摘? 要：作為生活中的流行現(xiàn)象，時尚與人的存在息息相關(guān)。一方面，時尚是自我表現(xiàn)的符號游戲，推進了生活的藝術(shù)化和藝術(shù)的生活化;另一方面，時尚是身體欲望的消費游戲，又容易導(dǎo)致虛無主義、技術(shù)主義和享樂主義的盛行。由此可見，時尚藝術(shù)教育勢在必行。正是在藝術(shù)教育的引導(dǎo)下，時尚從身體的消費轉(zhuǎn)向?qū)徝赖挠螒颍龠M了個性的自由發(fā)展。為了從審美王國走向日常生活，美育應(yīng)以時尚教育為突破口，從而影響和改變社會的風(fēng)俗和現(xiàn)狀。作為美育的生活化，時尚藝術(shù)教育美化了生活的形象。

關(guān)鍵詞：時尚;藝術(shù);美育

基金項目：本文系湖北省普通高等學(xué)校人文社會科學(xué)重點研究基地——時尚藝術(shù)研究中心一般項目“湖北美術(shù)學(xué)院時尚藝術(shù)教育譜系研究”（IFA-2020-14）階段性成果。

一、導(dǎo)論：問題的緣起

在當(dāng)今的社會生活中，時尚越來越熱門。人不僅在生活中追求時尚，而且在言談中品味時尚。從這個意義來說，時尚成為人的羈絆。雖然時尚進入人的生活世界，但是人對時尚的意識尚未覺醒，即使意識到了時尚甚至身體力行，大多也是盲目的，甚至在其中迷失了自我。人在不自覺中進入時尚的圈套，沉淪其中無法自拔。換句話說，人被無意識地推入時尚的潮流并被迫隨波逐流。于是從人的角度來看，熟悉的和同化的時尚反而變得陌生和異化。人把自己投入時尚，而時尚吞沒了人。如果說時尚的潮流已不可阻擋，那么我們即使做不成時尚的弄潮兒，起碼也要做時尚的自由人。

從席勒起，人性的自由一直是美育的目標(biāo)。席勒意識到了人性在生活世界中的分裂：人要么盲從感性的沖動，“他將不是自我”;要么屈從理性的權(quán)威，“他將不是非我”[1]59。對此，席勒在《審美教育書簡》中認(rèn)為只有在審美游戲中，感性和理性才能從對立走向統(tǒng)一。這樣的話，人就既是自我也是非我，實現(xiàn)人性的完滿和自由。相對于席勒的生活世界，當(dāng)今的生活世界中人性的分裂愈演愈烈，技術(shù)化導(dǎo)致的區(qū)分無時不在和無處不在。作為區(qū)分的技術(shù)，時尚在表現(xiàn)自我的同時站在了非我的對立面，從而把人從世界整體中剝離開來，成為碎片化的個體。時尚給人性造成的裂隙需要美育來縫合，而美育的創(chuàng)新發(fā)展離不開時尚藝術(shù)教育。否則美育就脫離了生活世界。

一般而言，美育的核心是藝術(shù)教育，而時尚處于藝術(shù)的邊緣。換言之，時尚教育就游蕩在藝術(shù)教育與非藝術(shù)教育的邊界上，從而被美育所忽視，甚至排斥。即使時尚藝術(shù)教育屬于美育，也總是被邊緣化。然而，隨著時尚觀念的普及和藝術(shù)邊界的模糊，時尚藝術(shù)教育在美育體系中的地位將會逐步提升。當(dāng)時尚藝術(shù)席卷生活世界的時候，時尚藝術(shù)教育必然成為美育的重要方式。相比于純粹藝術(shù)教育，時尚藝術(shù)教育的應(yīng)用性更廣泛。正是在耳濡目染之下，人被時尚潛移默化地影響著。如果沒有時尚藝術(shù)教育的引導(dǎo)，人就容易誤入時尚的“歧途”。為了引導(dǎo)人返回時尚的大道，時尚藝術(shù)教育首先要在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中抓住時尚的本質(zhì)。只有透過時尚的現(xiàn)象看清時尚的本質(zhì)，人才能擺脫時尚的羈絆，從而對時尚泰然處之。

二、時尚的現(xiàn)象與本質(zhì)

眾所周知，時尚與服裝如影隨形。時尚表現(xiàn)為服裝，服裝冠名為時尚。時尚是服裝的時尚，服裝是時尚的服裝。狹義的時尚特指服裝，或者準(zhǔn)確地說是時裝。服裝之所以成為時尚的代名詞，是因為人不僅憑借身體的裝扮表現(xiàn)自我，而且通過交往推動服裝流傳開來。服裝的切身性保證了時尚的消費和傳播。特納在《身體與社會》中開篇就申明：“人類有一個顯見和突出的現(xiàn)象：他們有身體并且他們是身體?！盵2]但是，特納在他的解釋中忽略了另一個明顯而突出的事實：人類的身體是“著衣”的身體?！吧眢w是時尚傾訴的對象，身體在各種社會場合必須著衣?！盵3]1身體之所以著衣，不僅是出于保護和遮羞的需要，也有著裝飾和美化的目的。正是通過衣著的裝飾與美化，身體充分展示了時尚的魅力。

作為身體的遮蔽和顯現(xiàn)，衣著總是不斷翻新花樣，甚至在時尚中瞬息萬變。時尚助長了喜新厭舊的社會風(fēng)氣。正是在新舊的衣著變化之間，身體保持自我與非我的界限。從變化的速度上看，相比于一般的服裝，時裝顯得“轉(zhuǎn)瞬即逝”。新的服裝剛流行就變舊了，舊的服裝剛過時就翻新了。新舊之間的“輪回”是時尚的基本現(xiàn)象。如果時尚固守服裝自身的同一，那么它就否定了創(chuàng)新的可能性。彭富春認(rèn)為，時尚的特別之處在于：“它是服裝變化與生成的游戲（自由活動）?！盵4]只有處于變化與生成的狀態(tài)，服裝才能保持時尚的活力。像游戲一樣，時尚的運動是自由的，它給自身設(shè)立變化的規(guī)則。這種規(guī)則賦予了服裝無限生成的偶然性，將服裝從必然性的限制中解放出來。正是在偶然性的生成之中，服裝實現(xiàn)了自身質(zhì)的飛躍。

時尚不僅是新舊之間的自由運動，也是一時興起的流行現(xiàn)象。一方面，時尚的新舊變化限定了自身的時效;另一方面，時尚的流行趨勢要求與時俱進。因此對于時尚來說，變化與流行是不可分割的兩種現(xiàn)象。為了保持流行的勢頭，時尚不得不推陳出新。這就正如伊麗莎白·威爾遜所說：“時尚一定程度上具有內(nèi)在的諷刺性和悖反;新時尚總是從推翻舊事物、顛覆原本的美丑觀念開始的，而這會因此削弱時尚自身的主張：‘穿什么的最終答案就是‘新的。”[5]19新的時尚在推翻了舊的時尚的同時，又被更新的時尚所推翻。這樣的話，時尚的更新就源于對自身的否定。但是，時尚所否定的不是自身的實存，而是自身的顯現(xiàn)。經(jīng)過持續(xù)不斷的否定，時尚始終將自身顯現(xiàn)為新的款式。

作為新款出現(xiàn)的時尚何以流行一時？這在于大眾的模仿。大眾的模仿是時尚得以興起的決定性因素。身體的穿戴本來是個體的行為，但是大眾的模仿讓個人的行為變成社會的規(guī)則。在這個意義上，時尚既是個體為了表現(xiàn)自我，追求差異化的行為，又是社會為了打破邊界達到一致化的規(guī)則。這就正如西美爾所說：“時尚只不過是我們眾多尋求將社會一致化傾向和個性差異化意欲相結(jié)合的生命形式中的一個顯著的例子而已?！盵6]大眾之所以模仿新的款式，是為了凸顯個性的差異。然而，當(dāng)大眾都在模仿新的款式時，不僅新的款式淪為了舊的，而且個性的差異也被泯滅了。由此可見，大眾的模仿既促進了時尚的興起，也導(dǎo)致了時尚的沒落。這也正如伊麗莎白·威爾遜所說：“一旦我們都時尚了，反而跟沒有人時尚是一樣的。”[5]64只要屬于大眾文化的范疇，時尚就是存在和非存在的同一。作為大眾模仿的結(jié)果，時尚成為了一種悖論。

大眾模仿的沖動從何而來？源于裝飾的愛好和顯現(xiàn)的快樂。在時尚的圈子中，雖然大眾模仿的對象主要是服裝的實物，但是服裝意味著身體的裝飾和顯現(xiàn)。因此歸根結(jié)底，大眾所模仿的時尚是顯現(xiàn)自身的裝飾形式。席勒說：“以顯現(xiàn)為快樂的游戲沖動一旦發(fā)生，形式的模仿沖動就隨之而來，這種沖動把顯現(xiàn)當(dāng)作一個獨立自主的東西?！盵1]94正因為在形式的模仿中感到快樂，大眾才產(chǎn)生模仿新款時尚的沖動。對于模仿的大眾來說，時尚的形式完全出于自身的顯現(xiàn)，此外無它。波德里亞認(rèn)為時尚的權(quán)威正是來源于此，即“它所宣布的裁決，除自身之外沒有其他證明”[7]。雖然大眾的模仿決定了時尚的興衰，但是時尚的權(quán)威反過來裁決大眾的選擇，只要大眾懷有形式的模仿沖動，就不得不服從于時尚的權(quán)威。

時尚不僅是形式的模仿游戲，而且是意義的生成游戲。時尚既能賦予形式以意義，又能剝奪形式的意義，從而把形式帶入生死的輪回中。時尚的意義不是形式之外的意義，而是形式本身的意義。作為有意義的形式，時尚看上去是符號。從語言學(xué)來看，符號有著自身的能指（形式）與所指（意義）。但是，作為符號的時尚沒有自身之外的所指。也就是說，時尚符號的意義在于形式自身的生成。羅蘭·巴特說道：“流行的脆弱性不僅在于季節(jié)變換，同時也因為它的符號所具有的恩賜般的特性，在于意義的生成，從某種意義上講，是在遠遠地觸及被選擇的物體。”[8]不是流行物體的選擇決定時尚符號的意義，而是時尚符號的意義決定流行物體的選擇。由此可見，時尚符號的意義構(gòu)成了流行的話語體系。其中，無論意義的恩賜還是剝奪，都是時尚符號的自由游戲，不受任何外在力量的強制。

綜上所述，時尚的現(xiàn)象表現(xiàn)為新舊的交替和流行的聚集，時尚的本質(zhì)歸結(jié)為大眾的模仿和符號的游戲。在時尚的視域下，現(xiàn)實的實用功能不如虛擬的符號價值，甚至在一定程度上實用功能轉(zhuǎn)化成了符號價值。作為符號的游戲，時尚不是建立能指與所指關(guān)系的對應(yīng)游戲，而是基于能指自身差異性的替補游戲。時尚所指的意義就在于作為能指的符號自身。只要符號被替換了，意義也就被重構(gòu)了。在時尚的現(xiàn)象中，沒有什么是唯一的和永恒的。這就正如《金剛經(jīng)》所言：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！睆倪@個意義上來說，時尚的現(xiàn)象是一種幻象。這就要求人用游戲的態(tài)度去對待時尚，而不是把時尚當(dāng)作人生的真理去追求。

時尚的現(xiàn)象雖然始于身體的衣著，但是不止于身體的衣著。以身體為中心，時尚不僅關(guān)涉人們衣食住行的方方面面，而且延伸到了精神文化的各個領(lǐng)域。隨著互聯(lián)網(wǎng)的信息傳播，精神文化更新的速度甚至趕上了物質(zhì)文化。在現(xiàn)代化和全球化的背景下，整個生活世界已經(jīng)被時尚所籠罩。時尚生活不再只是精英文化的特殊意愿，還是大眾文化的普遍追求。由此可見，時尚成為了大眾的生活方式，大眾就生活在符號的世界中。正是憑借符號的媒介，時尚與藝術(shù)建立了關(guān)系，從而推進了生活的藝術(shù)化和藝術(shù)的生活化。

三、時尚與藝術(shù)的關(guān)系

像時尚一樣，藝術(shù)以符號為媒介。藝術(shù)的符號包含形狀、色彩、聲音、文字、動作等。在藝術(shù)的世界，它們既是質(zhì)料，也是形式，進而是被賦形的質(zhì)料。經(jīng)過藝術(shù)的賦形，它們就成為了符號，超越了實體的限制。藝術(shù)的賦形不只是符號的生成，還是意義的生成。當(dāng)形式完成的時候，意義就會自發(fā)顯現(xiàn)。任何藝術(shù)符號都是有意義的形式，不管是具象的還是抽象的。具象形式的意義指向自身之外，抽象形式的意義指向自身之內(nèi)。因此，這兩種對立的藝術(shù)形式都有其存在的合理性。只要作為符號存在，藝術(shù)就是自由游戲。如同游戲般，藝術(shù)不把符號當(dāng)真，而是當(dāng)作假象處理。正是在這個意義上，藝術(shù)才能獨立自主。由此可見，自律的藝術(shù)與現(xiàn)實的生活看上去屬于兩個截然不同的世界。

作為應(yīng)用性藝術(shù)，時尚是對藝術(shù)符號的創(chuàng)新應(yīng)用。正是通過藝術(shù)符號的創(chuàng)新應(yīng)用，時尚賦予服裝美麗的造型和裝飾。為了讓服裝充滿魅力，時尚利用藝術(shù)符號作為表現(xiàn)的手段。這就正如恩特維斯特爾所說：“時尚系統(tǒng)不僅向人們提供穿著的衣物，它還賦予這些衣物以一定的美感與性感，有時還使它們和藝術(shù)發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)?！盵3]49身體的衣著之所以具有美感，是因為時尚符號的藝術(shù)化。相比于純粹的藝術(shù)符號，時尚的藝術(shù)符號雖然自成體系，但是具有目的性甚至功利性。這是因為時尚物品主要以身體為中心，離不開身體的消費。衣物只有穿在身體上，才能給人帶來時尚的美感。如果說純粹藝術(shù)與生活判然有別的話，那么時尚藝術(shù)就反而與生活密不可分。時尚通過身體的消費把藝術(shù)符號傳播到了生活世界，同時也把生活世界變得藝術(shù)化和符號化。

時尚不僅擁有藝術(shù)符號，而且本身就是藝術(shù)符號。時尚一方面在現(xiàn)實的領(lǐng)域中與生活統(tǒng)屬一體，另一方面在符號的維度上與藝術(shù)血脈相連。但是相對于純粹的藝術(shù)符號，時尚的藝術(shù)符號顯得大眾化，可以被大批量生產(chǎn)和消費，在一定程度上導(dǎo)致了藝術(shù)的通俗化，甚至庸俗化。伊麗莎白·威爾遜說道：“時尚與某些藝術(shù)形式的不同之處在于，高級時裝在某種程度上已經(jīng)變得大眾化了，所有的時尚現(xiàn)在都是低俗時尚?！盵5]317高級時裝本來屬于精英階層，但是一旦作為時尚流行開來就成為了大眾化的消費品，使得本來高級的時裝變得低級。雖然高級時裝在款式上與低級時裝相同，但是它被大眾化的平均消費拉低了檔次。正因為時尚的大眾化傾向，它在藝術(shù)中一度被邊緣化。不過相比于精英藝術(shù)，大眾藝術(shù)的優(yōu)勢在于貫穿人類生活的歷史。因此，伊麗莎白·威爾遜強調(diào)：“在所有藝術(shù)中最被邊緣化的時尚其實生活在歷史的中心?！盵5]348雖然時尚處在藝術(shù)的邊緣，但是它占據(jù)生活的中心。作為大眾化的結(jié)果，時尚把藝術(shù)從烏托邦的想象中拉回到現(xiàn)實的生活世界里。

時尚之所以能大眾化，是因為符號的特殊性。雖然時尚所應(yīng)用的藝術(shù)符號各具自身的形式，但這些藝術(shù)符號在整體上指向同一種意義，即人類自我的表現(xiàn)。這是時尚作為符號游戲的最終目的和意義。在時尚的符號游戲中，大眾絕不是無目的的，而是懷有表現(xiàn)的目的。作為個體性游戲者，大眾希望在游戲的共同體中表現(xiàn)自我，并以自我的表現(xiàn)被其他人接納。大眾之所以選擇在時尚中實現(xiàn)自我表現(xiàn)的目的，是因為時尚符號作為個性的表現(xiàn)流行于共同體。于是通過時尚藝術(shù)的穿戴，不僅能夠表現(xiàn)自我個性，而且這種個性的表現(xiàn)能被共同體所認(rèn)可。這是一般的藝術(shù)符號所不可比擬的。只有在社會中表現(xiàn)自我，藝術(shù)符號才能成為時尚。

正是在大眾化的意義上，時尚充當(dāng)了連接個體和社會的橋梁。通過時尚的穿戴，個體雖然將自身與他者區(qū)別開來，但是這種區(qū)別在社會上表現(xiàn)出來，因為離開了社會的共同體，個體之間無所謂區(qū)別。時尚的穿戴本來就是個體被社會化的一種標(biāo)志。伊麗莎白·威爾遜認(rèn)為：“衣服的一部分特殊之處在于連接著生理的身體與社會的存在，連接著公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域。”[5]11作為身體的延伸，服裝不僅貼合人的生理結(jié)構(gòu)，而且使個體戴上社會的面具。這樣的話，服裝的穿戴就不只是私人的事情，也是公共的事務(wù)。當(dāng)個體在公共場合亮相的時候，他的服裝就不能完全出于個性的選擇，還要遵守社會約定俗成的穿戴規(guī)則。克雷克認(rèn)為：“服裝規(guī)則是技術(shù)措施，表現(xiàn)了具體的身體與其生存環(huán)境之間的關(guān)系以及身體及身體活動的空間。換句話說，服裝建構(gòu)了個人習(xí)性。”[9]隨著生存環(huán)境和活動空間的變化，身體也不斷更換穿戴的服裝，以適應(yīng)社會的習(xí)俗。由此可見，穿戴規(guī)則是社會對個體習(xí)性的一種教化，保證自我的表現(xiàn)不超過社會約定的邊界。

作為符號的游戲，時尚在表現(xiàn)自我的同時也隱藏了自我。這是因為時尚的自我以大眾的面貌和符號的形式來表現(xiàn)。一方面，大眾是被多數(shù)人平均化的自我，從而解構(gòu)了自我的唯一性。時尚的“自我”雖然看上去特立獨行，但是事實上泯然于大眾。在大眾的掩護下，時尚所彰顯的個性淪為一種假象，遮蔽了自我真實的個性。另一方面，符號不是真實的實體，而是虛擬的假象。在時尚的名義下，符號是個性的象征。時尚的符號雖然給自我塑造了個性的形象，但是同時也掩蓋了個性的真實表現(xiàn)。在符號的游戲中，時尚所表現(xiàn)的是符號化的自我，而不是自我的本來面目。服裝具有雙重的悖論：一方面，它既遮蔽了身體，又顯現(xiàn)了身體;另一方面，它既制造了自我，又毀壞了自我。服裝不只通過自身的實體或質(zhì)料掩飾身體，還通過自身的符號或形式裝扮自我。

從價值判斷的角度來看，時尚既有真善美的一面，也有假丑惡的一面。首先，時尚真假難分。這在于時尚處于變化和生成的狀態(tài)。雖然時尚在新舊之間的永恒輪回讓人類體會到了生活世界的真相，但是這種真相看起來卻和假象一樣虛幻不實。作為變化之物，時尚在增值與貶值之間搖擺不定。其次，時尚善惡莫辨。這是由時尚的裝飾原理所決定的。正是通過時尚的裝飾，身體才變得光彩照人。然而，時尚對身體的裝飾總是要把握好尺度。如果時尚的尺度過大，就會讓人感到羞恥，被道德所譴責(zé)。正如伊麗莎白·威爾遜所說：“時尚經(jīng)常被批判為不道德，越接近真理越‘不道德。”[5]317只要道德還對身體諱莫如深，它就與敞開真相的時尚作對。最后，時尚美丑不一。這歸因于時尚游戲中的自我表現(xiàn)。為了表現(xiàn)自我，時尚不僅利用美的符號，而且利用丑的符號。相對于美而言，丑更彰顯個性，而激起驚奇感。作為個性的彰顯，丑甚至被視為美。也就是說，時尚美包含丑的表現(xiàn)。不管美丑，時尚的表現(xiàn)方式都具備藝術(shù)性。

雖然大眾化讓時尚擁有一般藝術(shù)不可比擬的流行符號，但是大眾的流行也讓時尚在很大程度上受到非藝術(shù)因素的制約。在大眾的眼里，時尚不僅是一種藝術(shù)符號，而且是一種商品符號。不是藝術(shù)的品味而是商品的消費導(dǎo)致了時尚的大眾化。只要作為商品被大眾消費，時尚就喪失藝術(shù)的自律性，被資本運作的規(guī)律所支配。從消費的角度來看，時尚符號只是商品增值的一種手段。商品化的時尚符號成為了品牌。在消費的關(guān)系中，“一個客體的真實性就是它的品牌”[10]。在商品經(jīng)濟領(lǐng)域，時尚的游戲從符號的替補轉(zhuǎn)化為品牌的消費。可見，大眾時尚的品味就取決于自身消費能力。換句話說，消費的品牌越奢侈，時尚的品味就越高。從物的層面看，這是一種浪費。對于品牌而言，符號的價值遠大于物的價值。一旦符號被更新，物也就貶值。從人的層面看，這是一種縱欲。品牌的換季促使人消費，從而放縱了身體的欲望。從這個意義上來說，無論物性還是人性，都被品牌消費傷害。

為了防止對物性和人性帶來傷害，時尚自身必須接受美育的指引。如果任憑時尚刺激消費的欲望，人的感性沖動就會壓制理性沖動，美育就難以實現(xiàn)人性的完滿。由此可見，美育不僅指向純粹藝術(shù)教育，而且包含時尚藝術(shù)教育。在美育的統(tǒng)領(lǐng)下，時尚教育被置于藝術(shù)的語境下，以此擺脫非藝術(shù)因素的制約。作為美育的大眾形態(tài)，時尚藝術(shù)教育不是波德里亞式的消費游戲教育，而是席勒式的審美游戲教育。正是在時尚的審美游戲中，大眾樹立了健康的消費觀。因此從審美游戲出發(fā)，時尚藝術(shù)教育不僅具有人性的意義，而且具有存在論的意義。

四、時尚藝術(shù)教育的意義

目前，時尚教育僅限于藝術(shù)設(shè)計的領(lǐng)域，只是學(xué)校培養(yǎng)職業(yè)技能的特殊要求，尚未成為社會培育時代新人的普遍要求。這是因為整個社會把時尚當(dāng)作產(chǎn)業(yè)來推動，忽略了時尚對人性的影響。作為大眾文化的流行現(xiàn)象，時尚與人的存在息息相關(guān)。不管是否趕時髦，人都被時尚所牽連。伊麗莎白·威爾遜強調(diào)：“即便是那些堅決不趕時髦的人，他們穿的衣服也明顯在回應(yīng)和對抗正當(dāng)流行的東西?！盵5]14只要時尚成為衡量服裝的標(biāo)準(zhǔn)，人就只能選擇順從或抵制時尚。如果從張揚個性的角度來看，反時尚甚至是時尚的亞形態(tài)。因為人生活在被時尚環(huán)繞的世界中，就會潛移默化經(jīng)受著時尚的熏陶。但這種熏陶更多是消費性的，而不是藝術(shù)性的。對此，時尚藝術(shù)教育不僅填補了社會美育的短板，而且可以摒棄大眾文化的弊端。

時尚具有大眾文化的一般弊端。首先，時尚是虛無主義的。這在于大眾文化消解了傳統(tǒng)的價值和意義。由于新舊之間反復(fù)無常的變化，時尚更是達到虛無主義的頂端。隨著符號的更新和替換，意義也在不斷生成和消亡。在時尚的視域中，既沒有什么是一成不變的，也沒有什么是耐人尋味的，一切都在符號的游戲中走向虛無。其次，時尚是技術(shù)主義的。這在于大眾文化依賴現(xiàn)代技術(shù)得以廣泛傳播。時尚之所以躋身大眾文化，是服裝的大批量生產(chǎn)。作為時尚產(chǎn)業(yè)的支撐，技術(shù)規(guī)定其發(fā)展道路，甚至支配藝術(shù)的活動。當(dāng)藝術(shù)試圖成為時尚的時候，它就不得不接受技術(shù)的支配。這導(dǎo)致了時尚藝術(shù)無限制地追求技術(shù)的革新。最后，時尚是享樂主義的。這在于大眾文化激發(fā)了欲望的生產(chǎn)和消費。但時尚的消費欲望不是實體性的，而是符號性的。波德里亞曾言：“消費并不是普羅米修斯式的，而是享樂主義的、逆退的。它的過程不再是勞動和超越的過程，而是吸收符號及被符號吸收的過程?！盵11]身體在消費符號的同時也被符號消費。因此，時尚的享樂就是身體和符號的同時消費。

時尚藝術(shù)教育克服了時尚所具有的這些弊端。首先，它讓時尚從虛無主義走向自我表現(xiàn)。雖然時尚的符號不斷更新，但是這些更新的時尚符號都旨在表現(xiàn)自我的形象。通過自我形象的更新，大眾得以保持個性的差異。時尚不是束縛個性的符號，而是解放個性的符號。虛無主義正好將自我表現(xiàn)變得淋漓盡致。其次，它讓時尚從技術(shù)主義走向藝術(shù)游戲。不同于規(guī)訓(xùn)身體的職業(yè)技術(shù)教育，時尚藝術(shù)教育是讓身心自由的游戲經(jīng)驗。正是在游戲經(jīng)驗中，自我從技術(shù)化的碎片恢復(fù)成為完滿的個體。盡管時尚藝術(shù)的發(fā)展離不開技術(shù)的支撐，但是符號的游戲?qū)⒓夹g(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的經(jīng)驗。最后，它讓時尚從享樂主義走向?qū)徝烙鋹?。如果說享樂主義是功利性的，那審美愉悅就是超功利的。超功利的審美愉悅是藝術(shù)游戲的基本經(jīng)驗。只要從欲望的消費轉(zhuǎn)向藝術(shù)的經(jīng)驗，時尚就能給大眾帶來審美的愉悅。即使時尚的大眾化建基于消費，大眾也是出于審美沖動而消費。歸根結(jié)底，時尚藝術(shù)教育的目標(biāo)是席勒式的審美游戲。

為了實現(xiàn)人性的自由，席勒在自然和道德王國之間設(shè)想了審美的“第三王國”?！霸诹α康目膳峦鯂头▌t的神圣王國的中間，審美的創(chuàng)造沖動逐漸地建立起第三個王國，即游戲和顯現(xiàn)的快樂王國?！盵1]101無論是自然的力量還是道德的法則，都對人性具有強迫的作用。只有審美沖動才能讓人性擺脫自然和道德的強迫，從可怕和神圣的感覺走向快樂的感覺。這是因為審美沖動朝向事物的顯現(xiàn)而不是實在的事物。在審美顯現(xiàn)的王國，一切如游戲般自由?！霸趯徝劳鯂?，人與人只作為形象和自由游戲的對象來相互顯現(xiàn)。通過自由來給予自由，是這個國家的基本法則。”[1]101在審美王國的領(lǐng)域，不僅物以美的形象向人顯現(xiàn)，而且人與人之間也以美的形象彼此相見。正是在這個意義上，人與人之間的交往成為了美的自由游戲，擺脫了現(xiàn)實的利害關(guān)系，而只保留審美顯現(xiàn)的關(guān)系。

如果說審美王國在席勒那里只是一種設(shè)想的話，那么時尚就把審美王國帶向日常生活，通過大眾傳播實現(xiàn)了這種設(shè)想。在時尚的王國中，大眾的交往止于符號的消費。通過符號的消費，大眾贏得了個性的形象，并在彼此之間相互顯現(xiàn)。雖然符號之間具有差異，但是符號的消費取決于個性的自由選擇。時尚的形象不是同一性的顯現(xiàn)，而是差異性的顯現(xiàn)。正是在差異性的顯現(xiàn)中，時尚展示了大眾的趣味。盡管趣味有區(qū)別，但是趣味無爭辯。即使趣味劃分了大眾的等級，也不影響彼此之間的相互顯現(xiàn)。只要大眾以美的形象相互顯現(xiàn)，他們就同是時尚王國的游戲者。作為游戲者，大眾在時尚王國中擁有平等的權(quán)利，即自由選擇和相互展現(xiàn)個性的形象。這就構(gòu)成了日常生活的審美王國。

當(dāng)審美王國走向日常生活的時候，大眾就實現(xiàn)了個體與整體的統(tǒng)一?！爸挥袑徝劳鯂苁股鐣蔀楝F(xiàn)實，因為它是通過個體的本性來實現(xiàn)整體的意志?！盵1]101審美的人不僅作為個體存在，而且作為整體存在。于是，他的行為既合乎自然的本性，又遵循道德的法則。審美游戲之所以能在個體身上實現(xiàn)社會的和諧，是因為作為其對象的美被社會所共同擁有。時尚亦是如此。個體對時尚的趣味同時是社會的普遍趣味。雖然時尚的意義在于自我表現(xiàn)，但是自我表現(xiàn)的方式趨于大眾化。這就導(dǎo)致時尚超越了個體的限制，具有普遍的社會意義。在時尚的審美生活中，個體雖然傾向于特立獨行，但是卻并不孤獨。因為特立獨行的個體是時尚共同體的組成部分。從這個意義上來說，時尚藝術(shù)教育不僅讓審美本身充滿個性，而且讓社會美育成為現(xiàn)實。

時尚藝術(shù)教育是個性化和社會化相統(tǒng)一的審美教育。時尚藝術(shù)教育的個性化在于自我表現(xiàn)的符號游戲，時尚藝術(shù)教育的社會性在于符號游戲的大眾化。相對于一般藝術(shù)教育，時尚藝術(shù)教育既有個性化的審美表現(xiàn)力，又具有社會性的普遍適用度，便于推廣且有助于創(chuàng)新。雖然一般藝術(shù)教育比時尚藝術(shù)教育更純粹和保持自律狀態(tài)，但是時尚藝術(shù)教育比一般藝術(shù)教育更實用和富于生活氣息。如果說一般藝術(shù)教育傾向于符號的創(chuàng)作和欣賞，那么時尚藝術(shù)教育就偏重于符號的生產(chǎn)和消費。但無論是一般藝術(shù)教育還是時尚藝術(shù)教育，都追求人在符號游戲中的審美自由。歸根結(jié)底，時尚藝術(shù)教育不是引導(dǎo)大眾消費的教育，而是促進人性自由的教育。為了在生活世界實現(xiàn)人性自由，美育不應(yīng)停留在純粹藝術(shù)的領(lǐng)域，而要擴展到時尚藝術(shù)的領(lǐng)域。當(dāng)審美游戲貫穿于時尚生活的時候，自由的人性就顯現(xiàn)于生活的形象中。由此可見，時尚藝術(shù)教育的內(nèi)容就不是規(guī)定大眾選擇什么樣的生活形象或消費什么樣的時尚產(chǎn)品，而是讓大眾自由地選擇生活的形象和消費時尚的產(chǎn)品。

時尚藝術(shù)教育雖然否定了強制的選擇和消費，但是并非反過來肯定任性的選擇和消費。自由即使無任何規(guī)定，也具有可規(guī)定性的。時尚藝術(shù)的可規(guī)定性在于它既要合乎自然的本性，又要遵守社會的規(guī)范。就自然的規(guī)定性而言，時尚的選擇和消費一方面要適合身體的生理，另一方面要保護自然的生態(tài)。就社會的規(guī)定性而言，對時尚的選擇和消費一方面要契合精神的面貌，另一方面要根據(jù)社會的禮儀。當(dāng)然，時尚的選擇限于消費的能力，但也不能讓消費的能力支配時尚的選擇。大眾不是為了消費而選擇時尚，而是由于選擇時尚而消費。消費不是時尚的目的，而是時尚的手段。時尚的目的在于表現(xiàn)自我的形象。這就構(gòu)成了時尚藝術(shù)教育的存在論意義。

五、結(jié)語：生活的美育

雖然美育不等于藝術(shù)教育，但是美育的主體是藝術(shù)教育。這是因為藝術(shù)激發(fā)審美游戲。正是在藝術(shù)的游戲中，人才能擺脫生活的束縛，從而進入審美的王國。從這個意義上來說，藝術(shù)能獨立于生活，甚至是生活的反動。這樣的話，以藝術(shù)教育為主體的美育就與生活疏遠和對立。這就難怪美育往往局限于學(xué)校或藝術(shù)館之類的世外桃源。只有從審美王國走向日常生活，美育才能推廣和應(yīng)用于社會。因為時尚是藝術(shù)生活化的典型，所以時尚藝術(shù)教育構(gòu)成了美育生活化的突破口。當(dāng)時尚把藝術(shù)符號帶入生活世界，審美游戲就成為了人們?nèi)粘５男袨?。時尚藝術(shù)的大眾化保證了美育的社會效應(yīng)。人在自覺追求時尚的過程中，美育潛移默化地移風(fēng)易俗，盡可能引導(dǎo)人性通往自由。即使時尚的追求伴隨功利性的消費，也以審美的自我表現(xiàn)為目的。時尚藝術(shù)教育既是審美的教育，也是個性的教育，從而讓生活充滿活力。為了實現(xiàn)生活的美育，時尚藝術(shù)教育勢在必行。

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作者簡介：羅雙，博士，湖北美術(shù)學(xué)院時尚藝術(shù)學(xué)院講師。