陸豪　曾檳文　遲軼丹

摘? 要：理查德·普林斯自20世紀70年代后開始藝術(shù)創(chuàng)作，其作品一直都不乏全球藝術(shù)界的爭議。他將翻拍的廣告圖像作為藝術(shù)作品展示的方式，直接且簡單地將其拖入一種全新的關(guān)于藝術(shù)制作而非創(chuàng)作的批評方法，進而對審美對象的原創(chuàng)性和特權(quán)發(fā)聲。他在作品中使用大量對現(xiàn)成圖像的挪用使其招致眾多批評，這種在鏡頭前先擺拍后翻拍的方式成就了他最終的藝術(shù)作品。為此，照片翻拍成為了他的標識，亦成為了國內(nèi)外眾多藝術(shù)家相繼效仿且彼此互證擺脫“眼熟”質(zhì)疑的力證。

關(guān)鍵詞：理查德·普林斯;挪用藝術(shù);照片翻拍;藝術(shù)原創(chuàng)性

基金項目：本文系2016年度重慶市教育委員會人文社會科學(xué)研究一般項目“西方現(xiàn)代藝術(shù)機制中的文化轉(zhuǎn)譯研究”（17SKG128）研究成果。

大眾媒體是理查德·普林斯作品的主要批評來源。他們無法理解“偷來”的圖像為何具有如此高的價值，這也引發(fā)了對“挪用藝術(shù)”的全面思考。一方面，《每日電訊報》（The Telegraph）刊文批評普利斯“搶劫”了萬寶路廣告中作為美國神話的牛仔形象[1];另一方面，惠特尼美術(shù)館、大都會美術(shù)館、以及古根海姆博物館為普林斯舉辦了高水平的個展。兩種不同態(tài)度顯示出大眾媒體所代表的大眾文化與藝術(shù)界所傾向的精英趣味之間差異。但有趣的是，普林斯的“質(zhì)疑權(quán)威”是以公眾的身份發(fā)起的，他所質(zhì)疑的對象正是掌控“權(quán)威”的精英。從最終結(jié)果來看，普林斯的作品反倒被他質(zhì)疑但卻具有叛逆精神的精英階層所接受。如果將普林斯的藝術(shù)視為一顆富于批評與創(chuàng)新精神的種子，那么它一定生于公眾立場，卻長于精英環(huán)境，而后司法領(lǐng)域?qū)ζ樟炙古灿盟囆g(shù)“合理性”的肯定則驗證了這一想法。

2009年，法國攝影師帕特里克·卡里奧（Patrick Cariou）指控普林斯侵權(quán)案受到各界關(guān)注①。普林斯在一審中敗訴，二審中成功翻案。此案一開始就定性了普林斯挪用的事實，爭論的焦點在于判斷這種挪用是否屬于“合理使用（fair use）”。一審的黛博拉·波茨（Deborah Batts）法官表示不能理解“拼貼上一把電吉他，用油漆畫兩個圈就算是創(chuàng)新”[2]，她認為普林斯的作品是對卡里奧的抄襲。曾資助過普林斯的安迪·沃霍爾藝術(shù)基金會與羅伯特·勞森伯格基金會解釋道：“在脫離了藝術(shù)史語境之后，很難通過單純的觀看獲得藝術(shù)品的知識內(nèi)容和美學(xué)意義?！盵3]藝術(shù)品的讀解需要遵循其自身話語系統(tǒng)。隨后二審主審法官帕克（B.D.Parker）充分意識到這一點，他認為普林斯的作品完全不同于卡里奧的原作，并指責(zé)地方法院在一審過程中使用了“錯誤的觀點”。帕克在庭審報告中寫道：

我們對每一件作品分別進行考察，它使我們相信普林斯的作品完全不同于卡里奧的照片。……普林斯的構(gòu)成元素，呈現(xiàn)方式，規(guī)格大小，色彩以及媒介都表現(xiàn)出根本的不同，通過比較，更能發(fā)現(xiàn)普林斯的作品想要表達的內(nèi)涵。

很明顯，帕克法官采用“藝術(shù)的方式”考察普林斯的作品。這表示法律話語對“藝術(shù)的方式”的認可。紐約大學(xué)藝術(shù)法律系教授艾米·阿德勒（Amy Adler）做了進一步分析，他注意到此案中有兩項重要突破：一是“法院裁定一件藝術(shù)品是否屬于‘合理使用’范疇，不完全依靠它所獲得的評論”;二是“作者（普林斯）個人的證詞在判斷作品是否產(chǎn)生變化中，不再起決定性作用”[4]。這意味著，此次案件中“藝術(shù)的方式”成為法律考察和判斷藝術(shù)品的主要標準。這里的“藝術(shù)的方式”與藝術(shù)傳統(tǒng)類似，是被藝術(shù)權(quán)威承認（或默許）的范式。普林斯作為重要的挪用藝術(shù)家②，他的大多數(shù)作品被認為是對傳統(tǒng)攝影的質(zhì)疑，同時也是對藝術(shù)權(quán)威的挑戰(zhàn)。從結(jié)果看，藝術(shù)權(quán)威以吸納的方式，接受了這種挑戰(zhàn)，進而形成新的“藝術(shù)方式”，并不斷擴大其影響力。

普林斯的作品還涉及對資本主義社會景觀的質(zhì)疑和批判。資本主義權(quán)威與藝術(shù)權(quán)威一樣，并未對普林斯表現(xiàn)出敵意：他對攝影形式及其邊界的拓展獲得了學(xué)術(shù)圈的認可（包括高校、非盈利美術(shù)館、國家美術(shù)館舉辦的學(xué)術(shù)研討和展覽）;對資本主義的批判獲得藝術(shù)市場（資本持有人）的認可（例如，屢屢刷新拍賣紀錄）。而現(xiàn)在，法律對普林斯的“挪用”做出合法性理解，國家系統(tǒng)里德高望重的法官也向他拋出了橄欖枝。如果真正理解普林斯“批判資本主義并抵制資本主義商業(yè)社會的控制的姿態(tài)”，就會察覺他“反抗資本主義系統(tǒng)，又被資本主義文化邏輯所控制”的尷尬。三個話語系統(tǒng)對普林斯的認可顯示為：資本主義社會體制對他（作為后現(xiàn)代藝術(shù)或“反叛”藝術(shù)）的徹底收編③。布赫洛將這種力量稱為“景觀文化權(quán)力”，在他看來“這種權(quán)力所向披靡，充斥于所有認識和交流慣例。在景觀極權(quán)式控制和統(tǒng)治下，任何的反抗念頭或細微的姿態(tài)都將顯得微不足道和荒誕不經(jīng)?！盵5]但藝術(shù)并未因此而停止反叛的實踐。

從杜尚開始，一批又一批的藝術(shù)家在時代浪潮里前仆后繼，形成一條若隱若現(xiàn)的軌跡。普林斯當(dāng)然也在其中，他從藝術(shù)創(chuàng)作之初就開始關(guān)注日常生活中的圖像。下面我們將通過對普林斯作品的精讀，分析他是如何利用圖像表意邏輯對主體建構(gòu)與現(xiàn)實景觀進行質(zhì)疑與批判。在《無題（化妝）》（Untitled（Make Up），下面簡稱《化妝》）中，普林斯構(gòu)建了關(guān)于“觀看”與“主體”在各自系統(tǒng)里實施、監(jiān)督，以及維系意義的兩組模型。作品是對某一化妝場景的特寫。畫面是由三部分構(gòu)成：眼影盒、右手、左手。（化妝鏡內(nèi)置于眼影盒中，屬于眼影盒的一部分。）這三部分從高到低、從左到右排布，各自的重心恰好落在畫面對角線上。這與近180度豎直打開的眼影盒形成一個夾角，堅實地支撐起整個畫面。位于夾角頂點位置的是從內(nèi)置鏡中反映出的那張不完整的臉，更準確地說是她畫有濃重眼影的眼睛。這雙眼睛處于畫面的最高點，審視著整個場景。在黑色的背景下，內(nèi)置化妝鏡是畫面唯一可延伸的空間，而眼睛正處于此空間的最深處。這樣，眼睛的地位得到再次加強。它以絕對的優(yōu)勢統(tǒng)攝著整個畫面。

從意義層面來說，眼睛必然是此次化妝的焦點。它首先是化妝的對象，是視覺和注意力的焦點。同時作為“觀看”功能的執(zhí)行者，眼睛觀看著整個行為。從化妝的目的來說，眼睛又支撐起此次行為的意義，化妝是為了使被化者變得更漂亮[6]，確切地說，是“看”起來更漂亮而已。它不只統(tǒng)治著整個畫面，也統(tǒng)治著整個事件。至此，畫面完成了眼睛同時分擔(dān)三個角色的系統(tǒng)：它既是化妝的對象，又審視著整個過程，并為此次行為提供意義。

內(nèi)置鏡在畫面里建立了一組關(guān)于鏡像和實體的對應(yīng)關(guān)系。這種關(guān)系被堅實地表現(xiàn)在畫面中：鏡面右下角的拇指與拿著眼影盒的右手。在此邏輯下，那張不完整的臉必然對應(yīng)著一個真實存在（與“鏡像”概念相對應(yīng)）的人。作為此次事件的當(dāng)事人，她手持眼影盒，通過內(nèi)置化妝鏡觀察著自己，自己卻沒出現(xiàn)在畫面之中。根據(jù)線索（包括鏡像呈現(xiàn)出來的眼神、鏡框右下角的拇指、拿著眼影盒的右手、拿著眼影棒的左手）可以基本斷定，她在畫面之外的右側(cè)，與畫面正前方觀看者所處的位置接近。這個實際存在，卻未出現(xiàn)在畫面里的人是正真的“主體”。普林斯設(shè)計了這樣一個場景：觀看者通過鏡像，確認了主體的在場;主體通過鏡像觀察著自己。觀看者與主體在此形成一種默契，他們必須且唯有通過鏡像來獲取與主體的信息。他們同位于化妝鏡或畫面前，是鏡像的共同觀察者。

拉康在鏡像階段論中分析了嬰兒通過鏡像來識別自我過程。他認為：“原本的自我”是“空無的主體”。在鏡像期，嬰兒逐漸確立了“自我”與“他人”的對立。換句話說，嬰兒通過鏡子認識到“他人是誰”，“自己是誰”?！八恕辈粩嗟叵颉白晕摇卑l(fā)出約束信號，在他人的目光中，嬰兒將鏡像內(nèi)化成為“自我”[6]。這種內(nèi)化的過程即自我身份獲得確認的過程。在《化妝》中，空無的主體是那個存在卻未出現(xiàn)的人。鏡像以一個眼影濃重，符合大眾審美標準的女人來置換主體。在所有人（他者與主體）看來，這個美麗的女人就是主體本身。但拉康明確地指出，鏡像只是為主體披上了“外部的衣裝”。我們必須認識到“主體既存在，但又是空無”的事實。她必須通過鏡像體驗才能確認自己，認識自己。在這過程中，“他者”（觀看者，也包括日常的路人）的目光不斷地刺激、影響主體對自我身份的認同。而作品在反映這一過程的同時，也提出了質(zhì)疑：內(nèi)置鏡中的女人并未表現(xiàn)出自信與肯定，相反她眼神流露出倦態(tài)與遲疑。主體作為化妝的當(dāng)事人，她在給自己化妝，將自己打扮成應(yīng)該成為的樣子（鏡像所顯示的樣子）。同時，她也成為了她打扮成的樣子（鏡像所顯示的樣子）。

在整個意義闡釋過程中，鏡像作為重要的概念被反復(fù)提及。圖像里，眼影盒是鏡像生成的場所，是構(gòu)成上述關(guān)系的必要參與者。畫面通過尺幅比例強調(diào)了它的重要性（眼影盒占整個畫面半幅以上面積）。眼影盒作為實在的中介物，是鏡像得以呈現(xiàn)的關(guān)鍵。它是商業(yè)公司和工業(yè)技術(shù)的聯(lián)合產(chǎn)物，其主要功能是使化妝者“變得美麗”（看起來美麗）。大量被購買和使用，表明“美麗”已經(jīng)作為一種非生理的剛性需求充斥于日常經(jīng)驗?！坝^看”是美麗獲得確認的唯一途徑。因此，鏡子成了眼影盒（化妝品）的必要構(gòu)件。在鮑德里亞看來，“在消費社會里美麗成為了資本的一種形式，尤其對于女人，美麗變成了宗教式的絕對命令?！盵12]按這樣理解，主體作為女人的身份，使她接受了“變得美麗”的“絕對命令”。鮑德里亞認為，這項命令來自于社會資本。它以消費主義為核心邏輯，主導(dǎo)了社會話語，即“他者”話語空間，建立起“需要美麗”的系統(tǒng)。在此系統(tǒng)中，使個人能夠持續(xù)地自我確認，成為“美麗”實施者和監(jiān)督者。

實際在觀看與主體系統(tǒng)中存在著類似的結(jié)構(gòu)。他們既是當(dāng)事人（被化妝的對象），同時又是行為監(jiān)督者和意義的維系者。邊沁曾設(shè)想過類似的系統(tǒng)，在他理想的“圓形監(jiān)獄（panopticon）”中，關(guān)押者能實現(xiàn)自我監(jiān)管，并使整個監(jiān)獄自足運轉(zhuǎn)。監(jiān)獄建筑就是這個系統(tǒng)的物質(zhì)基礎(chǔ)，其中的管理制度是系統(tǒng)的非物質(zhì)基礎(chǔ)。結(jié)合《化妝》來看，眼影盒（化妝品）就是“現(xiàn)實監(jiān)獄”的物質(zhì)基礎(chǔ)，而社會話語中“需要美麗”則是這一系統(tǒng)的非物質(zhì)基礎(chǔ)。《化妝》不僅在于揭露“主體性構(gòu)建”的事實，它還將討論引向這個持續(xù)自足的系統(tǒng)。在作品里，普林斯選用黑色作為背景。觀看者無法確認拍攝的位置、時間及周邊的環(huán)境。這些信息或被完全剔除。對場景去信息化的處理，是為了將化妝行為典型化為普遍事件。普林斯通過“照片翻拍”將廣告圖像的制作范式及表意邏輯抽離出日常語境，并轉(zhuǎn)移至藝術(shù)話語。使其在新的如資本、藝術(shù)等場域里，被重新編碼，演繹出懷疑、反思、批評等多種意義。

注釋：

①2009年3月，法國攝影師帕特里克·卡里奧（Patrick Cariou）向美國紐約南區(qū)地方法院提起訴訟，指控普林斯在創(chuàng)作系列作品《運河區(qū)（Canal Zone）》時，未經(jīng)（作者）許可擅自使用卡里奧在2000年出版的攝影集《是的，拉斯特（Yes，Rasta）》中的照片。同時起訴的還有普林斯的代理商、高古軒畫廊負責(zé)人勞倫斯·高古軒（Lawrence Gagosian）以及畫冊出版商里佐利（Rizzoli）。2011年3月，一審判決普林斯敗訴;2013年二審宣判，認為普林斯對卡里奧照片的挪用屬于“合理使用”，并駁回一審判決的所有處理。

②帕克法官，在普林斯vs卡里的二審法庭記錄時，這樣介紹普林斯。參見普林斯vs卡里奧二審法庭記錄

③之所以選擇“收編”，而不是“妥協(xié)”，主要因為無論是普林斯還是其他的“反叛”藝術(shù)，始終真正撼動過由資本主義建立起來的藝術(shù)機制或被詹明信稱為的“資本主義晚期的文化邏輯”。

參考文獻：

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[2]Leigh Anne Miller.Judge Rules Against Richard Prince in Appropriation Case[N].Art in America，2011-03-22.

[3]Brian Boucher.Warhol and Rauschenberg Foundations Ask to Weigh in on Cariou v.Prince[N].Art in America，2013-10-24.

[4]Brian Boucher.Richard Prince Wins Major Victory in Landmark Copyright Suit[N].Art in America，2013-04-25.

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[6]拉康.拉康選集[M].諸孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001：102.

[7]鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014：144.

作者簡介：

陸豪，博士，2016—2019年工作于四川美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)為廣州美術(shù)學(xué)院副教授。

曾檳文，碩士，廣州城建職業(yè)學(xué)院講師。

遲軼丹，碩士，國家藝術(shù)基金管理中心。