閔訥

三年前，作曲家李博禪的第一部個(gè)人作品集《李博禪民族器樂作品選集》 [1]出版，此書面世后受到極高關(guān)注，在全國專業(yè)院校與藝術(shù)團(tuán)體中產(chǎn)生廣泛社會(huì)影響。僅就該著多次印刷頻率而言，足以可見廣大讀者對于李博禪音樂的喜愛。難能可貴的是，作為中央音樂學(xué)院出版社首位簽約作曲家，他在2021年9月再度出版“續(xù)集”—— 《李博禪民族器樂作品選集Ⅱ》（下文簡稱“作品選集Ⅱ”）。實(shí)際上，這兩部作品集從創(chuàng)作時(shí)間來看并非存在接續(xù)意義，第一部作品選集所收的六部民族室內(nèi)樂有《晚秋》（2014）、《品》（2015）、《熱情與冷漠的邂逅》（2015）、《古巷深處》（2015）、《竹石》（2017）、《碎葉城倒影》（2017），對比作品選集Ⅱ中的六部民族室內(nèi)樂《弓弦舞》（2014）、《悄然》（2015）、《潤雨》（2015）、《弦歌吟》（2016）、《絲路拾光》（2017）、《初心》（2019），不難看出，兩部作品選集的創(chuàng)作時(shí)間幾乎呈平行狀態(tài)。這些作品，憑借著獨(dú)特的表達(dá)語匯與深刻的文化立意而備受矚目，因此近些年均有著極高的上演率與受眾率。

在作品選集Ⅱ中，既有描繪弦歌聲聲的弦詩雅韻，又有暗喻自然萬物的寫意華章，還有歌頌理想世界的如磐之心……聆聽這些民族室內(nèi)樂作品，往往會(huì)因其中蘊(yùn)含的詩性氣質(zhì)而在腦海中留下深刻印象。在這些跨越八年時(shí)間的創(chuàng)作中，盡管每部作品均有著不同的題材與語義，但總體而言其藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格也有著同一性。作曲家在這些多元?jiǎng)?chuàng)作題材中融入他的所思所感，同時(shí)也對各種不同的音樂元素精心打磨，通過凝練核心主題與對音樂材料的變形處理，打造出細(xì)膩考究的旋律、豐富多變的調(diào)性——和聲與立體疊合的音色——音響等，并借助對主復(fù)調(diào)織體的巧思融合等筆法調(diào)和出富有層次的音樂。將這些元素融合在創(chuàng)作中，不僅形成多重表達(dá)意蘊(yùn)，而且音樂中所構(gòu)筑的抒情世界也給作曲家打上了僅屬于他個(gè)人的風(fēng)格烙印。因此從某種角度來看，這六部民族室內(nèi)樂也是作曲家近些年創(chuàng)作的一個(gè)縮影，集中展現(xiàn)著他對多元音樂語言的探索與實(shí)踐，也潛藏著他的創(chuàng)作風(fēng)格與音樂美學(xué)觀。

就民族器樂創(chuàng)作的根本屬性而言，它與本土文化有著密切關(guān)聯(lián)，因此在當(dāng)代創(chuàng)作環(huán)境中作曲家們都會(huì)或多或少對民族風(fēng)格、創(chuàng)新與繼承等問題進(jìn)行思考。譬如，如何在當(dāng)代民族器樂創(chuàng)作中平衡傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代觀念的分量，進(jìn)而處理傳承與創(chuàng)新關(guān)系？如何在探索創(chuàng)作技法的同時(shí)兼顧音樂的可聽性？如何在民族器樂創(chuàng)作中準(zhǔn)確把握時(shí)代命題，進(jìn)而讓音樂藝術(shù)在參與國家文化建構(gòu)中發(fā)揮獨(dú)特作用？……面對這些繁難且沒有唯一答案的問題，每位作曲家都會(huì)在創(chuàng)作或文字表述中給出不同的見解?；蛟S我們在聆聽、演繹、闡釋李博禪音樂的同時(shí)，也可以思考他在創(chuàng)作中是如何體現(xiàn)對這些問題的思考與回答，進(jìn)而更全面理解他的創(chuàng)作思維觀。

筆者初見作品選集Ⅱ時(shí)，首先被映入眼簾的文字標(biāo)題所吸引，這些意味深長的標(biāo)題既具詩意，又因無窮盡的象征意蘊(yùn)給人以遐想空間。透過這些標(biāo)題可以看到，作曲家李博禪選取的音樂題材頗具廣度，其中既有描繪自然、感物吟志的《悄然》《潤雨》，又有書寫現(xiàn)實(shí)題材、帶有“時(shí)代溫度”的作品，例如《初心》《絲路拾光》等。更重要的是，作曲家在音樂中常借助傳統(tǒng)歷史文化中的人文空間來表達(dá)對相關(guān)“意義”問題的思考，使音樂內(nèi)涵不斷深化，例如弦歌聲聲不輟的《弦歌吟》等。這種表達(dá)方式不僅使作品超越文本原型，也讓音樂內(nèi)涵變得廣闊與豐厚。在作品選集Ⅱ中，既可以看到作曲家在基于傳統(tǒng)音樂技法上將調(diào)式旋法、民間元素與多聲形式等融入創(chuàng)作，又有借助當(dāng)代音樂語匯對傳統(tǒng)民族樂器做出現(xiàn)代化探索?？梢哉f，這些多元融合的處理方式不僅讓音樂彰顯出傳統(tǒng)與當(dāng)代特有的音韻美感，同時(shí)作品中豐富多元的文化內(nèi)涵也為他的音樂開啟了無限的言說空間……

（一）“托物言意”：演奏技術(shù)與藝術(shù)表達(dá)的多元融合

值得關(guān)注的是，作品選集Ⅱ中的音樂均為委約之作，其中不乏比賽指定曲目。因此，在面對這種“命題作文”時(shí)，如何平衡演奏技術(shù)與藝術(shù)表達(dá)的關(guān)系則反映出作曲家對內(nèi)容與形式的把控能力。以作品《初心》（二胡與鋼琴版）為例，作為第12屆中國音樂金鐘獎(jiǎng)二胡比賽的委約之作，該作以二胡深情悠長的主題旋律與極具張力的技術(shù)表現(xiàn)見長。作品中的“初心”主題材料主要使用四、五度音程的橫向跳進(jìn)，結(jié)合三度音程的迂回繞唱使旋律具有歌唱性特征，主題內(nèi)部的附點(diǎn)與連線不僅讓每個(gè)樂句中的高點(diǎn)音得到充分延展，同時(shí)音樂也在旋律線條的一張一弛中流露出溫暖基調(diào)。作曲家筆下的“初心”看似像流水般自如，實(shí)則有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿嫞阂魳分黝}結(jié)合各種變形方式貫穿全曲，尤其在展開部中數(shù)次分裂、演化，最終于再現(xiàn)部回歸“初心”主題原型。

對于演繹者而言，《初心》快板部分中大量的連斷弓技法以及華彩段的演奏，不僅顯示出作曲家充分挖掘二胡樂器的表現(xiàn)潛力，也考驗(yàn)著樂器演奏者的技術(shù)功底，尤其是在連斷弓與四、五度音程的交匯處要求演奏者均勻呈現(xiàn)出主次聲部的音色，這種寫法無疑提升了演奏難度。那么，作曲家在該作品中又是如何處理技術(shù)形式與音樂表達(dá)之間的關(guān)系？以二胡華彩段為例，作曲家在這段充滿力度變化的橫向旋律中編織出兩個(gè)聲部，至少包含兩種用意：其一是從縱向維度突出主奏聲部與協(xié)奏聲部在演奏中的和聲效果，從而訓(xùn)練單聲部樂器對音色音量的把控；其二是通過分析、提煉二聲部織體中的隱藏聲部結(jié)構(gòu)，將兩個(gè)聲部的細(xì)節(jié)處理融于音樂技術(shù)的一氣呵成之中，也考驗(yàn)著演奏者對作品的詮釋能力?；诖?，一方面可以說，作曲家在華彩段中所隱藏的復(fù)調(diào)思維讓音樂擺脫炫技“束縛”；另一方面可以看到，這些材料均與主題動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)密切，也就是說作曲家始終將音樂表達(dá)與實(shí)際應(yīng)用擺在創(chuàng)作首位，所有復(fù)雜技術(shù)都基于內(nèi)容表達(dá)的需要。這也側(cè)面反映出，作曲家在創(chuàng)作時(shí)堅(jiān)守的是內(nèi)容大于形式的美學(xué)立場，盡管每部作品各有不同的指向與立意，但正是在這一觀念基礎(chǔ)上，作曲家才建構(gòu)起他獨(dú)有的個(gè)性化音樂語言。

在平衡演奏技術(shù)與藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)，李博禪也賦予作品獨(dú)特的審美指向。就題材而言，從孔子寫下的“居之無倦，行之以忠”，到新時(shí)代習(xí)近平總書記提出的“不忘初心、牢記使命”，可以說，初心在每個(gè)時(shí)代都是永恒的追求。從創(chuàng)作內(nèi)涵來看，作曲家借助對初心主題的敘述，從“最初一念之本心”到“大人者，不失其赤子之心”，通過營造對某段心路歷程的追求，刻畫出理想世界的美好意境，同時(shí)又能借此深入觸及一系列關(guān)于生命意義的思考。循著從“具象”到“意象”再到“象外之境”的創(chuàng)作環(huán)鏈，作曲家不僅將音樂帶入美善境界，同時(shí)也賦予音樂材料以象征內(nèi)涵并讓人產(chǎn)生“弦外之音”的感悟。

（二）“中與西”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的多元融合

聆聽這些作品，可以從李博禪細(xì)膩?zhàn)匀绲男晒P觸與對追求情感抒懷的創(chuàng)作中明顯感受到，這種音樂非常貼近浪漫主義中晚期風(fēng)格。而在他最具辨識度的創(chuàng)作語匯中，也融入了復(fù)雜多樣的民族元素。以多版本的《絲路拾光》為例，從題目可見該作與我國“一帶一路”建設(shè)密切相關(guān)，在這種“主旋律”基調(diào)下，作曲家沒有選擇直接引用民歌或古樂，而是選擇了帶有文化符號的調(diào)式語言來表達(dá)本土與世界文化的關(guān)聯(lián)。全曲使用了我國民族五聲性調(diào)式、西歐特種調(diào)式與西方大小調(diào)式，不僅從音高關(guān)系上呈現(xiàn)出多種調(diào)式語言的融合，而且還將各種民族音調(diào)并行發(fā)展，使用輪換交替，甚至以首尾咬合的連綴方式鋪設(shè)成一條音樂敘事的暗線，并讓其在整體結(jié)構(gòu)框架內(nèi)有序呈現(xiàn)?；蛟S作曲家的巧思之處在于，他將這些極具地域色彩的“異質(zhì)”元素融合于同一部作品中，同時(shí)借助ABA的復(fù)三部結(jié)構(gòu)將兩端與中部形成對比使音樂產(chǎn)生聚合力，進(jìn)而在對比中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。這種創(chuàng)作思路不僅展現(xiàn)出多元文化相融合的“跨文化”立意，同時(shí)作者將各類具有文化符號指涉的音樂材料并置在一起，在各國文化的“對話”中引發(fā)關(guān)于異同與融合等相關(guān)問題的思考，這些形式也體現(xiàn)出作曲家對于民族風(fēng)格與文化根脈等論題的見解。

又如為胡琴四重奏而作的《弓弦舞》，縱覽全曲：作曲家以三部結(jié)構(gòu)為骨，架起音樂的表情達(dá)意；以調(diào)式語言為引，對比音樂語言的中外古今；以重奏形式為綱，張起胡琴演奏的技藝融合；以多聲音樂為鞭，釋放弓弦樂舞的流動(dòng)悠揚(yáng)。該作的立意誠如作曲家在曲譜前所言：“融合了中國傳統(tǒng)民間說唱音樂風(fēng)格特點(diǎn)，通過橫向復(fù)調(diào)與縱向主調(diào)的交替進(jìn)行及色彩性和聲的運(yùn)用，試圖挖掘胡琴重奏作品風(fēng)格上更多新的可能性，并體現(xiàn)出中國胡琴弓、弦、舞的魅力?！痹谶@部沾染濃郁的民族色彩與說唱風(fēng)格的作品中，作曲家運(yùn)用主調(diào)與復(fù)調(diào)音樂相結(jié)合的多聲部寫作技術(shù)、多種音高組織思維以及民族說唱元素，使音樂語言呈現(xiàn)“中與西”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的融合趨向。音樂中的復(fù)調(diào)形式不僅體現(xiàn)在一系列基于五聲調(diào)式的卡農(nóng)模仿中，甚至可以看到作曲家運(yùn)用不同音型、音程移位等各種對位形式，有意在傳統(tǒng)五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上做出擴(kuò)展。除此之外，音樂語言的融合并置還體現(xiàn)在音高組織方面，例如在作品的快板部分，作曲家將全音音階與五聲音階并置呈現(xiàn)出縱向和聲的半音化與橫向旋律的五聲化狀態(tài)，讓音樂在跨越中西、打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“跨時(shí)空”語境中釋放弓弦樂舞的藝術(shù)魅力。就作品的演繹層面而言，作曲家在寫作時(shí)不僅注重挖掘胡琴的表現(xiàn)力，比如借助該樂器擅長演奏旋律與模仿人聲的特性來打造具有象征涵義的音樂材料；而且在追求作品可聽性的同時(shí)，也充分考慮到樂器性格與純拉弦樂之間的合奏表達(dá)，例如在《弓弦舞》中使用復(fù)調(diào)形式與半音化、五聲化的音高組織思維，并借助音色轉(zhuǎn)接技術(shù)著重訓(xùn)練演奏者的音準(zhǔn)把控、速度狀態(tài)與處理多聲部的演繹能力?？梢哉f，這些創(chuàng)作方式不僅讓音樂接續(xù)“傳統(tǒng)”，同時(shí)音樂中的當(dāng)代技法形式也對民族樂器的現(xiàn)代化發(fā)展做出探索。

（三） 視域融合中的意境之思

值得一提的是，作者也使用跨界形式在書中融入視覺藝術(shù)表達(dá)。馬來西亞當(dāng)代畫家陳鎰森（Eston Tan）專門為音樂作品《初心》創(chuàng)作了一幅同名油畫，這幅作品也作為一處視覺景觀呈現(xiàn)于本書封面。畫作內(nèi)容與作曲家在曲譜前的文字注解形成呼應(yīng)，作曲家所寫的“初心，是我們每個(gè)人內(nèi)心深處最為本真、純粹的理想世界，作品勾勒出我們所理解‘初心’的模樣，像一條涓涓細(xì)流匯聚成磅礴的大河流淌在我們心澗，激勵(lì)著我們砥礪前行?！碑嬜鳌冻跣摹返牧⒁怙@然也源于對音樂內(nèi)涵的理解，其中著力刻畫的獨(dú)特意境也別有一番趣味。從畫作上方略顯暗淡的落日與晚霞中可以看出時(shí)間被定格在黃昏落幕時(shí)分，當(dāng)夜色悄然籠罩四周時(shí)，畫家用強(qiáng)烈的肌理與筆觸立體呈現(xiàn)出大江大河的渾厚磅礴。河流的激蕩翻騰之勢仿佛在此凝結(jié)成倒鑄的銅模，而這一切力量又似“分水嶺”一般，轉(zhuǎn)瞬化作無數(shù)涓涓細(xì)流，伴隨著瑰麗霞光與夕陽余暉流淌出畫面……

可以從內(nèi)容中看到，畫作與音樂文本有著高度的同一性，這種視覺與聽覺的融合也給藝術(shù)表達(dá)增添不少意蘊(yùn)與趣味。不僅如此，兩者在“象外之意”的層面也有著極為契合的言說旨趣：在這幅藍(lán)灰色調(diào)的長河之中，最別有意象的文化符號莫過于那只紅色小船，這抹亮色作為點(diǎn)題之筆，寓意著一顆不斷前行的初心。紅船雖微小，但卻在畫中打開了廣闊意境：它在波瀾的水面中緩緩駛向遠(yuǎn)方，在不遠(yuǎn)的將來終會(huì)到達(dá)自我的彼岸……這幅畫作最耐人尋味之處或許在于，它既需要同音樂一樣基于文本品讀內(nèi)涵，似乎又需要借助聯(lián)想來體會(huì)畫外之境。不得不說，當(dāng)畫家如此高度藝術(shù)化地介入音樂時(shí)，這種“超以象外，得其環(huán)中”的創(chuàng)作構(gòu)思無疑給音樂表達(dá)增添一份意境之美。

作曲家個(gè)人音樂風(fēng)格的確立不僅取決于他對音樂文化的認(rèn)識，以及審美原則與思想觀念來源，還與他所處的社會(huì)語境與文化接受歷程息息相關(guān)?？梢钥吹剑畈┒U在面對“中”與“西”的文化母語時(shí)，似乎很少刻意強(qiáng)調(diào)某種民族風(fēng)格，而是選擇去探索獨(dú)屬于自己的個(gè)性化音樂語言。盡管他有著中西方傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代作曲的深厚功力，但是他在追求內(nèi)容與形式統(tǒng)一表達(dá)的過程中卻并未刻意使用“先鋒”的創(chuàng)作語言，而是在吸收民族器樂創(chuàng)作典型語匯與思維觀念的基礎(chǔ)上繼續(xù)“堅(jiān)守”調(diào)性因素，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在注重內(nèi)容表達(dá)的基礎(chǔ)上追求音樂的可聽性。從作曲角度來看，對音樂語言的選擇尤其是優(yōu)美寬廣的主題旋律使他的寫作更貼近歐洲浪漫主義中晚期的抒情風(fēng)格。作曲家選擇帶有明顯“西式”的音樂語言來寫我國的民族器樂，顯然已使中西音樂產(chǎn)生交融，更不必說音樂中大量使用各種民族調(diào)式、共性和聲寫作、主復(fù)調(diào)織體，甚至半音化的“無調(diào)性”等形式來營造不同的色彩氛圍。因此可以說，李博禪的音樂創(chuàng)作既有堅(jiān)守又有突破。

堅(jiān)守主要體現(xiàn)在對民族傳統(tǒng)文化的繼承，包括在創(chuàng)作中使用帶有文化符號的傳統(tǒng)音樂素材，以及運(yùn)用民族音調(diào)等傳統(tǒng)寫作技法來營造作品意境，使音樂創(chuàng)作帶有本土文化內(nèi)涵，這種創(chuàng)作立意也進(jìn)一步反映出作曲家對于國家民族文化的高度認(rèn)同。當(dāng)然，作曲家在繼承民族文化的同時(shí)也做出了突破：其一是將傳統(tǒng)的民族音樂語匯轉(zhuǎn)化為具有浪漫抒情化的音樂表達(dá)，這種處理方式不僅讓音樂從技術(shù)上產(chǎn)生跨越中西的意義，也成為建構(gòu)作曲家個(gè)人樂風(fēng)的基礎(chǔ)；其二是在音樂實(shí)踐中積極探索傳統(tǒng)民族樂器的創(chuàng)作技術(shù)與演奏形式，使音樂在企及現(xiàn)代意義的同時(shí)還具有獨(dú)特的演奏價(jià)值；其三是在題材選取、技術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作內(nèi)涵中體現(xiàn)出明顯的“現(xiàn)代意識”，尤其是選擇與時(shí)代相攜、貫通中西音樂語言并融合多元化的創(chuàng)作觀念，不僅拓寬了作品的表現(xiàn)疆域，也為音樂構(gòu)起一個(gè)能平衡傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代觀念的創(chuàng)作橋梁?？梢哉f，正是基于這種趨于融合的創(chuàng)作理念與追求情感抒懷的詩化美學(xué)方向，使作曲家在當(dāng)代民族器樂創(chuàng)作中走出一條帶有鮮明個(gè)人風(fēng)格的新路。

李博禪能夠在兩年內(nèi)出版兩部作品集，顯然完全得益于他過去幾年的創(chuàng)作實(shí)踐。不過，他近些年的創(chuàng)作遠(yuǎn)不止書中這些作品。僅從他近幾年所創(chuàng)作的大型作品（時(shí)長70分鐘以上）來看，包括民族交響史詩《英雄》（2018）、民族音樂史詩《紫禁城》（2020）、交響組曲《龍華英烈頌》（2021）與交響組曲《黃河》（2022）等重大題材。身處這樣一個(gè)創(chuàng)作高峰期，顯然與這位作曲家深厚的創(chuàng)作功力與充足的知識儲(chǔ)備密不可分。誠如上海音樂學(xué)院作曲指揮系主任周湘林教授在此書序言中所寫：“作為一個(gè)優(yōu)秀的、極為活躍的“90后”作曲家，博禪的藝術(shù)實(shí)踐演出呈現(xiàn)出井噴狀態(tài)，國內(nèi)外各種樂團(tuán)上演他的作品年均360場左右，顯然，無論對任何一個(gè)作曲家來說這都是極為罕見的成果。” 此番文字，恰是對這位作曲家二十年如一日的潛心創(chuàng)作最有力的證明與鼓勵(lì)。筆者也借此文衷心期望，未來李博禪能繼續(xù)帶著他的初心，一如既往地在民族器樂創(chuàng)作大道上繼續(xù)探索，為當(dāng)代國樂藝術(shù)的發(fā)展做出更大貢獻(xiàn)。

[1]李博禪：《李博禪民族器樂作品選集Ⅱ》，中央音樂學(xué)院出版社，2021年版，第3頁。

閔 訥 上海音樂學(xué)院2020級博士