另一方面，她通過塑造一系列獨立思考、敢于反抗男權(quán)的女性形象，表達了自己的“女性宣言”，以及尋求女性自由解放的愿望。但同時嚴歌苓并不認為自己是一個女性主義者，“或許女性主義的意識的確存在我的潛意識中……我并不欣賞國外那些燒胸罩的行為”①。嚴歌苓反對激烈的“女權(quán)主義”，反對有意與男性造成敵對關(guān)系的“女權(quán)主義者”，她這種獨有的女性意識，隱藏在作品中女性的命運之中。在女性主義寫作批評中，“自我”和“主體”這兩個概念融合為一個核心而存在。嚴歌苓的小說與女性主義能夠產(chǎn)生對話的主要原因是她對女性“自我”的發(fā)現(xiàn)和重新厘清了“自我意識的建構(gòu)”，并通過文本內(nèi)容和多敘述視角交錯的寫作策略實現(xiàn)了與女性主義對話的目的。

此外，值得注意的一點是，女性主義發(fā)展至今，其最終目的不是對傳統(tǒng)意義上的男性角色進行激烈的批判，而是為了實現(xiàn)男女和諧發(fā)展，促進社會發(fā)展。因此女性主義作家提倡既要竭力實現(xiàn)女性主體建構(gòu)，又要達到兩性和解。

二、嚴歌苓女性主義

寫作觀受奧康納影響的具體表現(xiàn)

（一）邊緣女性的自我救贖

西蒙娜·德·波伏娃將兩性分別歸類為“主體”和“他者”，傳統(tǒng)格局中男性是主要的、高等的，女性是依附于男性的，是次要的、低級的。“女人一開始就存在著自主生存與客觀自我——‘做他者’（being-the-other）的沖突。人們教導(dǎo)她說，為了討人喜歡，她必須盡力去討好，必須把自己變成客體。”[1]從一出生，女性就被打上“他者”的烙印，“女性一直是男人的奢侈品，是畫家的模特，詩人的繆斯，是精神的慰藉，是護士、廚師，替男人生兒育女，是他們的文秘和助手”[2]。在以男性為絕對主體的漫長父權(quán)社會歷史中，女性逐漸認同自己作為“他者”的邊緣化身份，因此喪失了自我主體意識。男權(quán)主義越來越強勢，弱勢的邊緣女性只能通過其他途徑尋求自我救贖。

女性要從傳統(tǒng)父權(quán)社會里被邊緣化的“他者”中走出，首先就是要走出家庭，不再囿于家庭、丈夫和孩子，而是去尋找自身的價值。奧康納筆下的肖特利太太（《背井離鄉(xiāng)的人》）和嚴歌苓《陸犯焉識》中的晚年馮婉喻一樣，從一個單純善良的家庭主婦，成長為一個不依附于丈夫的獨立女性。肖特利太太不是順從丈夫的傳統(tǒng)賢妻良母，反而是丈夫聽她的話，她和丈夫的相處模式是“她說、丈夫做”。等肖特利太太死后，丈夫好像丟了魂一樣，小說表現(xiàn)出女性在家庭的權(quán)威。再如《好運降臨》中的魯比對懷孕生孩子的事情十分抗拒，她對當(dāng)時父權(quán)社會進行了有力反抗，對強加在女性身上孕育后代的任務(wù)大膽拒絕。在魯比的回憶里，每個孩子的出生都在磨損母親的生命，會讓母親慢慢變成放了很久的蘋果。奧康納對這些邊緣女性寄寓了自己“新生”和“救贖”的美好希望，這些女性性格與行為體現(xiàn)了女權(quán)主義所倡導(dǎo)的精神———“女性要為自己的愛情、自由、夢想而存在”。

嚴歌苓筆下的馮婉喻，直到晚年才掙脫社會賦予她的精神枷鎖，她不再是丈夫的附庸和襯托，而是擁有獨立身份屬性的另一個主體。曾經(jīng)的婉喻也有這樣的眼神：“她偶然的那些小水妖般的風(fēng)情流盼才珍奇，才宛若神鬼附體。她其實是摸不著底的”[3]4。到了晚年，她才勇于反抗世俗的束縛，“那一瞥目光里有個好大膽子的馮婉喻”[3]141，她開始釋放真正的自我，追求真正的“自由”。因為失憶，她漸漸遺忘自己身邊的人。因為失憶后不認得陸焉識，所以在女兒提出復(fù)婚的時候她用力把女兒推倒在地，激烈反抗女兒的撮合，體現(xiàn)出她精神上的完全自由。她變成“老小孩”之后，不愿意穿上衣服，甚至碰到不順心的東西就會蹦出粗俗的字詞，這是以前的婉喻絕對不會有的表現(xiàn)。失憶之后，她經(jīng)常在半夜三更不管不顧地移動家具，試圖回到過去陸家大宅的生活，這是她獲得精神解放的表現(xiàn)。婉喻的失憶帶她逃離了過去那壓迫她的生活，帶她找尋真正的“自由”，等待陸焉識一輩子的婉喻終于在最后實現(xiàn)了精神和肉體的完全“解放”。

法國女權(quán)主義理論家埃萊娜·西蘇認為，女性身份不是由生理決定的產(chǎn)物，而是與男性中心社會文化建構(gòu)相關(guān)的結(jié)果——“所謂女性主體意識，是指女性作為主體對自己在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識”[4]。在邊緣女性自我救贖的過程中，女性能夠走出家庭，正視自己的需求、重視自我價值、追求個人理想。

（二）重情輕欲的欲望描寫

重人物內(nèi)心真實情感的抒發(fā)而輕性欲場景的欲望書寫，是嚴歌苓女性主義小說創(chuàng)作對奧康納性愛敘事的借鑒。性愛敘事，從廣義來說，是對兩性關(guān)系的敘事，“包括男女兩性的愛戀、相慕、心理和意識，狹義則專指兩性間的性行為和交媾關(guān)系，或帶有刺激和挑逗意味的性感和情欲描寫”[5]。奧康納的性愛敘事，往往將非理性和理性的沖突貫穿其中，最為突出的特點是對兩性內(nèi)心理智與欲望沖突時所產(chǎn)生的徘徊猶豫心理和情感變動的細節(jié)刻畫。如《善良的鄉(xiāng)下人》中的喬伊有著強烈的愛與被愛的渴求，當(dāng)她遇到買《圣經(jīng)》的青年波恩特的時候，故作冷漠與無禮，但內(nèi)心卻想著如何去勾引他、羞辱他，這其實是她因殘缺的身體而自卑的自我保護行為。她本想在兩性關(guān)系中凌駕于男性之上，但面對波恩特的哄騙，她由一開始冷靜、清醒地玩弄鄉(xiāng)下小子，到一步步掉入虛偽無恥的波恩特的陷阱之中。《洛馬斯內(nèi)家的瘋丫頭》中的麗塔，面對愛情時也和喬伊一樣，有著由冷靜理智到任性的非理智的轉(zhuǎn)變。原本麗塔與托尼兩人郎才女貌，但卻因為托尼母親的阻撓，讓麗塔不僅失去了愛情，也丟掉了工作。面對眾人的冷嘲熱諷，她一時沖動匆忙地決定了自己的婚姻，“（麗塔）審視了自己的處境，等待著一個最佳的時刻讓姐姐們知道：有人向她求婚，如果合適的話，她要趕在兩個姐姐之前結(jié)婚”“我總得嫁一個人，于是就決定誰最先到咱們家來，我就嫁給誰”。因為與姐姐的置氣，麗塔以自己的婚姻為代價，非理智地決定了自己的命運。奧康納很少直接書寫性行為，而是更專注于描寫邊緣女性面對愛情、婚姻選擇時，由“理智”到“非理智”的情感變動。

受奧康納影響的嚴歌苓認為，“愛情是上升到審美層次的性愛。即便僅僅寫性愛，也應(yīng)該把審美的目的作為第一目的”[6]。她筆下的性愛敘事同樣也傾向于在一種性愛氛圍中表現(xiàn)出邊緣女性情感上的變化，如《灰舞鞋》中的小穗子因15歲時為情所傷，讓她對愛情充滿了懷疑，失去了一顆永遠期盼愛情的真心。“她（小穗子）生活中不能沒有愛情……她可以一邊失戀，一邊蠢蠢欲動地就準備新的戀愛。新的戀愛不開始，失戀就永遠不結(jié)束。”[7]長大后的小穗子不再需要男人的救贖，在與劉越的感情中，她反而成了主導(dǎo)情感的一方。嚴歌苓的性愛書寫表達著她對女性生命的關(guān)懷，在她的小說中，女性可以享受性愛帶來的歡愉，也可以把性當(dāng)作度過困境的工具，女性遠離了控訴式的受害者地位，而男性在感情中反而是被動的、脆弱的。嚴歌苓提到《第九個寡婦》的創(chuàng)作動機時說：“我想寫一個不被許多概念感染的女人?！盵8]她筆下邊緣女性的本能欲望得到釋放，在感情中也獲得了更多的話語權(quán)。《扶?！分械目死锼姑詰俜錾？谥型侣兜孽磕_字句、迷戀她一瀉而下的黑發(fā)，還迷戀扶桑身上每一件呈現(xiàn)出東方味道的廉價飾品。這種性愛敘事不是露骨的，而是朦朧的唯美敘事。嚴歌苓認為，能寫好性愛的作家所寫的愛情是最有深度、力度的，這樣的作家是最懂人性[9]。

（三）女性意識的兩面性

奧康納和嚴歌苓的女性意識是具有兩面性的。她們許多作品中，家庭成員只有母親和子女。往往是母親在操持著一切家事，而父親往往是缺席的，但父親和丈夫的身影又無處不在。如奧康納《家的寬慰》中，父親的聲音時?？M繞在托馬斯的腦海里，“爸爸的聲音在他的腦海里如同銼刀一般響了起來”，這個聲音慫恿托馬斯把槍放在星星的包里好制造“證據(jù)”，然后又鼓勵托馬斯開槍。《救人就是救自己》中男權(quán)的控制也并沒有因為丈夫和父親角色的長久缺失而有所削弱。小說中母親年事已高，女兒智力殘缺，她們相互依賴卻又極其渴望有個男性角色介入她們的生活。所以當(dāng)她們看到流浪漢史福特利特“左袖管高高挽起，露出僅剩的半截胳膊，骨瘦如柴的身影像是經(jīng)不住微風(fēng)的吹拂微微向一邊側(cè)去”[10]的時候，母親急迫地用“女兒”和家中的那輛老福特汽車作為條件，一心希望流浪漢留下。在奧康納的筆下，一方面，不符合傳統(tǒng)美的女性角色是對傳統(tǒng)寫作格局的反抗和對男權(quán)主義的挑戰(zhàn)，她們艱難地為自己發(fā)聲，為自己正言;另一方面，奧康納并沒有一味地提升女性形象，而是把她們當(dāng)作社會的一部分，她們一樣面臨時代的變遷和生活的壓力，這是一種對女權(quán)含蓄的支持。

深受奧康納影響的嚴歌苓，其女性主義思想同樣也是矛盾的。一方面她宣稱說：“西蒙·波伏娃講第二性，所謂男人是第一性，女人是第二性的這種說法，我是不愿意接受的”[11]，另一方面她又無法否定自己身上的女性主義色彩，她的女性意識只是不在表面上彰顯而已，“我有一定的女權(quán)主義，只是藏得比較深，比較狡猾。我不喜歡美國的女權(quán)主義，動不動就去燒胸罩，自己不討好，還讓男人對她們很警覺。女人賢惠起來是很性感的，波伏娃的‘第二性’的確給了我很大誤導(dǎo)”。克里斯特娃指出女性若想要進入這種為男性所把控的主體意識體系和話語世界，只有兩種途徑：要么“作為男性的同性進入話語”，要么“用不言來‘言說’”[12]14。在此基礎(chǔ)上，女性主體意識的建構(gòu)也是矛盾的，存在著既“賢惠”又“獨立”的矛盾形象特點?！百t惠”是保守的、傳統(tǒng)的，代表著男性要求女性具有甘于奉獻、甘于犧牲的傳統(tǒng)女性的優(yōu)良品行，但這些品質(zhì)對于女性自己本身來說卻有可能是拘束的、附屬的;而“獨立”是一種新時代女性所具有的開放氣質(zhì)，它反映了女性在男權(quán)話語社會中渴望擴大生活寬度與廣度、主動地張揚女性魅力、努力實現(xiàn)個人價值和個人理想。受中國封建社會傳統(tǒng)文化的深遠影響，嚴歌苓作品中邊緣女性形象的典型代表——扶桑一直處于男權(quán)社會的高壓之下，她不僅游走在社會的邊緣，在兩性關(guān)系中也處于被動的地位。十四歲時她被人按著頭與紅毛公雞（新郎的替身）拜了堂，婚后從未見過自己的丈夫。她在夫家種田、煮菜、割豬草，婆婆使喚她如同奴仆。過了幾年，人販子三叔公以尋夫之由把扶桑騙到海外賣淫，她更加失去了人格尊嚴，“喂，中國婊子，請你們先到那個門里面躲一躲，等我的馬車過去。我的妻子和女兒在這車上，明白了嗎？”[13]29。嚴歌苓在《十年一覺美國夢》中說：“有人說在我的作品中看到奴性、佛性。我欣賞的女性是包容的，以柔克剛的，不跟男人一般見識的。扶桑是跪著的，但她原諒了所有站著的男人，這是一種極其豁達而寬大的母性。”[14]“受難不應(yīng)該是羞辱的，受難有它的高貴和圣潔?！盵13]14扶桑用一種“鈍感力”精神在努力活著，這是一種面對苦難時感知鈍化的去敏感力，一種關(guān)乎生存和環(huán)境適應(yīng)的特殊能力[15]，是典型的、包容的、賢惠的傳統(tǒng)女性。但同時扶桑與白人少年克里斯的愛情又體現(xiàn)出了扶桑能夠“主動張揚女性魅力”。嚴歌苓在采訪中談到，“扶桑其實是很存在主義的，她認為你可以來愛我，只是來平等地愛我就好。你不要來救我，我也并不需要你來救我。不要像西方對非洲，動不動就要來救。幾千年來，東方人就是這樣生活下去的，這種生活方式是有力量的、有道理的、有邏輯的”[16]?！坝腥速u自己給權(quán)勢，有人賣給名望。有人可以賣自己給一個城市戶口或美國綠卡。有多少女人不在出賣？”[13]54在這樣一個依靠男性獲得優(yōu)待的男權(quán)社會，扶桑堅韌地“站著”，在與克里斯的兩性關(guān)系中他們是彼此眼中純粹的生命個體，她不需要救贖，不需要通過出賣自己獲得綠卡。扶桑保持的生存姿態(tài)也成為女性最具生命力的生存方式。

總之，受奧康納影響的嚴歌苓的女性意識是相對平和的，她反對國外女權(quán)主義者“燒胸罩”這種把兩性對立起來的女性主體建構(gòu)的行為方式。她看到了“女性主義”激烈顛覆后的風(fēng)險，她既竭力促進女性主體建構(gòu)，同時又想達到兩性和解。

三、嚴歌苓女性主義寫作的價值與啟示

1986年，《第二性》第一次被譯介到中國，西蒙娜·德·波伏娃的種種觀點刷新了大眾對“女性”這個概念的認識，啟發(fā)了中國女性研究者和知識分子，為中國婦女解放提供了參考和新思路[17]。越來越多的學(xué)者關(guān)注到“她（女性）主體成長中的一個結(jié)構(gòu)性缺損”[12]35，關(guān)注到“女作家的創(chuàng)作除去受主流意識形態(tài)控制外……非主流乃至反主流的世界觀感受方式和符號化過程”[12]44，關(guān)注到不管是文學(xué)還是現(xiàn)實生活中“女性只有兩種出路，那便是花木蘭的兩種出路”[12]23。

“女性寫作，并非僅僅是基于一種生理差異或曰本質(zhì)論的文化宿命，而是一種敘事立場與位置的選擇，一種關(guān)于性別與權(quán)力關(guān)系的反省與自覺?！盵18]不同于林白《一個人的戰(zhàn)爭》中女性私人生活場景的演繹、不同于鐵凝《無雨之城》中城市女性風(fēng)景的展示、不同于王安憶《上種紅菱下種藕》中對底層女性生存方式的書寫，嚴歌苓這種將女性命運史和中國百年歷史結(jié)合起來的敘述方式，同樣也是具有顛覆性和反抗性的。在具體的創(chuàng)作過程中，嚴歌苓獨有的女性主義創(chuàng)作觀體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）作者型敘述聲音靈活地穿梭在人物和情節(jié)之間，能在書寫人物命運時窺探人物內(nèi)心世界，甚至能夠?qū)崿F(xiàn)敘述者和被敘述者的交談。如嚴歌苓畸形人題材小說《女房東》，就在一個窺視癖者的自述中，巧妙地寄寓了嚴肅的主題。小說以房客老柴的視角展開敘述，老柴出于好奇，一直希望能夠追求到女房東，但他受內(nèi)心的約束，卻一直看不清女房東的容貌。作者型敘述聲音讓兩個人物一實一虛，相映成趣，盡管所有的敘述都直指“女房東”，但女房東的形象仍然蒙上了一層霧。在對老柴面對女房東時矛盾心理和行為的刻畫中，作者頻頻設(shè)置懸念，烘托了緊張的氣氛。

（二）性愛話語體現(xiàn)了“兩性關(guān)系中女性意識的建立”。“女人是‘非男人’，她是所有規(guī)范的他者……女子性欲在理論上被形容為匱乏，因為它是通過男子性欲的術(shù)語來認識的?！彼Ｍ鞍l(fā)展一種不同的語言以便婦女可以講述不同的故事”[19]。嚴歌苓的性愛描寫十分巧妙，她很少直接書寫性行為，更傾向于在一種性愛的氛圍和質(zhì)感中表現(xiàn)出邊緣人的情感或心靈上的變化[20]。如《陸犯焉識》中陸焉識與馮婉喻雨后旅店的“意外”：“在旅店的雕花木床上，我的祖父渾身大汗，我祖母嬌喘噓噓，最后兩人頹塌到一堆，好久不動，不出聲”[3]114。還有陸焉識與韓念痕炮火下防空洞里的“激情”：“防空洞里的昏暗燈光到達不了他們的角落，他就在死角的昏暗中把手伸進了念痕的旗袍襟懷”[3]164。在她們身上，欲望來自生命本能的驅(qū)動，感官上的享受完全由自己支配和決定。而女性的本能欲望得到滿足，往往也意味著擁有更多的主動性、自由性與話語權(quán)。不管是傳統(tǒng)女性馮婉喻、鄧指的妻子，還是受到西方思潮影響的新女性望達、韓念痕，她們不再總是處于被動的地位，書中的性愛活動是男女雙方共同需要的。需要注意的是，嚴歌苓雖然站在女性的角度，但是她所要構(gòu)建的并不是相互對立的兩性關(guān)系，而是探尋兩性和諧的可能。

（三）對邊緣女性的歷史性反思，以及對普遍人性的探索。嚴歌苓以女性的角度審視女性的生存狀態(tài)，主動為自身爭取“聚焦者”的位置，女性從“被看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱础?。邊緣女性在社會環(huán)境中應(yīng)該如何明確自己的女性身份，在被男權(quán)邊緣化的處境中如何自處，不同的作家有不同的解答。張愛玲《金鎖記》中的曹七巧，在包辦婚姻的習(xí)俗下嫁給了一個常年臥病在床的丈夫，她所有的情欲統(tǒng)統(tǒng)得不到釋放，只能通過追求金錢利益來獲得內(nèi)心的安寧，但這仍掩蓋不住她內(nèi)心的空虛和骨子里的依附性，而這種依靠男性或金錢來滿足欲望的方式最終也會讓她變得扭曲，喪失個人尊嚴。與嚴歌苓同為移民作家的虹影則采取一些極端的方式來對付那些欺辱女性、傷害女性的男人，如《康乃馨俱樂部》中女人把負心人的器官割了，表達了作家對父權(quán)制激進而張狂的反抗，但卻有一種走向極端化的趨向，以至于難以在這些女性身上看到她們本身的優(yōu)點和特質(zhì)。嚴歌苓并沒有像其他女性作家那樣，把男性和女性放在兩個對立面來進行創(chuàng)作，而是刻畫了一個個帶有母性光環(huán)的女性。嚴歌苓著意建構(gòu)的是一個“獨立”的女性自我世界，這種“獨立”并未構(gòu)成女性/男性、自我/他者的對抗，在審美立場上她們充滿了對和解的期待[21]。嚴歌苓所要探尋的是女性如何在封閉空間尤其是封建家族的壓制下以“不出走”的形式獲得自由與生命力的可能。這一種思考改寫了20世紀女性為尋求獨立“出走”的寫作模式。

四、結(jié)語

移民美國的生活經(jīng)歷，導(dǎo)致嚴歌苓文化立場、價值觀念的轉(zhuǎn)變，這讓她可以跳出中國文化的視野，以一種邊緣的、理性的視角來理解和反思20世紀的中國歷史，用中西雙重文化的觀念重新注解和反省中國傳統(tǒng)文化，也得以突破社會主流文化的束縛。大時代背景之下的眾生之態(tài)以及隱含背后的人文關(guān)懷才是嚴歌苓最終想傳達的。這是一種帶有溫度的情感，是一種追求自由的精神。

嚴歌苓所呈現(xiàn)的女性主義寫作觀深受美國作家弗蘭納里·奧康納的影響。她們追求的是一種兩性文化的平衡狀態(tài)，她們既反對高舉女性主義的旗幟高聲吶喊，也沒有放棄對女性徹底自由的追求。嚴歌苓在強勢的男權(quán)文化和西方文化的影響下，找到了一套自己相對平和的“女性宣言”，通過“表現(xiàn)作家自己的或同性的經(jīng)驗或思索”，又或是“探討兩性關(guān)系”，以自己的方式——這些容易得到認可的相對平和的方式來展示女性所面臨的壓迫、困境和迷茫，傳達出女性的抗?fàn)幒土α?，但這種反抗是不徹底的、是妥協(xié)的，甚至暗含了男權(quán)話語。其不足在于，嚴歌苓的女性主義還未完全實現(xiàn)話語的創(chuàng)新，未將現(xiàn)成語言、現(xiàn)成觀念、現(xiàn)成敘事模式改裝得適應(yīng)女性的使用，只是“將女性整合到一致和諧的父子秩序中來。達到虛假的、至少是象征意義上的完滿”[12]21?，F(xiàn)代女性主義者朱麗亞·克里斯多娃提出，“女性他者要成為一個解放了的人，不應(yīng)只是簡單反對或沖擊象征秩序’，而是要使自己的語言、思想、行為能夠‘游戲’與‘象征秩序’之中，即在父性領(lǐng)域和母勝：‘領(lǐng)域之間自由活動’，兼?zhèn)洹幮浴c‘陽性’，才是打破了男女二元對立的構(gòu)架掙扎在男權(quán)社會里”[22]。當(dāng)然，在這個國家和環(huán)境里，不僅僅需要通過女性的吶喊去改變兩性不平等的現(xiàn)象;更需要女性話語權(quán)的回歸，這就需要撕破歷史話語以呈現(xiàn)出真實的、鮮活的女性生命形式，也需要質(zhì)疑虛偽的男權(quán)社會的本質(zhì)主義性別觀，建構(gòu)一種關(guān)于女人的“真實”。

注釋：

①引自謝有順與嚴歌苓在中山大學(xué)的對話。

②戴錦華評價：“波伏娃和《第二性》抵達中國，意味著歐美女性主義理論之先聲的到來，而且這‘半部紅樓’，無疑以今人難以想象的力度，介入并助推了中國女性主義、尤其是女性主義文學(xué)批評的出現(xiàn)、形成與潮汐漲落?！?/p>

③“隨著時代的發(fā)展，越來越多的女性作家敢于突破意識形態(tài)壓迫的藩籬，在‘看’與‘被看’的一種性別意義的權(quán)力斗爭中，開始成為‘聚焦者’，從女性獨特的視角描寫文學(xué)作品……聚焦者的眼光與故事中人物的眼光之間又形成‘看’與‘被看’的關(guān)系，互為加強或互為對照?！币陨甑ぃ觖悂?西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：215。

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作者簡介：廖小嬋，湖南師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。