李星宇， 強(qiáng) 云

(1.廣東外語外貿(mào)大學(xué) 高級翻譯學(xué)院，廣東 廣州 510420；2.合肥師范學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽 合肥 230601)

一、引 言

《封鎖》是現(xiàn)代作家張愛玲的短篇小說，于1943年11月發(fā)表于上?！短斓亍冯s志第二期，現(xiàn)收錄于小說集《傾城之戀》。該小說講述了因日軍搜查，平時(shí)正常行駛的電車要封鎖，呂宗楨為躲避討厭的親戚，而與陌生女人吳翠遠(yuǎn)調(diào)情的故事。該作品的敘事模式和敘事視角獨(dú)具特色：從故事的開端，電車被“封鎖”引起了生活常態(tài)的斷裂，到故事的發(fā)展，車上人的不同表現(xiàn)，再到故事的高潮，即呂、吳二人的交談及心理活動(dòng)，最后至故事的結(jié)局——“封鎖”開放，大家回到自己生活的常態(tài)。這種“常態(tài)-非常態(tài)-常態(tài)”的情節(jié)轉(zhuǎn)換過程，構(gòu)成了一個(gè)圓形的敘事結(jié)構(gòu)[1]7。

結(jié)合這部短篇小說的研究情況來看，目前國內(nèi)側(cè)重于對《封鎖》的文學(xué)批評研究，集中于空間敘事、女性形象、象征隱喻等研究視角。對該小說的英譯研究，尤其是結(jié)合敘事學(xué)理論進(jìn)行的英譯研究，國內(nèi)至今則鮮有涉及。相比之下，張愛玲的代表作《金鎖記》的自譯研究，以及對她所譯的《海上花列傳》、《老人與海》等作品的研究較為熱烈。結(jié)合其小說的英譯情況來看，21世紀(jì)前只有她本人翻譯了自己的作品，直到21世紀(jì)初，國外學(xué)者才開始對其小說進(jìn)行翻譯：2000年Janet Ng和Janice Wickeri合作翻譯《封鎖》(后稱魏愷貞譯本，以下簡稱為“魏譯”)，收錄于《留情》(TracesofLoveandOtherStories)作品集；2006年，美國學(xué)者Karen S. Kingsbury在《紐約書評》發(fā)表了翻譯作品集《傾城之戀》(LoveinaFallenCity)，其中包括《封鎖》譯文(后稱金凱筠譯本，以下簡稱為“金譯”)；2015年，劉智婷在國際英文期刊《中國文學(xué)與文化》(ChineseLiteratureandCulture)第六期發(fā)表了《封鎖》譯作(后稱劉智婷譯本，以下簡稱為“劉譯”)。對小說譯本進(jìn)行歷時(shí)性的搜索與整理，發(fā)現(xiàn)各譯者所采用的敘事翻譯策略值得研究探討?；诖?，本研究以《封鎖》及其三個(gè)英譯本為例，在敘事學(xué)理論的關(guān)照下，從敘事視角、敘事話語和敘事方式三個(gè)維度分析譯文在人物形象塑造和故事情節(jié)推進(jìn)方面所達(dá)到的傳譯效果，以挖掘中國現(xiàn)代文學(xué)作品中的敘事內(nèi)涵和敘事美學(xué)。

二、敘事視角的適應(yīng)與轉(zhuǎn)換

在西方經(jīng)典敘事學(xué)中，敘事視角是一個(gè)重要的概念，指的是作者在進(jìn)行敘述時(shí)所采用的觀察位置或者所處的狀態(tài)。對于敘事視角的分類，包括法國結(jié)構(gòu)主義者托多羅夫三分法，在此基礎(chǔ)之上，法國敘事學(xué)家Genette采用“聚焦”(focalization)代替“視點(diǎn)”(point of view)，提出新的三分法：零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦[2]。申丹提出，聚焦模式或者視角可以根據(jù)不同的需要，區(qū)分為四種類型：零視角、內(nèi)視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角[3]186-203。總的來說，敘事視角(perspective)分為內(nèi)視角、外視角、全知視角、限知視角等。一般認(rèn)為，視角與敘事人稱相關(guān)，第三人稱全知視角采用與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行敘述，且洞悉故事中的一切；第三人稱有限視角指僅了解所用人稱指代人物的經(jīng)歷，不了解故事中的一切；第一人稱有限視角指故事主角的視角受到身份限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容。這三種是傳統(tǒng)小說作品中經(jīng)常出現(xiàn)的視角[4]。

在敘事視角方面，總體來說，《封鎖》采用的是無固定視角的全知敘事，以無焦點(diǎn)的第三人稱敘事，全知全能的視角為主旋律，洞悉所有的環(huán)境、事件；同時(shí)夾雜第一人稱敘事視角，使讀者深入理解人物心理[1]7。鑒于“視角”一詞在我國學(xué)界通用已久[3]197，本文選用“視角”這一術(shù)語來表示前文所提到的“視點(diǎn)”、“聚焦”等概念并進(jìn)行案例分析。

例1:女人就是這樣！彎彎扭扭最難找的小胡同里買來的包子必定是價(jià)廉物美的[5]235！

金譯:Womenarealwayslikethat.Dumplings bought in the hardest-to-find, mostly twisty-windy little alleys had to be the best, no matter what[6]175.

魏譯:That’sawomanforyou! They think the best and the cheapest buns can only be bought at a food stand tucked away down some winding alley[7]24.

劉譯:Sucharewomen! Buns bought from the most elusive alley with a lot of twists and turns must be of fair price and good quality[8]15!

此句描述的是男主人公的內(nèi)心活動(dòng)。妻子讓儀表堂堂、風(fēng)度翩翩的丈夫——華茂銀行的會(huì)計(jì)師去小胡同里買便宜的包子，這種行為在男主人公看來非常不雅，因此就產(chǎn)生了這一番內(nèi)心獨(dú)白。這時(shí)，敘事視角就從“第三人稱全知視角”，即客觀描述呂宗楨的埋怨之情，轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗谌朔Q有限視角”，即從主人公的角度出發(fā)同其內(nèi)心進(jìn)行對話。金譯保留了原文的表達(dá)方式，從全知全能的視角客觀地傳達(dá)了這句話的表層信息，但沖淡了通過人物視角塑造形象的作用。魏譯通過添加人稱代詞“you”，準(zhǔn)確而又巧妙地轉(zhuǎn)換了人物的敘事視角，生動(dòng)地再現(xiàn)了呂宗楨內(nèi)心的怨懟之情，由此塑造了男主人公高傲自恃的人物形象。相比之下，金譯在人物形象的鮮明性和語言的生動(dòng)性等方面的表現(xiàn)稍弱。劉譯采用的敘事視角則介于二者之間，既包括事實(shí)陳述，又隱含著男主人公內(nèi)心的抱怨、不滿之情，較為準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)了敘事視角的適應(yīng)與轉(zhuǎn)換。

例2: 覺得自己太可愛了的人，是熬不住要笑的[5]237。

金譯: Ifyouthink you’re simply too adorable,youcan’t keep from smiling[6]178.

魏譯: Feeling so irresistible, beautiful,theycan’t help but smile[7]28.

劉譯: Those who consider themselves so adorable,theyare unable to restrain their smile[8]19.

本句脫離語境，語義指涉較模糊。結(jié)合前文來看，“他認(rèn)得出那被調(diào)戲的女人的臉譜……”，可以明確前文的描寫對象是“女人”，因此本句的主語也是“女人”。金譯將主語“women/they”轉(zhuǎn)換成“you”，敘事視角產(chǎn)生了較大轉(zhuǎn)變。但結(jié)合后文來看，本句話為所在段落的最后一句，是對前文的補(bǔ)充說明，因此屬于事實(shí)描述。金譯將“你”所感受的內(nèi)容置入述位，實(shí)際上增添了“第二人稱敘事視角”，視角的突然轉(zhuǎn)變使得鏡頭推進(jìn)的內(nèi)容稍顯突兀。此種翻譯處理方式屬于譯者觀點(diǎn)的介入，增加了對文本人物的主觀評價(jià)。魏譯和劉譯保留了原文視角，通過全知全能的“第三人稱敘事視角”對這一事實(shí)描述進(jìn)行了客觀傳譯。同理，例3中，由于譯者對于原文的理解問題，也出現(xiàn)了譯者視角介入和評價(jià)的現(xiàn)象：

例3: 拆開一部分一部分的看，她未嘗沒有她的一種風(fēng)韻[5]238。

金譯: Whenyoutook her features separately, looked at them one by one,youhad to admit she had a certain charm[6]179.

魏譯: Taken part by part,shedid have a kind of charm about her[7]30.

劉譯: Ifherface were separated and observed part by part,shewould indeed possess her own sort of charm[8]20.

此句為所在段落的最后一句，前文是：“后來你低下頭去從皮包里拿錢，我才看見你的眼睛，眉毛，頭發(fā)”，是男主人公呂宗楨對女主人公吳翠遠(yuǎn)的外貌和動(dòng)作描述。前文以男主人公的口吻進(jìn)行描述，屬于“第三人稱有限視角”，隨后，“……她未嘗沒有她的一種風(fēng)韻。”這句話轉(zhuǎn)為“第三人稱全知視角”。魏譯和劉譯都保留了主語“她”，而金譯將主語“她”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳恪?，將讀者帶入故事之中，增加了敘事的主觀情感。此外，前文提到，在小說或者記敘文中，第三人稱全知視角、第三人稱有限視角和第一人稱有限視角這三種是傳統(tǒng)小說作品多采用的視角，因此，金譯采取“第二人稱敘事視角”予以適應(yīng)，屬于對原文內(nèi)容的介入和調(diào)整，更多地彰顯了主觀評價(jià)的意味。

實(shí)際上，此類視角屬于“隱含讀者/真實(shí)譯者”的介入。在敘事交際的翻譯過程中，真實(shí)讀者變成了譯者，進(jìn)入隱含讀者的角色深入分析隱含作者的意圖。譯者作為譯語文本的創(chuàng)造者，其角色相當(dāng)于源語文本的真實(shí)作者，為此譯者必須在一定程度上考慮或參照目的語文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，對源語文本的敘事形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換或改寫，從而建立起目的語文本中隱含譯者和隱含譯文讀者的關(guān)系[9]61。

針對“第二人稱敘事視角”，即隱含讀者聲音的介入，有學(xué)者認(rèn)為，在做文學(xué)翻譯的時(shí)候譯者應(yīng)盡量避免個(gè)人眼光的介入，盡量避免對原文敘事視角的侵犯和變更，關(guān)注保留原文形式對表現(xiàn)原文主題和美學(xué)效果的重要意義[10]。而譯文真實(shí)作者與譯文真實(shí)讀者之間的交際由真實(shí)譯者溝通，但真實(shí)譯者處于文本之外，只能通過隱含譯者傳達(dá)其聲音[9]62，因此，譯本中“you”的介入與翻譯需要結(jié)合文本語境以及譯者意圖進(jìn)行針對性的判斷與解讀。

在小說作品中，譯者如何理解作者出發(fā)的視角，如何對應(yīng)或轉(zhuǎn)換視角等一系列問題，都會(huì)對目的語讀者的理解與譯文的傳播效果產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。鑒于中英話語表達(dá)模式的差異，譯者需靈活地理解和運(yùn)用敘事視角，必要時(shí)做到適當(dāng)轉(zhuǎn)換，方能準(zhǔn)確傳達(dá)原文的敘事效果。這就要求譯者密切關(guān)注語境(context)在段落中的重要作用，結(jié)合上下文判斷是否需要視角的介入、調(diào)整與轉(zhuǎn)換。

三、敘事話語的轉(zhuǎn)化

作為小說中至為關(guān)鍵的一環(huán)，人物話語表達(dá)方式在話語層面構(gòu)成了敘事作品的重要組成部分。在傳統(tǒng)小說翻譯批評中，人物話語內(nèi)容被密切關(guān)注，而隨著敘事學(xué)同文體學(xué)的融合發(fā)展，小說翻譯批評者將關(guān)注重點(diǎn)從話語內(nèi)容轉(zhuǎn)向話語表達(dá)方式，“話語表達(dá)方式為小說家提供了區(qū)分視角、語氣和敘事距離的有效方式”[11]。人物話語表達(dá)方式是敘述者對人物話語和思想的轉(zhuǎn)述方式，是敘事作品話語層的重要組成部分，關(guān)系到人物視角、敘事距離、敘事層次、審美意義等問題[12]。人物敘事話語的距離調(diào)節(jié)主要通過純粹敘述和模仿實(shí)現(xiàn)。柏拉圖在《國家篇》第三卷中就區(qū)分了純粹敘述(diegesis)和模仿(mimesis)這兩種轉(zhuǎn)述形式，相當(dāng)于現(xiàn)在的直接引語和間接引語[13]。James把純粹敘述和模仿表現(xiàn)分別稱為講述(telling)和呈現(xiàn)(showing)，與Genette所說的純粹敘述和模仿表現(xiàn)類似[14]，但其分類更為復(fù)雜。Leech和Short根據(jù)敘述者對人物話語控制程度的不同和敘事距離的遠(yuǎn)近，將話語分為直接引語、間接引語、自由直接引語、自由間接引語和言語行為敘述體[15]。直接引語有引導(dǎo)詞，并用引號標(biāo)出人物對話和獨(dú)白；間接引語指敘述者以第三人稱明確報(bào)告人物語言和內(nèi)心活動(dòng)[16]90；自由直接引語指不加提示的人物對話和內(nèi)心獨(dú)白，其語法特征是去掉引導(dǎo)詞和引號，以第一人稱講述；自由間接引語是以第三人稱敘述人物的語言、感受、思想的話語模式，呈現(xiàn)客觀敘述的形式，但在讀者心中喚起的是人物的聲音、動(dòng)作和心境[16]94-97；言語行為敘述體則是將人物話語行為轉(zhuǎn)變成言語行為進(jìn)行敘述。其中五者敘述的干預(yù)程度呈現(xiàn)依次降低的趨勢。結(jié)合《封鎖》中的人物話語表達(dá)方式來看，敘事話語的準(zhǔn)確傳譯，也是考量其敘事傳譯效果的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。

例4: 翻開了第一篇，是一個(gè)男生做的……用不很合文法的，吃吃艾艾的句子，罵著“紅嘴唇的賣淫婦……大世界……下等舞場與酒吧間”[5]236。

金譯: The first one was written by a male student. It...the prose stiff, choppy, ungrammatical. “Paintedprostitutes...cruisingtheCosmo...low-classbarsanddancing-halls.”[6]176

魏譯: She turned to the first paper; it was a male student’s...In rather ungrammatical and halting phrases,heinveighed,‘Thered-lippedprostitutes...theGreatWorld...seedydanceclubsandbars.’[7]26

劉譯: She flipped open the first one, a boy’s work...in ungrammatical and fractured sentences, “red-lippedprostitutes...thebigworld...lower-classballroomsandbars.”[8]17

這句話是對吳翠遠(yuǎn)批閱男學(xué)生作文時(shí)的描寫，后半句是對作文內(nèi)容的直接引述，由“罵著”引導(dǎo)，構(gòu)成直接引語。三種譯文都保留了原文的引語形式，但是對引導(dǎo)詞的處理各不相同：金譯將這一整句直接引語從原句中切分開來，單獨(dú)成句，并且略去了對引導(dǎo)詞“罵著”的翻譯；這一處理方式以句子的連貫性為代價(jià)，割裂了人物的引用話語，破壞了原文的整體感。在魏譯中，引導(dǎo)詞和直接引語都得以保留，并且添加了隱藏主語“他”，較為完整地保留了原文的形式。相比之下，劉譯結(jié)合了二者之長，保留直接引語，省略引導(dǎo)詞，以直接引語的形式連接前文(非謂語從句)，在形式和邏輯層面均更對應(yīng)原文，其銜接和連貫性在三種譯文中表現(xiàn)最佳。

例5: 看不出來這人倒也會(huì)花言巧語——以為他是個(gè)靠得住的生意人模樣[5]238！

金譯: You wouldn’t guess that this man could talk so sweetly-you’d think he was the stereotypical respectable businessman[6]179.

魏譯: She had not expected such a pretty speech from someone like him-and she had thought him the very model of a strait-laced businessman[7]30!

劉譯: One couldn’t tell he was the kind of man that could speak such flowery words-she had thought that he was a credible businessman[8]20!

此句是對女主人公心理活動(dòng)的刻畫，前半句較為特殊地采用了自由間接引語，后半句采用了自由直接引語，屬于一種復(fù)雜的綜合性表達(dá)，這是現(xiàn)代小說中出現(xiàn)的新模式。這表明小說話語生成的一種新可能，即敘述話語可以在不經(jīng)意中自由地轉(zhuǎn)換敘述對象，而又不會(huì)形成明顯的中斷或脫節(jié)，整體敘述行為仍可保持一致性[17]。結(jié)合前文，本句的完整表達(dá)為“她(吳翠遠(yuǎn))暗自想道：看不出來這人倒也會(huì)花言巧語——我以為他是個(gè)靠得住的生意人模樣！”金譯沒有再現(xiàn)“自由間接引語+自由直接引語”這一話語表達(dá)方式，而是另辟蹊徑，從自身角度出發(fā)告訴讀者：“你(你們)”以為他是個(gè)靠得住的生意人模樣，而非是女主人公了解到的這一信息。因此，原文隱含的人物話語表達(dá)方式?jīng)]有得以再現(xiàn)，是對人物話語翻譯的“虛假等值”。劉譯中后半句轉(zhuǎn)換為自由間接引語，而前半句沒有對應(yīng)使用自由間接引語，主要是因?yàn)橹髡Z由“she”變?yōu)椤皁ne”，敘事視角的轉(zhuǎn)變帶動(dòng)了這一變化。魏譯全句采用自由間接引語，從敘事主語“she”和引導(dǎo)詞“expect”可以判斷得出。魏譯和劉譯均較為準(zhǔn)確地傳達(dá)了人物的內(nèi)心話語，兩種轉(zhuǎn)換模式都較為靈活，值得借鑒。

例6: 呂宗楨一眼望見了這年青人，暗暗叫聲不好，只怕培芝看見了他要利用這絕好的機(jī)會(huì)向他進(jìn)攻[5]237。

金譯: As soon as Lu Zongzhen caught sight of this young man,hewasfilledwithquietalarm, fearing that if he were seen, Peizhi would take advantage of the opportunity to press forward with his attack[6]178.

魏譯: When he caught sight of this young man,Zongzhencursedhisluck, ‘'Oh,no!’ He was afraid that Peizhi might see him and use this golden opportunity to work on him[7]28.

劉譯: ...so at the sight of this young man, Lyu Zongzhengroanedinwardly, fearing that he would get spotted by Peizhi, who would seize this golden opportunity to advance on him[8]18-19.

本句采用了自由間接引語，完整的表述為“暗暗叫聲不好，心想只怕培芝看見了他要利用這絕好的機(jī)會(huì)向他進(jìn)攻”。金譯和劉譯均對應(yīng)原文采用自由間接引語，但金譯沒有譯出引導(dǎo)詞，而是將男主人公“叫”這一動(dòng)作轉(zhuǎn)化成為一種狀態(tài)，喪失了人物塑造的動(dòng)態(tài)感；劉譯將引導(dǎo)詞譯為“groan”，但“不好”一詞被略去，沒有譯出“叫”的具體內(nèi)容。魏譯則巧妙地轉(zhuǎn)化為直接引語，由“curse”一詞引出直接引語的具體內(nèi)容“Oh, no!”，十分傳神地再現(xiàn)了人物的神態(tài)特點(diǎn)，通過增添人物話語表達(dá)方式，強(qiáng)化了男主人公厭惡這位“年青人”的性格特征。

可以發(fā)現(xiàn)，《封鎖》使用了形式豐富的人物話語表達(dá)方式，如直接引語、自由直接引語和自由間接引語的融合應(yīng)用。在中國古典小說中，人物話語表達(dá)方式主要以直接引語的形式出現(xiàn)，但敘述藝術(shù)要求引語有變化，直接引語由此出現(xiàn)了異化現(xiàn)象。漢語人稱因其可省略、時(shí)態(tài)無接續(xù)等原因，還出現(xiàn)了兩可型轉(zhuǎn)述語方式[18]，但自由直接引語和自由間接引語在傳統(tǒng)小說中較少出現(xiàn)。張愛玲的作品在敘事話語層面有機(jī)融合了中西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代人物話語表達(dá)方式，而非僅僅是中國傳統(tǒng)小說中慣常使用的直接引語和間接引語，因此在作品傳譯過程中，譯者需結(jié)合中西敘事傳統(tǒng)具體分析，輔以細(xì)致的文本閱讀，在保留、調(diào)整、轉(zhuǎn)換、改寫原文敘事話語形式等方面靈活取舍，以便生動(dòng)再現(xiàn)原文的人物形象及其內(nèi)心話語。

四、敘事方式的調(diào)整

除了文本內(nèi)容的傳譯，譯文的呈現(xiàn)方式也同樣值得關(guān)注和研究。如若譯者只關(guān)注原文內(nèi)容而不重視其表達(dá)形式，就無法通過語體或話語傳達(dá)出的修辭和美學(xué)功能再現(xiàn)原文。譯者只建立內(nèi)容層面的對等，卻忽略了原作者對語言表現(xiàn)形式的把控，這就造成了翻譯的“虛假等值”[19]。要盡量避免這一現(xiàn)象，譯者需關(guān)注譯文的謀篇布局以及最終的呈現(xiàn)情況。值得注意的是，《封鎖》三譯本中譯者對文章段落的處理不盡然相同。漢語原文共46個(gè)段落，魏譯和劉譯遵循了中文的分段和排版方式，對應(yīng)為46段，在形式上完全對應(yīng)原文；而金譯在理解原文的基礎(chǔ)上對部分段落進(jìn)行切分，總劃分為84個(gè)段落。金譯采用此種劃分方法主要有兩個(gè)方面的依據(jù)：首先，中文文本按照故事的情節(jié)分段，即根據(jù)事件發(fā)生的不同時(shí)間、地點(diǎn)，涉及的不同人物而分為不同的情節(jié)，形成新的段落。引述只要屬于同一情節(jié)，便可以和敘述性文字融合在同一段落中。英文小說分段的依據(jù)不在于情節(jié)，而在于引文(quoted speech)形式，對話中不同人物的引述必須分成單獨(dú)的段落[20]78。其次，根據(jù)敘事視角與人物場景之間的交替轉(zhuǎn)換，可以發(fā)現(xiàn)小說里這種場景敘事接環(huán)境或心理描寫(敘事停頓)反復(fù)進(jìn)行的敘事模式得以確立，模糊著敘事時(shí)間與閱讀時(shí)間的概念[21]。這種交替轉(zhuǎn)換的形式如同電影中根據(jù)場景的變換而不斷調(diào)整的鏡頭。金譯正是在這一基礎(chǔ)之上，對內(nèi)容進(jìn)行了更精確的劃分。以原文第8段和第39段在譯文中的重新劃分為例：

表1 《封鎖》第8段、第39段中英文對比

原文第8段和第39段主要的敘述方式分為作者敘述(author’s narration)和引述(speech quotation)。敘述指作者以敘述者的角度描述事件的進(jìn)展、人物或情境的外貌等；引述是作者通過故事人物的角度(視角)和口吻(聲音)間接地描述人物和事件，兩者兼有的稱混合類[20]78。金譯即實(shí)現(xiàn)了由混合類敘述向單一引述的調(diào)整與轉(zhuǎn)化。原文第8段在譯文中切分為三個(gè)段落：按照人物心理活動(dòng)劃分，譯文第8段主要描述了呂宗楨的心理對話，包括對妻子要求他去小胡同里買包子的指責(zé)與抱怨，以及封鎖期間在車廂里的活動(dòng)安排，屬于人物內(nèi)心話語的引述；按照人物動(dòng)作劃分，第9段是對他吃包子、閱讀報(bào)紙等動(dòng)作的描寫，屬于客觀描寫人物行為的作者敘述；按照場景變化劃分，第10段從對呂宗楨的動(dòng)作特寫轉(zhuǎn)向更大范圍的人群中去，同屬于作者敘述，但其敘事范圍從近景拉向遠(yuǎn)景，敘事層次更為清晰。同理，對應(yīng)原文第39段，譯文第71段轉(zhuǎn)化為單一的作者敘述，即對呂宗楨的話語和動(dòng)作進(jìn)行還原；第72段轉(zhuǎn)化為單一的引述模式，即吳翠遠(yuǎn)內(nèi)心話語的再現(xiàn)，涉及的切分點(diǎn)同樣基于人物動(dòng)作、話語以及心理層面的轉(zhuǎn)變。

從作者敘述和引述層面分析原文的敘事方式，主要基于文本的研究細(xì)讀，而實(shí)際上由于這二者的區(qū)別十分細(xì)微，常常為譯者所忽視，如魏譯和劉譯對原文模式的“亦步亦趨”就模糊了整體的敘事方式的解讀。敘述和引述間的細(xì)微差別較難分辨，但從敘事學(xué)的“情節(jié)/故事”角度看，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間、因果關(guān)系排列的所有事件，而“情節(jié)”則指對這些素材進(jìn)行的藝術(shù)處理或在形式上的加工，尤指在時(shí)間上對故事事件的重新安排[3]30。在《封鎖》這部小說中，情節(jié)就融入了敘事者的主觀認(rèn)知。小說中“敘述”與“引述”、“故事”與“情節(jié)”的融合交雜成綜合性的多視角。金譯則化整為零，將多視角拆分為多個(gè)單視角，凸顯了原文隱含的層次，同時(shí)有利于增強(qiáng)小說男女主人公的個(gè)性表現(xiàn)效果，尤其是表現(xiàn)在人物與敘事聲音、時(shí)間、場景的互動(dòng)效果等方面。金譯主要以人物心理活動(dòng)、人物動(dòng)作以及場景變換進(jìn)行分段，整體呈現(xiàn)出一種蒙太奇式的電影視覺效果。譯者重新切分原文多個(gè)段落，明晰了原文中隱藏的敘事聲音，一方面增強(qiáng)了作品的敘事性和可讀性，另一方面也引導(dǎo)讀者對于男女主人公愛情宿命的深入思考。由此可見，理解原文的敘事模式，譯者能明確地將敘事時(shí)間所表現(xiàn)的層次區(qū)分開來，在保持原文邏輯和流暢度的同時(shí)，靈活地轉(zhuǎn)換鏡頭，再現(xiàn)原文的質(zhì)感。

五、結(jié) 語

通過對《封鎖》三個(gè)譯本的對比分析，本文發(fā)現(xiàn)敘事視角和敘事話語影響譯者對男女主人公形象的塑造，而敘事方式的調(diào)整則引導(dǎo)著故事情節(jié)的發(fā)展與推進(jìn)。在敘事視角層面，劉譯總體上實(shí)現(xiàn)了對原作第三人稱全知視角的保留；而魏譯和金譯整體上將第三人稱敘事視角(包含全知和限知)轉(zhuǎn)化為第二人稱視角，是譯者根據(jù)原文語境進(jìn)行的視角介入與改寫。在敘事話語層面，金譯和劉譯總體上保留了原文的直接引語和自由間接引語，形象地再現(xiàn)了原作人物的話語表達(dá)特點(diǎn)；而魏譯傾向于自由直接引語、自由間接引語及直接引語間的相互轉(zhuǎn)化，亦屬于對原作人物話語表達(dá)方式的創(chuàng)造性表達(dá)與闡釋。在敘事方式層面，魏譯和劉譯再現(xiàn)了原作的敘事方式；金譯在段落上的調(diào)整與重新劃分則表現(xiàn)出對原作的“解構(gòu)與重構(gòu)”，提高了譯文的可讀性。原文敘事無論是作者敘述或引述，抑或是二者雜糅，都需通過文本細(xì)讀實(shí)現(xiàn)多維視角同單一視角的融合轉(zhuǎn)化，凸顯敘事者的聲音。

翻譯的本質(zhì)是再敘事。將敘事學(xué)理論引入翻譯研究，能夠推進(jìn)翻譯研究者對小說翻譯微觀方面的探索，幫助譯者更有效地實(shí)現(xiàn)譯入語與譯出語之間的銜接，更好地適應(yīng)不同語種的讀者群。新時(shí)代的小說翻譯者應(yīng)利用好這一理論，更高效地將中國故事講給世界聽。