摘? 要：本文對(duì)較少為學(xué)界關(guān)注的陳淳題跋的書體、款式進(jìn)行初步整理和分析，探析題跋書法在其繪畫中的重要作用，闡明陳淳題跋書法對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的重要啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：陳淳;題跋;書體;款式

中國(guó)畫講究詩、書、畫、印相結(jié)合，詩指的是題畫詩，書便是指的書法。清代畫家方薰說：“題款圖畫，始自蘇、米，至元明遂多，以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴?！盵1]37自宋、元之后，文人畫逐漸興盛，畫上題款現(xiàn)象變得普遍。題款不僅可以補(bǔ)充畫面的意境，同時(shí)也給書法藝術(shù)留下了豐富的表現(xiàn)空間，成為畫面構(gòu)圖中的一個(gè)不可缺少的元素。題跋書體的選擇和款式的排列布置方式多種多樣，每個(gè)人都有不同的特征，陳淳也不例外。

陳淳（1483-1544）生于明代中期，字道復(fù)，號(hào)白陽、白陽山人，江蘇蘇州人，在詩詞、經(jīng)學(xué)、書法、繪畫等方面均有很高的造詣。在陳淳傳世的作品中，題跋是較為獨(dú)特的一個(gè)門類。題跋兼有詩文、繪畫以及書法創(chuàng)作，將文人畫的書畫結(jié)合進(jìn)行了繼承和大膽創(chuàng)新，在形式與內(nèi)容、詩情與畫意等方面發(fā)揮得淋漓盡致。

一、陳淳題跋的書體

題跋的書體往往根據(jù)畫面內(nèi)容和風(fēng)格來選擇。清代畫家鄭績(jī)說：“至山石蒼勁，宜款勁書;林木秀致，當(dāng)題秀字。意筆用草，工筆用楷。此又在畫法精通、書法純熟者，方能作此。”[2]39現(xiàn)代畫家潘天壽言：“工整重色的人物、山水、花卉，宜于題寫工致的小楷，須整齊而有法則。如不長(zhǎng)于工整的小楷，題寫小篆書或小隸書亦可。寫意的著色山水、花卉，及人物，宜于題寫稍大的行楷或草書，須隨意得宜，自然而有矩度?！盵3]一般情況下，水墨寫意畫應(yīng)以行、草題款，工筆畫則應(yīng)以楷、隸、篆等較為細(xì)致工整的書體題款，款書應(yīng)與筆法相統(tǒng)一，與畫面相一致。從陳淳傳世的作品來看，在繪畫中題跋書法最多的是立軸式作品與長(zhǎng)卷作品，主要有楷、篆、行、草四體，其中最為出色的是行、草書。

縱觀陳淳的傳世作品，不難發(fā)現(xiàn)陳淳的行書題跋具有不同的風(fēng)格。例如嘉靖十一年（1532）所作的《書畫卷》的畫后題詩，字體大小不一，點(diǎn)畫厚重，結(jié)體古拙。有的筆畫帶有楷書筆意，中間輕，兩端重。捺畫和出鉤部分多有散鋒，可能是由于小字展大、書寫速度較快所致。墨色隨行筆的節(jié)奏有明顯的干濕對(duì)比，字勢(shì)開張大氣。又如嘉靖二十年（1541）所作的《茉莉花并題軸》上的題跋（如圖1），用筆率意，整體以行書為主，中間參以草書。筆畫粗細(xì)對(duì)比更為明顯，撇畫較長(zhǎng)，多行至末端后向上回鋒，行距較緊，章法參差錯(cuò)落，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，與上面提到的《書畫卷》的風(fēng)格不盡相同，展露了陳淳在藝術(shù)道路上敢于打破常規(guī)、探索新風(fēng)的求變心態(tài)。

陳淳的書法以狂草造詣最高，亦以草書書寫的題跋作品最多。其草書并非取法于一家一派，而是汲取了懷素、李懷琳、林藻、楊凝式、米芾等諸家之長(zhǎng)，形成天真爛漫、瀟灑豪逸的風(fēng)格，如壯士拔劍，絲毫不受束縛，筆勢(shì)雄奇，運(yùn)筆提頓扭轉(zhuǎn)，動(dòng)勢(shì)加強(qiáng)。例如《蘭竹石圖》上的草書題款（如圖2），代表了他晚年的書法風(fēng)格，骨力開張，縱筆而書，整體字形上下伸縮，左右牽扯，行筆中提按轉(zhuǎn)折、虛實(shí)對(duì)比更為明顯。與畫中蕭散率意的蘭草、竹石用筆相呼應(yīng)，充分體現(xiàn)了陳淳此時(shí)桀驁不馴和孤傲清高的心境。陳淳自嘉靖十八年（1539）起，每年都會(huì)作一幅牡丹詩畫卷以示興會(huì)，卷后題跋仍用草書書寫，但章法、行距、結(jié)體在他一貫的體貌之外。例如嘉靖二十三年（1544）所作的《畫牡丹》后的題款結(jié)體開張，字形扁平，行距大于字距，橫畫舒展，如“追”“然”“人”“吏”等字，如巨石橫空一般，起筆藏鋒，收筆回鋒，筆走龍蛇。這首題畫詩在他的《水墨花卉卷》《牡丹繡球圖》《墨牡丹圖》等作品中也題寫過（陳淳有一詩多題的習(xí)慣），但由于長(zhǎng)卷或立軸形式的差異，以及其草書取法多元，使得即使同一首題畫詩也具有不同的面目。例如《水墨花卉卷》，在形式上與上面提到的《畫牡丹》有所不同，題畫空間較大，每行一字至三字，字形較為舒展，筆墨揮灑放縱，行筆提頓扭轉(zhuǎn)，左傾右倒，極具米芾的書法特色。虛實(shí)結(jié)合，線條與墨色相互交織，飛白明顯增多，極富律動(dòng)美和節(jié)奏感，充分顯示出陳淳晚年題畫風(fēng)格的肆意狂放。

陳淳雖多作水墨淋漓的大寫意畫，以行草書書寫題跋，但在早期工細(xì)作品上也有使用楷書題款。陳淳早年家境優(yōu)越，憑借祖輩的政治威望，與許多江南名士來往密切，師從文征明，深受“吳派”藝術(shù)理念的熏陶，在詩、書、畫等方面均體現(xiàn)出文征明的風(fēng)格特點(diǎn)。如陳淳在正德九年（1514）所作的《湖石花卉圖》上有自題詩：“曾聞花面比仙同，卉物何緣有道風(fēng)，眼底未能成九轉(zhuǎn)，研朱先為駐顏紅。”用工整的小楷書寫，尖筆直入，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，點(diǎn)畫追求細(xì)致準(zhǔn)確，充分表現(xiàn)出他對(duì)老師文征明的敬重和摹仿前輩的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。畫上唐寅、祝允明、文征明等吳門畫家的題字，也顯示了陳淳當(dāng)時(shí)在蘇州一帶的受歡迎程度。但由于家庭的變故以及思想的轉(zhuǎn)變，陳淳逐漸擺脫文氏書風(fēng)的限制，楷書題款也幾乎不再涉及。

陳淳以篆書題跋的作品流傳較少。例如《風(fēng)雨溪橋圖》《合歡秋葵圖》《落花游魚圖》。他在嘉靖七年（1528）所作的《合歡秋葵圖》上寫道：“戊子之冬，白陽山人偶過尚之玉韻齋，出此示之，乃余舊為作并蒂花也。一時(shí)醉中草草，何遂裝成精卷。蓋有履約昆季珠玉在后耳。余何足致耶？尚之復(fù)欲余書，因書?！保ㄈ鐖D3）這是今天所見陳淳為數(shù)不多的長(zhǎng)篇篆書題款，從中可以看出他的篆書具有很強(qiáng)的隨意性，改變了前人點(diǎn)畫均整的小篆面貌，穿插金文大篆的字形，結(jié)體自由，用筆靈活，大小參差錯(cuò)落，筆畫粗細(xì)對(duì)比鮮明，字里行間流露出率真浪漫的性情。后經(jīng)文彭和趙宧光等人繼承，將篆書“草化”進(jìn)一步發(fā)展形成獨(dú)具新意的“草篆”。

二、陳淳題跋的款式

南齊謝赫在“六法”中提到繪畫構(gòu)圖的“經(jīng)營(yíng)位置”。題跋作為畫面的一部分，其位置經(jīng)營(yíng)也影響著繪畫整體的構(gòu)圖效果。清代畫家方薰曾言：“一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱，畫固有題而妙，亦有因題而敗者，此又畫后之經(jīng)營(yíng)也?！盵1]37因此書家在題款時(shí)要充分考慮到題字的位置、長(zhǎng)短、大小以及墨色濃淡等要素的安排。陳淳的繪畫作品中多以花鳥、山水為主要表現(xiàn)題材，因畫面的內(nèi)容多出于情感抒發(fā)的需要，因此畫上大多留有題畫書法。根據(jù)畫面形式的不同，陳淳題跋書法一般有如下兩種類型。

（一）傳統(tǒng)類款式

陳淳傳統(tǒng)類題跋書法款式主要表現(xiàn)為左右題款和窮款兩種。左右類型的題跋形式通常位于畫面的左側(cè)或右側(cè)，這類題款往往是為了平衡畫面重心或填補(bǔ)畫面空白。陳淳根據(jù)作品構(gòu)圖的需要，靈活調(diào)整題跋的位置以及款字的長(zhǎng)短。清人鄭績(jī)?cè)谡擃}款問題時(shí)說：“如寫峭壁參天，古松挺立，畫偏一邊，留空一邊，則在一邊空處?！盵2]39例如《牡丹湖石圖》在畫面的四分之三處向左伸出一朵牡丹花，大部分筆墨落于中心靠左部分，使得整幅畫面的重心偏左。陳淳在畫面右側(cè)空白處書寫題款，均衡了左右關(guān)系，使得整個(gè)畫面的構(gòu)圖趨于平衡。另外一種傳統(tǒng)的款式安排是在一些冊(cè)頁、扇面的小尺幅作品中，因畫面的空間有限，所以陳淳題畫書法一般多題短款，只留名號(hào)，畫面效果簡(jiǎn)潔，突出繪畫主體，如《山水圖》《花卉冊(cè)》等。

（二）創(chuàng)新類款式

陳淳創(chuàng)新類題跋書法款式主要表現(xiàn)為齊頭類和隨畫隨題類兩種。齊頭類題跋形式主要集中在他晚年的大幅立軸作品，內(nèi)容多是陳淳在創(chuàng)作時(shí)的隨筆體會(huì)或是題畫詩。多為豎式書寫，采用行草書，字?jǐn)?shù)較多，字形較小，行數(shù)不定，上端齊平，下端隨畫面的形狀稍有波動(dòng)。書寫時(shí)因運(yùn)筆速度的不同，墨色呈現(xiàn)出干、濕、濃、淡的豐富變化，與畫面下方水墨寫意畫法相得益彰，筆畫靈動(dòng)跳躍，線條張力十足，行筆之間頓挫轉(zhuǎn)折干脆利落，行氣貫通，率意酣暢。例如《菊石蘭竹圖》《花觚牡丹圖》《書畫圖立軸》《畫牡丹》《璧圖》等。其中嘉靖二十二年（1543）所作的《花觚牡丹圖》中用行草書題寫：“昔石田先生嘗云，觀者當(dāng)求我于丹青之外，誠(chéng)爾余亦庶幾。若以法度律我，我得罪于社中多矣。余迂妄蓋素企慕石翁者，故敢稱其語以自釋，不敢求社中視我小視石田也。”（如圖4）整段文字是陳淳對(duì)自己寫生藝術(shù)道路的總結(jié)，在筆墨的變化之下，不僅呈現(xiàn)出渾然一體的書畫關(guān)系，更直抒胸臆，從字里行間、一點(diǎn)一畫中體會(huì)到陳淳在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的情緒狀態(tài)以及放逸不羈的藝術(shù)個(gè)性。

另外一種隨畫隨題類創(chuàng)新款式安排多體現(xiàn)在冊(cè)頁或是長(zhǎng)卷作品中。陳淳經(jīng)常采用邊畫邊題的方式，打破時(shí)空的限制，選擇春夏秋冬不同的花卉收進(jìn)同一幅作品中，并在其旁題寫相應(yīng)的詩句，形式類似于批注，豐富了畫面的內(nèi)容和意趣，給觀賞者以和諧的美感。例如《花卉圖卷》《寫生花卉圖》《陳白陽詩畫合璧圖》《四季花卉圖》《墨畫釣艇圖》《觀物之生圖卷》《花卉草書雙壁冊(cè)》等作品均采用一畫一題，一題一款的形式，將詩文、繪畫、書法更好地結(jié)合在一起，體現(xiàn)了陳淳深厚的藝術(shù)才能和巧妙的藝術(shù)構(gòu)思。其中《花卉草書雙壁冊(cè)》（又稱《詩書畫三絕冊(cè)》），整體分為兩部分，右邊是不同時(shí)節(jié)的八種花卉，用小行草書在其左側(cè)題寫對(duì)應(yīng)的五絕詩句。對(duì)花題字，款書筆斷意連，結(jié)體開張，剛?cè)峄?jì)，書法的濃墨與花卉的淡彩形成了鮮明的對(duì)比，使整個(gè)畫面具有靈動(dòng)灑脫的韻律感?？v觀陳淳晚年時(shí)期的作品，詩畫的界限分割已經(jīng)變得模糊，題跋往往穿插錯(cuò)落于花卉之間，隨性題寫，變化多致。

三、陳淳題跋書法對(duì)書畫創(chuàng)作的啟示

元代趙孟正式提出“書畫同源”的說法，并一直流傳至今。從某種意義上講，書法、繪畫二者的源流及藝術(shù)規(guī)則是相通的，均要顧及黑白分布、章法布局、筆法墨法等。陳淳能把書法的用筆融合在繪畫中，也能將繪畫的用墨帶入題跋書法中。在他許多寫意的繪畫作品中，會(huì)采用草書的筆意去繪制花卉，用筆正側(cè)結(jié)合，線條變化多致，似在隨風(fēng)飛舞，極具草書的節(jié)奏感和韻律美。其旁的行草書題跋，筆墨縱情肆意，布局瀟灑，達(dá)到詩書畫三位一體，渾然天成的狀態(tài)。

陳淳作為晚明浪漫主義書風(fēng)的引領(lǐng)者，在繼承前人藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，發(fā)揚(yáng)個(gè)性，以其別具一格的題跋書法，彰顯了文人書家廣博的藝術(shù)才能和文化修養(yǎng)。其摯友張寰在《白陽先生墓志銘》中云：“君雖僻處江湖，而詞翰、繪事之妙，片楮尺縑，人爭(zhēng)購(gòu)之，求請(qǐng)者日趨姚江，帆相望也。”[4]可見陳淳的書畫在當(dāng)時(shí)深受人們的歡迎，藝術(shù)市場(chǎng)極其火爆。他在給欣賞者帶來視覺美感的同時(shí)，也深化了畫面主體的情感表達(dá)，以其獨(dú)具個(gè)性和開拓性的藝術(shù)理念，對(duì)徐渭、揚(yáng)州八怪、海派以及近現(xiàn)代的齊白石、潘天壽、張大千等人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在當(dāng)今時(shí)代，我們?cè)谛蕾p陳淳的藝術(shù)作品，感受其題跋書法的用筆、用墨、章法布局的同時(shí)，更應(yīng)該去學(xué)習(xí)他那種不肯趨同和飽含激情的藝術(shù)精神，在繼承前人的基礎(chǔ)上，進(jìn)行合理創(chuàng)新，借古以開今。

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作者簡(jiǎn)介：王夢(mèng)迪，曲阜師范大學(xué)書法學(xué)院碩士研究生。研究方向：書法創(chuàng)作與研究。