摘? 要：建國(guó)以來(lái)，以民間傳說(shuō)、民族舞蹈二元構(gòu)架為主體語(yǔ)匯的少數(shù)民族舞劇作為中國(guó)舞劇發(fā)展的重要類型不僅拓寬了中國(guó)舞劇的表現(xiàn)“疆域”，更在不同民族地域內(nèi)引起了創(chuàng)作的“熱潮”。廣西作為壯、瑤、苗、侗、仫佬等多個(gè)民族聚居、雜居的地域，豐富的民間傳說(shuō)和民族舞蹈資源推動(dòng)了廣西地域各藝術(shù)院團(tuán)的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作，并且在90年代以來(lái)中國(guó)舞劇的“舞蹈詩(shī)劇”和“舞蹈詩(shī)”創(chuàng)作理念影響下，廣西也催生著具有少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的“舞蹈詩(shī)劇”和“舞蹈詩(shī)”轉(zhuǎn)型與探索。廣西地域內(nèi)這種既有傳統(tǒng)又有時(shí)代探索特征的少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩(shī)劇”及“舞蹈詩(shī)”發(fā)展歷程突顯了廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與探索的“強(qiáng)區(qū)”形象，并在某種程度上表征著中國(guó)少數(shù)民族舞劇或中國(guó)舞劇的現(xiàn)代化、多元化發(fā)展進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族舞劇;現(xiàn)代意識(shí);民族審美;價(jià)值

基金項(xiàng)目：本文系廣西重點(diǎn)學(xué)科和一流學(xué)科研究基地“廣西民族文化保護(hù)與傳承研究中心”建設(shè)經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目的階段性研究成果。

在民間傳說(shuō)、民族舞蹈的二元架構(gòu)之下，少數(shù)民族舞劇作為中國(guó)舞劇重要類型之一，“其特征在于主要用各少數(shù)民族舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行舞劇敘事，而最初又主要以少數(shù)民族的民間傳說(shuō)為表現(xiàn)內(nèi)容”[1]。廣西因歷史發(fā)展過(guò)程中流傳下來(lái)的豐富的民間傳說(shuō)和民族舞蹈資源的先在優(yōu)勢(shì)，在20世紀(jì)60年代少數(shù)民族舞劇成為中國(guó)舞劇發(fā)展的重要類型之時(shí)，因其持續(xù)地開(kāi)發(fā)、轉(zhuǎn)化自身地域內(nèi)豐富的民間傳說(shuō)和民族舞蹈資源而成為了中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的代表地域之一。新時(shí)期以來(lái)，在中國(guó)舞劇的少數(shù)民族舞劇、“交響舞劇”“舞蹈詩(shī)劇”及“舞蹈詩(shī)”等發(fā)展趨勢(shì)之下，廣西各藝術(shù)院團(tuán)以廣西具有的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，進(jìn)行了廣西少數(shù)民族舞劇并以此為基礎(chǔ)的“舞蹈詩(shī)劇”和“舞蹈詩(shī)”創(chuàng)作探索。這種既有少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作傳統(tǒng)與時(shí)代創(chuàng)新性的舞劇發(fā)展進(jìn)程整體上建構(gòu)了廣西少數(shù)民族舞劇現(xiàn)代化和多元化發(fā)展之路。我們看到，新時(shí)期以來(lái)大型舞蹈詩(shī)《咕哩美》獲得第八屆中國(guó)文化部“文華獎(jiǎng)”新劇目獎(jiǎng)（1998）和中共中央宣傳部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”（1999），壯族舞劇《媽勒訪天邊》獲得第二屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇金獎(jiǎng)（2000），大型壯族舞蹈詩(shī)劇《花山》獲得第五屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演劇目銀獎(jiǎng)（2016），及角逐2019年第十六屆“文華獎(jiǎng)”的大型民族舞劇《花界人間》（2018年創(chuàng)作）也顯示著廣西在少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩(shī)劇”及“舞蹈詩(shī)”方面創(chuàng)作的價(jià)值與影響。

一、廣西作為中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的重要地域

“舞劇創(chuàng)作與國(guó)家特定時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化需求休戚與共?！盵2]少數(shù)民族舞劇作為中國(guó)舞劇的一種重要發(fā)展類型，初現(xiàn)于20世紀(jì)50年代中國(guó)舞劇民族化、大眾化、革命化等時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)之下。貴州省歌舞團(tuán)1960年演出的苗族舞劇《蔓蘿花》（吳保安、肖聯(lián)銘等編導(dǎo)，冀洲等作曲）因開(kāi)創(chuàng)性地以苗族民間的代表性舞蹈語(yǔ)匯來(lái)表現(xiàn)民間傳說(shuō)的創(chuàng)作模式，其不僅“是新中國(guó)少數(shù)民族舞劇的最早成型的作品”[3]，更被視為“我國(guó)第一部少數(shù)民族舞劇似乎并不過(guò)分”[4]60。20世紀(jì)80年代不僅是少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的成熟與繁榮期，更是少數(shù)民族舞劇作為中國(guó)舞劇重要類型的本體建構(gòu)與完善期。1979年四川傣族自治州文工團(tuán)演出的傣族舞劇《召樹(shù)屯與婻木婼娜》（刀國(guó)安、珠蘭芳等編導(dǎo)，楊力、思聰?shù)茸髑┳鳛樾聲r(shí)期的第一部少數(shù)民族舞劇揭開(kāi)了20世紀(jì)80年代中國(guó)少數(shù)民族舞劇發(fā)展的序幕。藏族舞劇《卓瓦桑姆》（四川省成都市歌舞團(tuán)，1980）、滿族舞劇《珍珠湖》（遼寧省歌舞團(tuán)，1981）、鄂倫春族舞劇《英雄的格斯?fàn)柨珊埂罚▋?nèi)蒙古烏蘭察布盟歌舞團(tuán)，1981）等不同地域內(nèi)具有相應(yīng)民族“首部”性質(zhì)的少數(shù)民族舞劇借鑒、開(kāi)拓或深化了苗族舞劇《蔓蘿花》和傣族舞劇《召樹(shù)屯與婻木婼娜》改編民間傳說(shuō)作為劇性敘事主線、以地域內(nèi)少數(shù)民族民間舞蹈為本體性舞蹈語(yǔ)言的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作類型。20世紀(jì)90年代及新世紀(jì)以來(lái)，由于受“交響編舞”“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”及歌、舞、劇、聲、光、電等現(xiàn)代舞臺(tái)的綜合演藝觀念影響，少數(shù)民族舞劇在傳承、深化80年代的民族性、民間性、地方性創(chuàng)作傳統(tǒng)前提下，《春香傳》（延邊歌舞團(tuán)，1991）、《阿詩(shī)瑪》（云南省歌舞團(tuán)，1992）、《土里巴人》（湖北宜昌市歌舞團(tuán)，1994）、《云南印象》（云南印象歌舞團(tuán)，2004）、《花兒》（寧夏歌舞團(tuán)，2009）等也以“歌舞劇”“舞蹈詩(shī)劇”及“舞蹈詩(shī)”等形式進(jìn)行了與中國(guó)主流舞劇相統(tǒng)一的現(xiàn)代探索與發(fā)展之路，這整體上表現(xiàn)著少數(shù)民族舞劇多元化的藝術(shù)流變歷程。

盧廣瑞指出：“舞蹈語(yǔ)匯是構(gòu)成舞蹈語(yǔ)言材料的總稱，它包含了一切具有傳情達(dá)意的舞蹈動(dòng)作組合，以及舞蹈構(gòu)圖、舞蹈場(chǎng)面、舞蹈中的生活場(chǎng)景等?！盵5]顯然，從時(shí)間維度上看，1960年的苗族舞劇《蔓蘿花》作為首部中國(guó)少數(shù)民族舞劇因其對(duì)民間傳說(shuō)故事原型的劇性主線把握和少數(shù)民族民間舞蹈的合理編排、組合在中國(guó)舞劇發(fā)展史當(dāng)中第一次呈現(xiàn)了少數(shù)民族舞劇主體語(yǔ)匯的本體性構(gòu)成形態(tài)，即舞劇當(dāng)中民族性、民間性及地方性的舞蹈場(chǎng)面、場(chǎng)景的生成及一種劇性的審美表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)《蔓蘿花》所構(gòu)成的這種少數(shù)民族舞劇的主體語(yǔ)匯一方面改變了中華人民共和國(guó)成立后舞劇藝術(shù)民族化、大眾化、革命化過(guò)程（也即“中國(guó)化”過(guò)程）當(dāng)中“少數(shù)民族舞蹈都沒(méi)有成為舞劇主體語(yǔ)匯：作為插入性的‘代表性’舞段，它們只是舞劇‘場(chǎng)景性’的綴飾”[4]136問(wèn)題;另一方面也以改編民族民間傳說(shuō)的劇性主線和以地方性民族舞蹈的綜合編排的演繹形式建構(gòu)起了少數(shù)民族舞劇主體性的語(yǔ)匯。20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)少數(shù)民族舞劇也是在《蔓蘿花》的民族創(chuàng)作思維前提下，結(jié)合中國(guó)舞劇的“交響舞劇”“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”等理念進(jìn)行舞蹈、戲劇、音樂(lè)及聲、光、電等演出舞臺(tái)形式方面的諸多跨界與綜合探索，以建構(gòu)自身的時(shí)代發(fā)展與轉(zhuǎn)型。

就少數(shù)民族舞劇的主體語(yǔ)匯而言，其作為誕生于20世紀(jì)60年代的舞劇類型，最初是以相應(yīng)民族的民間傳說(shuō)的故事原型為整臺(tái)舞劇演出的劇性主線，并強(qiáng)調(diào)對(duì)相應(yīng)民族傳統(tǒng)的、民間的舞蹈的綜合編排，整臺(tái)舞劇的舞蹈演繹與敘述也即是由這些民族傳統(tǒng)的、民間的舞蹈節(jié)目所完成。少數(shù)民族舞劇這兩點(diǎn)具有舞劇主體語(yǔ)匯性質(zhì)的藝術(shù)本體建構(gòu)了其與中國(guó)其他主流舞劇類型的本質(zhì)性差異與藝術(shù)魅力。在之后的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，隨著“交響舞劇”“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”等理念的影響，少數(shù)民族舞劇在舞蹈、戲劇、音樂(lè)及舞臺(tái)的聲、光、電等綜合表現(xiàn)方面都產(chǎn)生了諸多的改變與探索。這些改變與探索構(gòu)成了新時(shí)期以來(lái)少數(shù)民族舞?。ㄒ部梢哉f(shuō)是中國(guó)舞劇整體）的新變化與發(fā)展。在這一過(guò)程當(dāng)中，20世紀(jì)60年代至70年代的少數(shù)民族舞劇與新世紀(jì)以來(lái)的少數(shù)民族舞劇的構(gòu)成形態(tài)實(shí)現(xiàn)了“由既往的‘戲劇本體’向‘音樂(lè)本體’的轉(zhuǎn)換”[4]211。簡(jiǎn)而言之，20世紀(jì)60年代至70年代的少數(shù)民族舞劇大致是以民族傳統(tǒng)的、民間的舞蹈節(jié)目編排來(lái)“言說(shuō)”其民族的民間傳說(shuō)，以構(gòu)成其整體的舞劇語(yǔ)匯，這種構(gòu)成特征突顯地是民族傳統(tǒng)的、民間的舞蹈節(jié)目的重要性，其次才是民族的民間傳說(shuō)的價(jià)值;而新時(shí)期以來(lái)的少數(shù)民族舞劇則是“按戲劇關(guān)系來(lái)‘結(jié)構(gòu)’的舞蹈”[4]211，在這一過(guò)程當(dāng)中舞蹈、音樂(lè)、意境、情境及舞臺(tái)的聲、光、電等綜合表現(xiàn)技術(shù)都變得同等重要。這種具有“詩(shī)化色塊”（于平語(yǔ)）特征的舞劇創(chuàng)作與演繹觀催生了“舞蹈詩(shī)劇”和“舞蹈詩(shī)”等具有創(chuàng)作類型的少數(shù)民族舞劇的發(fā)展。

廣西作為以壯族為主體，瑤、苗、侗、仫佬等多民族融合雜居地區(qū)，在歷史發(fā)展過(guò)程中，各民族既產(chǎn)生了豐富的民間傳說(shuō)，也形成了代表各民族風(fēng)情、審美和精神的師公舞、螞舞、銅鼓舞、盤(pán)王舞、歌堂舞、蘆笙舞、依飯舞、調(diào)套等少數(shù)民族舞蹈。據(jù)金濤在《中華舞蹈志：廣西卷》一書(shū)中的考察，雖然由于社會(huì)發(fā)展和時(shí)代變遷，廣西現(xiàn)存的民族民間舞蹈（節(jié)目）也有300多個(gè)（種）[6]。在中國(guó)少數(shù)民族舞蹈發(fā)展的大潮之下，廣西歌舞團(tuán)、廣西彩調(diào)劇團(tuán)、廣西演藝集團(tuán)、廣西南寧市藝術(shù)劇院、廣西北海市歌舞團(tuán)等也以廣西地域的民間傳說(shuō)為演繹主線和綜合編排、銜接廣西各少數(shù)民族代表性舞蹈的舞蹈語(yǔ)言的形式，創(chuàng)作出了一批有代表性的少數(shù)民族舞劇?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是從民間傳說(shuō)的劇情演繹還是從少數(shù)民族舞蹈的主體性表現(xiàn)上看，廣西作為以少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作為主體的地域，其多年來(lái)的舞劇創(chuàng)作不僅具有鮮明的少數(shù)民族特征，在很大程度上更是能夠反映和表現(xiàn)中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作、轉(zhuǎn)型及發(fā)展的種種特征、形態(tài)?，F(xiàn)有的史料顯示：20世紀(jì)50年代末創(chuàng)作和演出的壯族舞劇《劉三姐》是廣西最早的舞劇，這一經(jīng)典的舞劇“曾五進(jìn)中南海，四入懷仁堂，為毛澤東等老一輩黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人演出，兩年內(nèi)演出500多場(chǎng)，演出規(guī)模、場(chǎng)次都創(chuàng)造了我國(guó)戲劇史上的記錄”[7]245。由此說(shuō)明，廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的淵源與影響。

縱觀廣西舞劇發(fā)展史，其整體的發(fā)展與中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的中國(guó)少數(shù)民族舞劇的主體發(fā)展與探索相統(tǒng)一。這不僅表現(xiàn)在20世紀(jì)50年代末就創(chuàng)作演出了首部大型壯族舞劇《劉三組》（時(shí)間上比中國(guó)第一部少數(shù)民族舞劇《蔓蘿花》略早），20世紀(jì)80年代以來(lái)，廣西柳江地區(qū)民族歌舞團(tuán)1984年創(chuàng)作演出的苗族舞劇《燈花》（龍老太、於賢太編導(dǎo)，藍(lán)壽生、朱誦邠作曲）、廣西北海歌舞團(tuán)1997年創(chuàng)作演出的大型舞蹈詩(shī)《咕哩美》（宋亞平、曾強(qiáng)、鐘麗春編導(dǎo)）、廣西南寧市藝術(shù)劇院1999年創(chuàng)作演出的壯族舞劇《媽勒訪天邊》（丁偉、馮雙白編導(dǎo)，劉鋼寶、劉可欣作曲）、廣西歌舞劇院2001年創(chuàng)作演出的大型民族歌舞詩(shī)《漓江詩(shī)情》（張仁勝、溫國(guó)鳴等編導(dǎo)，杜鳴、何超立等作曲）、廣西彩調(diào)劇團(tuán)2005年創(chuàng)作演出的大型民族歌舞劇《劉三姐》（新版）（江波、龍杰鋒等編導(dǎo)，沈桂芳編曲）、南寧市藝術(shù)劇院2013年創(chuàng)作演出的大型壯族舞劇《百鳥(niǎo)衣》（章東新、李紫君等編導(dǎo)，孟可、丁紀(jì)作曲）、廣西演藝集團(tuán)2014年創(chuàng)作演出的大型壯族舞蹈詩(shī)劇《花山》（趙明、任衛(wèi)新等編導(dǎo)，劉彤、趙程作曲）、南寧市藝術(shù)劇院2018年新改編演出大型民族舞劇《劉三姐》（馮雙白、丁偉編導(dǎo)，李滄桑作曲）及廣西演藝集團(tuán)2018年創(chuàng)作演出的大型民族舞劇《花界人間》（馮雙白、佟睿睿編導(dǎo)，郭思達(dá)作曲）等大型的民族舞劇、舞蹈詩(shī)劇及舞蹈詩(shī)作品作為廣西少數(shù)民族舞劇發(fā)展與探索的譜系，既整體反映與表現(xiàn)了80年代以來(lái)中國(guó)少數(shù)民族舞劇在“交響舞劇”“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”發(fā)展趨勢(shì)下廣西少數(shù)民族舞劇一種完整的發(fā)展與流變特征，也以一種地域性、民族性的空間“場(chǎng)域”特征表征、豐富了中國(guó)少數(shù)民族舞劇的時(shí)代性和多元化的表現(xiàn)與審美維度，呈現(xiàn)出一種廣西特有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)模式。

顯然，自20世紀(jì)50年代、特別是新時(shí)期以來(lái)，無(wú)論是從主體語(yǔ)匯還是內(nèi)容及舞臺(tái)表現(xiàn)方式上看，少數(shù)民族舞劇自身已實(shí)現(xiàn)了“從單一的依托少數(shù)民族神話傳說(shuō)和歷史文化，發(fā)展為融合具有少數(shù)民族特色的音樂(lè)、道具、舞美元素等到舞劇創(chuàng)作中”[8]的時(shí)代轉(zhuǎn)型與發(fā)展。這構(gòu)成了中國(guó)少數(shù)民族舞劇整體的現(xiàn)代化、多元化探索與發(fā)展之路。廣西作為具有豐富的民間傳說(shuō)和民族舞蹈資源的多民族聚居、雜居地域，在20世紀(jì)50年代末也創(chuàng)作出了首部大型的壯族舞劇《劉三姐》，兩年內(nèi)500多場(chǎng)演出記錄也足以表現(xiàn)出廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作所具有的影響。新時(shí)期以來(lái)，在《劉三姐》的民間傳說(shuō)加民族舞蹈二元構(gòu)架的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作語(yǔ)匯之下，廣西一系列的少數(shù)民族舞劇及在鮮明的民族傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的“舞蹈詩(shī)劇”和“舞蹈詩(shī)”作品既完整、系統(tǒng)地呈現(xiàn)了廣西具有的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作傳統(tǒng)與時(shí)代探索，在很大程度上也是中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的時(shí)代審美與探索方向。可以說(shuō)，作為中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的重要和典型性的地域，廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與探索具有重要的地域特征與類型價(jià)值。

二、廣西民族舞劇的民族審美與多元性探索

中國(guó)少數(shù)民族舞劇雖然在不同的歷史階段表現(xiàn)出不同的創(chuàng)作與審美傾向，并相應(yīng)地誕生了不同類型的演繹與探索形式，但作為中國(guó)舞劇重要的藝術(shù)類型，新時(shí)期以來(lái)（包括20世紀(jì)60年代至70年代）其發(fā)展與探索形式顯然也表現(xiàn)了明顯的模式化特征。對(duì)中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與發(fā)展特征，吳曉邦在其主編的《當(dāng)代中國(guó)舞蹈》一書(shū)中指出：“不少民族地區(qū)，在深入開(kāi)掘與拓展舞蹈文化的過(guò)程中，不僅填補(bǔ)了舞劇創(chuàng)作的空白，而且不斷有各種不同藝術(shù)追求的舞蹈新作問(wèn)世，形成了各少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作爭(zhēng)奇斗艷，攜手并進(jìn)的格局。”[9]縱觀中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，特別是新時(shí)期中國(guó)少數(shù)民族舞劇的發(fā)展特征，其在民族的民間傳說(shuō)題材演繹和民間舞蹈綜合編排、舞蹈詩(shī)劇和舞蹈詩(shī)的詩(shī)性表現(xiàn)，以及聲、光、電的綜合表現(xiàn)方面具有顯著的類型特征。廣西作為中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與探索的重要區(qū)域，新時(shí)期以來(lái)的發(fā)展與探索不僅明顯地表現(xiàn)出中國(guó)少數(shù)民族舞劇發(fā)展的整體性特征，更以一種廣西地域的類型特征展現(xiàn)中國(guó)少數(shù)民族舞劇發(fā)展的諸多現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型與探索思考。大體來(lái)看，新時(shí)期以來(lái)廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作既遵循、演化中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的民間傳說(shuō)加民族傳說(shuō)的、民間的舞蹈相結(jié)合的主體模式，又以廣西地域內(nèi)的多民族文化為舞蹈的核心構(gòu)成形態(tài)，進(jìn)行舞蹈詩(shī)劇和舞蹈詩(shī)的創(chuàng)作與探索，進(jìn)而逐漸建構(gòu)起廣西當(dāng)代少數(shù)民族舞蹈的“文化”轉(zhuǎn)向。

（一）民間傳說(shuō)與民族舞蹈結(jié)合的主體模式。廣西地域內(nèi)各民族都具有豐富的民間傳說(shuō)和民族舞蹈資源，在少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作潮流之下，廣西地域內(nèi)的各藝術(shù)院團(tuán)亦是輕車熟路般地開(kāi)展了以本土的民間傳說(shuō)和民族舞蹈結(jié)合的廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作。我們看到，在廣西獲得第二屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇金獎(jiǎng)的壯族舞蹈《媽勒訪天邊》當(dāng)中，就中國(guó)少數(shù)民族舞蹈“民間傳說(shuō)+民族舞蹈”這一模式而言，“民間傳說(shuō)”的整部舞劇的劇性主線即是由壯族民間傳說(shuō)《媽勒訪天邊》的原型故事改編而來(lái)，整部舞劇整體上也是在演繹傳說(shuō)當(dāng)中壯族“媽勒”（即母子）遠(yuǎn)走天邊為族人和人類尋找太陽(yáng)的原型故事。而在“民族舞蹈”的本體性演繹方面，在具有的舞劇情節(jié)當(dāng)中，《媽勒訪天邊》“有機(jī)融入了廣西民族民間廣泛流傳的‘斗雞舞’‘繡球舞’‘蜂鼓舞’‘板鞋舞’‘蘆笙舞’‘銅鼓舞’‘搶花炮舞’等舞蹈”[7]230，整體上建構(gòu)起《媽勒訪天邊》作為少數(shù)民族舞劇的主體語(yǔ)匯。很顯然，“民間傳說(shuō)+民族舞蹈”作為廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與演繹的主體模式，其鮮明地被運(yùn)用到《劉三姐》《燈花》《百鳥(niǎo)衣》《花界人間》等舞劇的創(chuàng)作當(dāng)中。這一創(chuàng)作模式既體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族舞劇具有的民間傳說(shuō)和民族舞蹈資源優(yōu)勢(shì)，也表現(xiàn)著廣西作為少數(shù)民族舞劇重要地域的歷史價(jià)值與形象。

（二）舞蹈詩(shī)劇和舞蹈詩(shī)探索。從20世紀(jì)50年代末的《劉三姐》到新時(shí)期的《燈花》和《媽勒訪天邊》再到2018年的《花界人間》和《劉三姐》（新版），雖然“民間傳說(shuō)+民族舞蹈”的創(chuàng)作模式貫穿了廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的全過(guò)程，但隨著20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)舞劇萌生的“舞蹈詩(shī)劇”和“舞蹈詩(shī)”探索趨勢(shì)，廣西北海歌舞團(tuán)和廣西歌舞劇院在1997年和2001年也創(chuàng)作出了廣西“首部”性質(zhì)的大型舞蹈詩(shī)《咕哩美》（宋亞平、曾強(qiáng)、鐘麗春編導(dǎo)）和大型民族歌舞詩(shī)《漓江詩(shī)情》（張仁勝、溫國(guó)鳴等編導(dǎo)，杜鳴、何超立等作曲），整體上表現(xiàn)著廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的時(shí)代特征與創(chuàng)新思考?！啊璧冈?shī)劇’以淡化情節(jié)、弱化沖突為特征”[4]212，而“‘舞蹈詩(shī)’是舞劇創(chuàng)作單純依賴‘交響編舞’而放棄情節(jié)、沖突、形象及個(gè)性的一個(gè)結(jié)果”[4]212，二者在很大程度上是要打破中國(guó)舞劇傳統(tǒng)的“戲劇+舞蹈”的結(jié)構(gòu)模式（本質(zhì)上是以舞蹈為重），進(jìn)而試圖建構(gòu)當(dāng)代舞劇舞蹈、音樂(lè)（歌）、意境、情境及舞臺(tái)的聲、光、電等綜合表現(xiàn)并重的結(jié)構(gòu)，以還原、創(chuàng)造、表現(xiàn)舞劇藝術(shù)詩(shī)性、神性的特征。

《咕哩美》作為一部大型舞蹈詩(shī)，其以“歌舞詩(shī)”結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了北海地域的北部灣風(fēng)情和海洋文化。在燈、網(wǎng)、帆三個(gè)篇章當(dāng)中，分別以“漁燈謠”“月光光”“搶煙筒”“跳哈”“闖?！薄邦嵈薄皩?duì)花屐”“網(wǎng)娘”“升帆”“南珠賦”“揚(yáng)帆”等歌舞節(jié)目進(jìn)行詩(shī)性演繹，以表現(xiàn)北海文化的燈之“心”、網(wǎng)之“情”和帆之“意”。在這一過(guò)程當(dāng)中，北海代表性的地域和民族舞蹈雖然還是本體性的表現(xiàn)形式，但其也得服從于《咕哩美》作為歌舞詩(shī)類作品詩(shī)性結(jié)構(gòu)，即“以具象的、個(gè)體的、獨(dú)立的、有意味的‘形式’來(lái)達(dá)到抽象的歸結(jié)和‘內(nèi)容’的表達(dá)”[10]，以呈現(xiàn)、生發(fā)舞蹈、音樂(lè)（歌）、意境、情境及舞臺(tái)的聲、光、電等綜合表現(xiàn)的詩(shī)性審美。在大型民族歌舞詩(shī)《漓江詩(shī)情》當(dāng)中，張仁勝、溫國(guó)鳴等編導(dǎo)更是“以民族歌舞、情景詩(shī)朗誦、音樂(lè)短劇、民族樂(lè)舞等綜合舞臺(tái)藝術(shù)為表現(xiàn)手段，立體演繹了廣西漓江山水的自然魅力和民族風(fēng)情”[7]201，表現(xiàn)著張仁勝作為中國(guó)實(shí)景演出大家的“實(shí)景”觀念，呈現(xiàn)著廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作在舞蹈詩(shī)劇和舞蹈詩(shī)上的新探索與新思考。

（三）以“花山”為核心舞劇語(yǔ)匯的民族文化表達(dá)。新時(shí)期以來(lái)，在“民間傳說(shuō)+民族舞蹈”的創(chuàng)作觀念影響下，雖然以“仙凡之戀”或“陰謀與愛(ài)情”為題材視角的民間傳說(shuō)一直是少數(shù)民族舞劇演繹的主要內(nèi)容，但隨著編導(dǎo)和演員的創(chuàng)作能力、表現(xiàn)能力及演繹能力的提升，少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作與演繹越來(lái)越表現(xiàn)出要超越“仙凡之戀”和“陰謀與愛(ài)情”題材的“樊籠”。換言之，即是希望以一種當(dāng)代的文化視野重新審視民族的傳說(shuō)故事與舞蹈，這構(gòu)成了20世紀(jì)90年代以來(lái)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的“文化”探索與追求。就廣西而言，在其多民族雜居的區(qū)位優(yōu)勢(shì)之下，其不僅流傳著豐富的民間傳說(shuō)和民族舞蹈資源，同時(shí)也形成了具有象征性的民族文化。壯族作為廣西人口最多的民族，“花山”（指花山巖畫(huà)）文化既是壯族的起源文化，更是整個(gè)廣西的文化核心。因而，在中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的文化探索與思考意味越來(lái)越重的趨勢(shì)之下，廣西演藝集團(tuán)在2014年也創(chuàng)作并演出了以“花山”為核心舞劇語(yǔ)匯的大型壯族舞蹈詩(shī)劇《花山》（趙明、任衛(wèi)新等編導(dǎo)，劉彤、趙程作曲）。

作為一部以“復(fù)活花山懸崖千古巖畫(huà)，演繹壯族先人生命密碼”為目標(biāo)的舞蹈詩(shī)劇，《花山》以代表壯族文化精神的銅鼓、繡球、螞拐及壯錦四大元素建構(gòu)著整部詩(shī)劇的太陽(yáng)·銅鼓·男人（第一幕）、月亮·繡球·女人（第二幕）、繁星·青蛙·子孫后代（第三幕）及山水·壯錦和花山巖畫(huà)（第四幕）的主要架構(gòu)。并且以“紅色”作為演員服裝和造型（“紅人”形象）、道具、舞臺(tái)布景的色調(diào)（花山巖畫(huà)的所有圖案顏色都為紅色），通過(guò)單人、雙人及多人的銅鼓舞、螞舞（青蛙舞）、繡球舞等舞蹈場(chǎng)景、情境演繹，既還原了遠(yuǎn)古時(shí)期壯族先人的生活、勞作、祭祀、愛(ài)情等場(chǎng)景，更以一種詩(shī)性和神性的劇場(chǎng)場(chǎng)域和感覺(jué)審美激起人們對(duì)壯族文化的想象與追憶。蘇珊·朗格認(rèn)為，舞蹈動(dòng)作作為一種有情感特征的形象，“是通過(guò)我們的眼睛和耳朵作用于我們?nèi)淼男蜗?，是作為一個(gè)浸透著情感的形象而對(duì)我們起作用的”[11]。我們看到，《花山》在其創(chuàng)造的壯族文化情感空間和場(chǎng)域當(dāng)中，它不僅使“舞蹈接近神性”[12]，更讓其表現(xiàn)出詩(shī)性的文化意味。

由以上分析而知，由于鮮明的民族區(qū)位優(yōu)勢(shì)及其在歷史發(fā)展過(guò)程中流傳下來(lái)的豐富的民間傳說(shuō)與民族舞蹈資源，在中國(guó)舞劇的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作趨勢(shì)下，廣西各藝術(shù)院團(tuán)緊跟少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的大潮，以廣西地域內(nèi)不同民族的民間傳說(shuō)和民族舞劇為題材和內(nèi)容，創(chuàng)作出了一系列具有少數(shù)民族舞劇主體性語(yǔ)匯的劇目。并且，在中國(guó)舞劇的“交響舞劇”“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”發(fā)展理念影響下，廣西亦創(chuàng)作演出了具有廣西不同民族特色的“舞蹈詩(shī)劇”和“舞蹈詩(shī)”作品，這些不同類型、特征、風(fēng)格的舞劇、“舞蹈詩(shī)劇”及“舞蹈詩(shī)”創(chuàng)作與演繹，不僅逐漸建立起了廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和特色，更建構(gòu)了廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作“強(qiáng)區(qū)”形象，在中國(guó)少數(shù)民族舞劇和中國(guó)舞劇發(fā)展進(jìn)程中占據(jù)著重要的位置。

三、廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與探索的價(jià)值及意義

在廣西地域內(nèi)，由于受民族及其相應(yīng)的舞蹈及地方性的舞臺(tái)表現(xiàn)形式的綜合影響，新時(shí)期以來(lái)的舞劇創(chuàng)作不僅基本上屬于少數(shù)民族舞劇的范疇（舞蹈詩(shī)劇和舞蹈詩(shī)本質(zhì)上是在廣西少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)與架構(gòu)基礎(chǔ)上創(chuàng)作與創(chuàng)新而來(lái)），而且在中國(guó)少數(shù)民族舞劇或中國(guó)舞劇的發(fā)展潮流中都具有代表的類型價(jià)值與地域性探索意義?？梢哉f(shuō)，廣西作為少數(shù)民族舞劇或民族舞劇創(chuàng)作的重要和典型區(qū)域，無(wú)論是其鮮明的少數(shù)民族舞劇還是具有少數(shù)民族舞劇傳統(tǒng)與特征的舞蹈詩(shī)劇及舞蹈詩(shī)等形式的創(chuàng)作與演繹都表現(xiàn)了廣西特有的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與模式。在中國(guó)少數(shù)民族舞劇的發(fā)展與轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，新時(shí)期以來(lái)廣西系列的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與演出既構(gòu)成了廣西地域內(nèi)自身少數(shù)民族舞劇本體的探索與嘗試歷程，更在很大程度上表征了中國(guó)少數(shù)民族舞劇發(fā)展的深度與本體性的流變特征。在中國(guó)少數(shù)民族舞劇或中國(guó)舞劇發(fā)展的格局當(dāng)中，廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作也具有顯著的位置與影響。

（一）構(gòu)建廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作、探索的傳統(tǒng)與“強(qiáng)區(qū)”形象

紀(jì)蘭慰、邱久榮在《中國(guó)少數(shù)民族舞蹈史》當(dāng)中指出：“中國(guó)少數(shù)民族舞蹈具有悠久的歷史傳統(tǒng)。早在史前時(shí)期，我們的祖先就用手之舞之、足之蹈之來(lái)表達(dá)他們最激動(dòng)的思想感情了?！盵13]廣西亦是如此，由于廣西一直是多民族聚居、雜居，其在歷史發(fā)展過(guò)程中自然而然地形成了豐富的舞蹈文化與傳統(tǒng)。因而，在少數(shù)民族舞劇成為中國(guó)舞劇創(chuàng)作與探索的重要類型的情況下，廣西地域內(nèi)的各藝術(shù)院團(tuán)緊跟中國(guó)舞劇創(chuàng)作的發(fā)展大潮和國(guó)家及政府層面的文化和藝術(shù)要求，積極進(jìn)行廣西地域內(nèi)的少數(shù)民族舞劇和民族舞劇創(chuàng)作。從60年代的《劉三姐》、80年代的《燈花》、90年代的《媽勒訪天邊》及新世紀(jì)的《百鳥(niǎo)衣》和《花界人間》，廣西地域的各藝術(shù)院團(tuán)不僅一直致力于以廣西本土的民間傳說(shuō)和民族傳統(tǒng)、民間舞蹈為主體性語(yǔ)匯的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作，更以此傳統(tǒng)與模式創(chuàng)作了大型舞蹈詩(shī)《咕哩美》《漓江詩(shī)情》及大型壯族舞蹈詩(shī)劇《花山》等作品，從中國(guó)少數(shù)民族舞劇發(fā)展的整體性特征來(lái)看，廣西地域內(nèi)各藝術(shù)院團(tuán)堅(jiān)持少數(shù)民族舞劇主體語(yǔ)匯并不同探索新的舞劇表現(xiàn)的形式和可能的努力，在很大程度上構(gòu)建了廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作、探索的傳統(tǒng)與“強(qiáng)區(qū)”形象。

（二）呈現(xiàn)廣西多民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的時(shí)代價(jià)值與影響

新時(shí)期以來(lái)中國(guó)舞劇的“交響舞劇”“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”及“詩(shī)化色塊”發(fā)展理念不僅豐富了少數(shù)民族舞劇傳統(tǒng)的“民間傳說(shuō)+民俗舞蹈”單一化創(chuàng)作模式，在很大程度上讓少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作走上了舞蹈、音樂(lè)、意境、情境及舞臺(tái)的聲、光、電等綜合表現(xiàn)技術(shù)并重的現(xiàn)代發(fā)展之路。特別是20世紀(jì)90年代以來(lái)少數(shù)民族舞劇的“舞蹈詩(shī)劇”和“舞蹈詩(shī)”創(chuàng)作趨勢(shì)，為不同地域內(nèi)的藝術(shù)院團(tuán)的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作提供了更為廣闊的將舞劇與地域內(nèi)的戲劇、曲藝相結(jié)合探索的可能。于平指出：“廣西歷年來(lái)的‘舞蹈詩(shī)’創(chuàng)作也頗顯業(yè)績(jī)，北海的《咕哩美》、柳州的《侗》也都引人關(guān)注?！盵14]在這種“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”的創(chuàng)作理念影響下，廣西地域內(nèi)的少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”創(chuàng)作為了展現(xiàn)自身地域內(nèi)的特色與差異，其一系列的舞劇創(chuàng)作既注重“民間傳說(shuō)+民俗舞蹈”這一傳統(tǒng)的有地域優(yōu)勢(shì)的創(chuàng)作模式的新探索，也強(qiáng)調(diào)對(duì)廣西地域內(nèi)壯劇、桂劇、彩調(diào)、文場(chǎng)等藝術(shù)元素的特色介入或整合嘗試，整體上呈現(xiàn)出一種將廣西多民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)時(shí)代價(jià)值與影響的趨勢(shì)。

（三）創(chuàng)造中國(guó)少數(shù)民族舞劇的廣西經(jīng)驗(yàn)與區(qū)域性思考

現(xiàn)代舞劇作為一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，新時(shí)期以來(lái)的創(chuàng)作與演繹十分注重現(xiàn)代舞臺(tái)的聲、光、電等技術(shù)的綜合表現(xiàn)與運(yùn)用。廣西作為少數(shù)民族舞劇的重要地域，其新時(shí)期以來(lái)的系列少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作一方面表現(xiàn)中國(guó)少數(shù)民族舞劇和中國(guó)舞劇主流的舞蹈、戲劇、音樂(lè)及聲、光、電技術(shù)的綜合表現(xiàn)，更積極創(chuàng)造少數(shù)民族舞劇或民族舞劇創(chuàng)作的廣西經(jīng)驗(yàn)與區(qū)域性思考。我們看到，由于當(dāng)前中國(guó)的實(shí)景演出技術(shù)最初始于廣西籍導(dǎo)演梅帥元、張仁勝等人創(chuàng)作的《印象劉三姐》（桂林），雖然在此之后梅帥元或張仁勝在江蘇、湖南、甘肅、云南等多個(gè)省市打造了具有地域風(fēng)情的實(shí)景演出項(xiàng)目，但其作為一種現(xiàn)代的舞蹈演出表現(xiàn)形式也深刻地影響著廣西地域內(nèi)的舞臺(tái)藝術(shù)詩(shī)性、神性的創(chuàng)造與思考。在這一具有廣西特色的技術(shù)優(yōu)勢(shì)前提下，廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作也是進(jìn)行了相應(yīng)的“實(shí)景”融合思考。實(shí)景技術(shù)的先驅(qū)之一張仁勝作為2001年大型舞蹈詩(shī)《漓江詩(shī)情》編導(dǎo)之一，在創(chuàng)作和演出過(guò)程當(dāng)充分表現(xiàn)了他的“實(shí)景”理念。另外，廣西演藝集團(tuán)2018年創(chuàng)作演出的大型民族舞劇《花界人間》（馮雙白、佟睿睿編導(dǎo)）雖然不是由梅帥元或張仁勝直接參與創(chuàng)作，但其演出過(guò)程亦是運(yùn)用了實(shí)景和3D技術(shù)，展現(xiàn)了當(dāng)下舞劇演繹新的虛實(shí)、時(shí)間轉(zhuǎn)換探索的形式可能。就中國(guó)少數(shù)民族舞劇的發(fā)展而言，廣西少數(shù)民族舞劇既有整體的特征，又有廣西地域特色的創(chuàng)作與演繹且擁有中國(guó)少數(shù)民族舞劇的廣西經(jīng)驗(yàn)與區(qū)域性思考。

（四）表征中國(guó)少數(shù)民族舞劇或中國(guó)舞劇的現(xiàn)代化、多元化發(fā)展進(jìn)程

廣西作為中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作實(shí)踐與探索的重要區(qū)域，在“民間傳說(shuō)+民族舞蹈”的標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作模式之下，從20世紀(jì)50年代末開(kāi)始，廣西就以《劉三姐》（有1959年、2005年、2018年三個(gè)版本）、《燈花》（1984）、《媽勒訪天邊》（1999）、《百鳥(niǎo)衣》（2013）、《花界人間》（2018）等特色鮮明的少數(shù)民族作品呈現(xiàn)既有廣西傳統(tǒng)又有中國(guó)少數(shù)民族舞劇主流時(shí)代特征的探索之路。對(duì)90年代以來(lái)中國(guó)少數(shù)民族舞劇的“舞蹈詩(shī)劇”和“舞蹈詩(shī)”發(fā)展潮流，廣西也以可圈可點(diǎn)的大型舞蹈詩(shī)《咕哩美》（1997）、大型民族歌舞詩(shī)《漓江詩(shī)情》（2001）、大型壯族舞蹈詩(shī)劇《花山》（2014）作品，呈現(xiàn)了中國(guó)少數(shù)民族舞劇在“舞蹈詩(shī)劇”和“舞蹈詩(shī)”創(chuàng)作層面上的廣西經(jīng)驗(yàn)與廣西模式。可以說(shuō)新時(shí)期以來(lái)這些誕生于廣西地域內(nèi)，具有廣西地域特征、文化特征和民族精神的少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”以一種相對(duì)完整的地域舞劇創(chuàng)作、發(fā)展及轉(zhuǎn)型之路表征中國(guó)少數(shù)民族舞劇或中國(guó)舞劇的現(xiàn)代化、多元化發(fā)展進(jìn)程。就中國(guó)少數(shù)民族舞劇或中國(guó)舞劇的創(chuàng)作與探索而言，廣西少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”具有重要的區(qū)域價(jià)值與表征價(jià)值。

綜上所述，新時(shí)期以來(lái)經(jīng)過(guò)廣西地域內(nèi)各藝術(shù)院團(tuán)的努力與探索，廣西在少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”創(chuàng)作與實(shí)踐方面都誕生了代表性的作品，并取得了較好的業(yè)界認(rèn)可。在這種既傳統(tǒng)又有時(shí)代探索特征的少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”創(chuàng)作過(guò)程中，廣西各藝術(shù)院團(tuán)積極進(jìn)行廣西地域內(nèi)的民間傳說(shuō)、民族舞蹈與壯劇、桂劇、彩調(diào)、文場(chǎng)等姊妹藝術(shù)元素有效嫁接、移用、混搭，既在中國(guó)少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”呈現(xiàn)了具有廣西區(qū)域特征的經(jīng)驗(yàn)與思考，更建構(gòu)了廣西地域內(nèi)少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩(shī)劇”“舞蹈詩(shī)”創(chuàng)作的傳承性譜系與脈絡(luò)，這在很大程度上表征著中國(guó)少數(shù)民族舞劇和中國(guó)舞劇發(fā)展現(xiàn)代化、多元化探索歷程。

四、結(jié)語(yǔ)

就中國(guó)少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的“民間傳說(shuō)”和“民族舞蹈”二元架構(gòu)而言，廣西地域內(nèi)各藝術(shù)院團(tuán)以廣西相應(yīng)少數(shù)民族的民間傳說(shuō)和民族舞蹈為主體內(nèi)容的一系列少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作呈現(xiàn)了中國(guó)少數(shù)舞劇創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)“樣式”與審美特征。在20世紀(jì)90年代以來(lái)的“交響舞劇”“舞蹈詩(shī)劇”及“舞蹈詩(shī)”等理念影響下，廣西各藝術(shù)院團(tuán)也在自身具有的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作思維與經(jīng)驗(yàn)之下，進(jìn)行著具有廣西多民族文化和壯劇、桂劇、彩調(diào)、文場(chǎng)等多元文化融合、混搭的“舞蹈詩(shī)劇”及“舞蹈詩(shī)”探索，這在整體上建構(gòu)了新時(shí)期以來(lái)廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作、轉(zhuǎn)型及探索的時(shí)代歷程，形成了廣西少數(shù)民族舞劇和民族舞劇的地域性、時(shí)代性、創(chuàng)新性的經(jīng)驗(yàn)與思維。在中國(guó)少數(shù)民族舞劇和中國(guó)舞劇新時(shí)期以來(lái)的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中，廣西少數(shù)民族舞劇完整、多元的探索既貢獻(xiàn)著地域性的舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與思考，同時(shí)也表征了中國(guó)少數(shù)民族舞劇或中國(guó)舞劇的現(xiàn)代化、多元化創(chuàng)作、發(fā)展之路。

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作者簡(jiǎn)介：李穎涵，碩士，廣西民族大學(xué)傳媒學(xué)院講師。研究方向：藝術(shù)理論。