李沫

在西方音樂文化語境中，合唱（chorus）一詞有著多種釋義，《不列顛百科全書》的解釋為宗教性的贊美詩，而《牛津簡明音樂詞典》則釋義為齊聲演唱的贊美詩中的眾贊歌。從以上兩種解釋中，可以窺見西方合唱音樂的發(fā)展軌跡，即：合唱音樂最開始為宗教性質(zhì)，起始演唱階段為齊唱形式。在經(jīng)歷了中世紀(jì)千年的歷史演變之后，最終“進(jìn)化”為現(xiàn)在較為復(fù)雜的多聲部演唱形式。因此，對(duì)于中國早期合唱為“齊唱”而不是“合唱”的質(zhì)疑，可從以上西方權(quán)威字典的釋義中得到解釋。

合唱音樂早在明清時(shí)期就已傳入中國，據(jù)《大秦景教流行中國碑》記載，當(dāng)時(shí)流行于中國的“景教”在傳教活動(dòng)中，就沿襲了西方教會(huì)的儀式傳統(tǒng)，每日在傳教的過程中都采用了贊美詩與歌詠的方式。至清代，徐日升等傳教士曾用地方方言翻譯《養(yǎng)心神詩》《潮腔神詩》等宗教教義[1]，并讓信徒傳播傳唱。因此，我國早期的合唱音樂帶有十分鮮明的西方宗教文化的“植入”特色，是西方宗教文化的附庸。清末時(shí)期，伴隨著西方文明的強(qiáng)勢進(jìn)入，越來越多的傳教士來到中國，以宗教的方式對(duì)民眾講經(jīng)布道，使得西方集體歌詠的形式得以確立，合唱音樂隨之傳播開來，并成為西方文化傳入的有力途徑。值得一提的是，晚清時(shí)期出現(xiàn)的太平天國運(yùn)動(dòng)即是受到基督教義—— 《勸世良言》 [2]啟發(fā)而萌生的信奉上帝、追求人人平等的信仰理念。其后，創(chuàng)始人洪秀全更是編寫了《原道救世歌》等布道詩文，猛烈抨擊了清政府的腐敗與黑暗，他主張推翻清政府的腐朽統(tǒng)治，并依照基督教教義的理想境界來建立新社會(huì)。洪秀全所創(chuàng)的《原道救世歌》此后更成為太平天國運(yùn)動(dòng)的“號(hào)角”，在其傳播過程中或多或少的采取了齊唱、朗誦、口號(hào)等形式，在戰(zhàn)斗或宣講“教義”的過程中廣泛使用。由此可知，洪秀全等改寫的宗教教義應(yīng)該是西方宗教本土化的發(fā)端，而其宣講改良的布道歌，也成為中國宗教性歌詠音樂本土化的端倪。

清末民初，逐步拉開中國近現(xiàn)代歷史的序幕。伴隨著新式學(xué)堂的建立，中國人開始了“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動(dòng)，并在文化上主動(dòng)汲取西方文明的精華，學(xué)以致用，將現(xiàn)代音樂教育引入中國。在此階段，中國亦涌現(xiàn)出一批代表性音樂家、教育家，為西方音樂的本土化做出了努力和嘗試，其中合唱音樂成為樂歌時(shí)期非常重要的音樂活動(dòng)形式，其創(chuàng)作發(fā)展不斷衍生出更接近中國本土音樂風(fēng)格的新作品，并促進(jìn)了中國合唱音樂的民族化進(jìn)程。學(xué)堂樂歌的活動(dòng)為合唱音樂的發(fā)展提供了必要的條件。一方面，白話文的提倡，使歌詞通俗易懂，朗朗上口；另一方面，西式樂譜的傳入，為創(chuàng)作和傳播合唱音樂奠定了基礎(chǔ)。至 20 世紀(jì)初，中國的合唱音樂的形式已基本擺脫宗教音樂的影響，發(fā)展成為獨(dú)立的音樂表演形式。這一時(shí)期重要代表人物及作品有：李叔同（三部合唱《春游》）、蕭友梅（《五四紀(jì)念愛國歌》《春江花月夜》）、黃自（《抗敵歌》《旗正飄飄》）以及趙元任（《海韻》）等[3]。這些作曲家及合唱作品的出現(xiàn)拉開了中國近現(xiàn)代合唱音樂發(fā)展的序幕，也為中國抗戰(zhàn)時(shí)期的合唱音樂活動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。這些中國風(fēng)格的合唱作品具有較高的藝術(shù)水平，代表當(dāng)時(shí)合唱音樂的藝術(shù)成就。

但是，這些音樂家所創(chuàng)作的合唱作品無論從創(chuàng)作技法還是音樂風(fēng)格都深受西方音樂的影響，其作品在當(dāng)時(shí)社會(huì)的普及性與影響力并不強(qiáng)。隨著之后抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，許多音樂家開始摒棄西方音樂創(chuàng)作的精密技法，而使用更加簡單的結(jié)構(gòu)形式和音樂語言，以更適合中國群眾歌詠的方式進(jìn)行創(chuàng)作，使這一音樂形式得到迅速的傳播，可以說到抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)，中國合唱音樂的民族化之路才真正走上正軌。

（一）國統(tǒng)區(qū)的抗日救亡歌詠活動(dòng)——民族統(tǒng)一戰(zhàn)線歌詠運(yùn)動(dòng)

隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，民眾的抗戰(zhàn)熱情空前高漲。合唱音樂此時(shí)無論在國統(tǒng)區(qū)還是抗戰(zhàn)區(qū)都得到了有力的發(fā)展，合唱音樂也逐漸從相對(duì)孤立的音樂會(huì)中走出來，成為全民參與的重要群眾性活動(dòng)。在國統(tǒng)區(qū)，由任光等人先后在上海建立了“業(yè)余合唱團(tuán)”“民眾歌詠會(huì)”等合唱音樂組織。這些音樂家及歌詠團(tuán)體在敵后開展了聲勢浩大的“以歌援戰(zhàn)”運(yùn)動(dòng)。在全國其他地區(qū)，也陸續(xù)成立了以“歌曲作者協(xié)會(huì)”及“歌曲研究會(huì)”等[4]為主的抗日救亡音樂組織。這些進(jìn)步音樂家及歌詠組織在國統(tǒng)區(qū)開展了多種形式的音樂活動(dòng)，其中1941年由國民政府教育部發(fā)起的“千人大合唱”活動(dòng)成為這一時(shí)期比較著名的合唱歌詠活動(dòng)。據(jù)記載，彼時(shí)的重慶地區(qū)由國民政府組織了由大、中、小學(xué)生組成的21個(gè)歌詠隊(duì)參與活動(dòng)，在被敵軍轟炸過的廢墟上舉行了千人大合唱，由規(guī)模龐大的管弦樂團(tuán)伴奏。1938年10月，抗日戰(zhàn)爭雖然進(jìn)入到較為艱苦的相持階段，但是仍有一批音樂家堅(jiān)守陣地，執(zhí)著地開展著戰(zhàn)時(shí)救亡音樂活動(dòng)。其中，李凌、趙三風(fēng)等人于 1939年10月在重慶建立抗日救亡音樂組織——新音樂社[5]，在艱苦的環(huán)境中，堅(jiān)持維護(hù)民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。此外，一些音樂家在這一時(shí)期還創(chuàng)作了大量古詩詞風(fēng)格的歌曲，如：陳田鶴《河梁話別》、鄭志生《滿江紅》、陸華柏《汨羅江上》，以及譚小麟《正氣歌》等。這種理想主義的學(xué)院派式的音樂雖然與敵后抗戰(zhàn)地區(qū)現(xiàn)實(shí)主義群眾化音樂大相徑庭，但在挽救民族危亡方面及重建家園的愿望方面想法是一致的。這些歌詠活動(dòng)及音樂作品的出現(xiàn)也從側(cè)面反映了國統(tǒng)區(qū)人民頑強(qiáng)抗戰(zhàn)、百折不撓的時(shí)代精神。武漢失守之后，在艱難的輾轉(zhuǎn)躑躅后，一大批愛國音樂家的創(chuàng)作活動(dòng)中心逐漸由城市轉(zhuǎn)移到了敵后根據(jù)地——延安，在那里繼續(xù)抗戰(zhàn)救亡的音樂活動(dòng)。

（二）敵后抗戰(zhàn)區(qū)的救亡歌詠運(yùn)動(dòng)——延安魯藝音樂活動(dòng)

九一八事變后，東北全面淪陷，日本在東北建立偽滿洲國政權(quán)。相較于淪陷區(qū)的所謂“東亞共榮”音樂，以及以上海為代表的城市靡靡之音，聶耳在《中國歌舞短論》[6] 一文中移除了“創(chuàng)造出新鮮的藝術(shù)”的新要求。1933年，由聶耳、任光、張曙、呂驥等進(jìn)步音樂家組建了“中國新興音樂研究會(huì)”，通過多種方式探索新興音樂的中國化發(fā)展之路。此后，這些以左翼聯(lián)盟為首的音樂家們逐步深入到人民大眾中去，通過學(xué)習(xí)中外優(yōu)秀音樂作品，以新的創(chuàng)作視角與熱情，創(chuàng)作出一大批如《義勇軍進(jìn)行曲》這般富有時(shí)代精神的革命歌曲，為中國新音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1935年初，左翼音樂家聯(lián)盟開始組織救亡歌詠團(tuán)體，并開展了許多有組織的歌詠運(yùn)動(dòng)。直至1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，大批音樂家隨后轉(zhuǎn)赴延安，開始走上了抗日救亡的民族化創(chuàng)作之路。1939 年 3 月，冼星海在抵達(dá)延安數(shù)月后創(chuàng)作《生產(chǎn)大合唱》《黃河大合唱》《九一八民眾大合唱》等多部作品，并以這幾部作品為起點(diǎn)，掀起了音樂家們的‘延安合唱運(yùn)動(dòng)’熱潮[7]。在短短的二三年間，延安相繼產(chǎn)生了39部合唱作品，極大地聲援了全國抗日歌詠運(yùn)動(dòng)，為中國合唱音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。其中代表作品如下圖所示：

以上作品集中創(chuàng)作于1939—1945年期間，并流行于廣大抗戰(zhàn)武裝地區(qū)。為適應(yīng)抗戰(zhàn)地區(qū)的需要，此時(shí)期的合唱作品曲調(diào)簡單，歌詞質(zhì)樸，調(diào)式多選用民族調(diào)式，表演形式貼近廣大敵后農(nóng)村地區(qū)，多數(shù)作品兼具陜北民歌的音樂特點(diǎn)與風(fēng)格特點(diǎn)，成為我黨在廣大根據(jù)地地區(qū)鼓舞士氣，宣講抗戰(zhàn)的有力武器。魯藝時(shí)期的合唱音樂緊密結(jié)合了我國民族民間音樂的曲調(diào)、唱腔等特點(diǎn)，是中國“新音樂”運(yùn)動(dòng)中的一次努力的實(shí)踐，是合唱音樂進(jìn)入民族化創(chuàng)作演繹的新時(shí)代。

合唱音樂在中國發(fā)展如此迅速是由于，一方面：自學(xué)堂樂歌開始，合唱音樂成為“開民智、伸民權(quán)” [8]的重要教育手段，使現(xiàn)代音樂思想更具傳播性與普及性；另一方面，合唱音樂在抗戰(zhàn)地區(qū)的發(fā)展路徑與民族音樂緊密結(jié)合，促進(jìn)了中國現(xiàn)代民族音樂的發(fā)展。因此，合唱音樂在我國近現(xiàn)代音樂歷史的發(fā)展進(jìn)程中扮演了重要的角色，特別是抗戰(zhàn)時(shí)期，合唱音樂以群眾性歌詠的方式鼓舞了廣大人民群眾，對(duì)民族統(tǒng)一戰(zhàn)線、戰(zhàn)時(shí)生產(chǎn)生活等等方面具有重要的指導(dǎo)意義。在音樂創(chuàng)作方面，愛國音樂家們在創(chuàng)作合唱音樂作品的同時(shí)亦形成了初步的民族音樂理論框架與音樂教育思想主張，這些理論思想也為新中國成立以后中國民族音樂的創(chuàng)新與發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，創(chuàng)造了良好的條件。七十多年過去了，戰(zhàn)爭雖早已結(jié)束，但這些合唱作品卻被完整保留下來，并成為中國抗戰(zhàn)歷史的有力證據(jù)，為紀(jì)念中國人民百折不撓的斗爭勇氣和永不屈服的時(shí)代精神留下濃墨重彩的一筆。

[1]劉妍 ：《京劇元素在中國合唱作品中的融合探究》，遼寧師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2021年第9期，第16頁。

[2]吳彤 ：《論太平天國拜上帝教的創(chuàng)立》，《史學(xué)集刊 》2020年第6期，第63頁。

[3]計(jì)曉華 ：《延安魯藝時(shí)期的合唱作品研究》，《樂府新聲》2007年第4期，第141頁。

[4]廖耀東 ：《縱觀抗戰(zhàn)時(shí)期的中國音樂》 ，《郴州師專學(xué)報(bào)》1996年第1期，第48頁。

[5]廖耀東 ：《縱觀抗戰(zhàn)時(shí)期的中國音樂》， 《郴州師專學(xué)報(bào)》 1996年第1期，第49頁。

[6]吳金洪：《為渠那得清如許——從聶耳的中國歌舞短論看其音樂創(chuàng)作貼近人民的堅(jiān)定性》，《民族音樂》，2015年第6期，第44頁。

[7]計(jì)曉華 ：《延安魯藝時(shí)期的合唱作品研究》 ，《樂府新聲》，2007年第4期，第142頁。

[8]秘密 ：《梁啟超民權(quán)思想論析》 ，《吉林大學(xué)學(xué)報(bào)》， 2015年第8期第22頁。

李 沫 沈陽大學(xué)音樂與傳媒學(xué)院副教授