西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生/ 郭兆龍

一、莫高窟北周故事畫的形成

“刻木為佛，以形象教人”，佛教最初傳入中國(guó)，多通過繪畫、塑像等藝術(shù)形式傳入，因而又稱為象教。印度佛教本是“以塔代佛”進(jìn)行禮拜，直到犍陀羅藝術(shù)受希臘藝術(shù)的影響，“英雄式”佛像出現(xiàn)；逐步影響到了龜茲及敦煌一帶，楚王英至桓帝、靈帝時(shí)代，禮拜佛像成了禮拜佛陀的主要形式。

佛教造像最早出現(xiàn)以單畫面為主，塑像也多以獨(dú)立方式出現(xiàn)。犍陀羅藝術(shù)最早禮拜對(duì)象以佛塔為主，佛本生故事、本行故事等都是作為塔的浮雕而出現(xiàn)。佛教故事主要包括佛傳故事、本生故事以及因緣故事，為便于傳教，壁畫中開始呈現(xiàn)。莫高窟壁畫中表現(xiàn)佛教故事畫，一方面，受到西域石窟的影響，另一方面，故事畫的形式在中國(guó)漢代就已出現(xiàn)，漢代“事死如生”，墓室壁畫、畫像石與畫像磚就有宣揚(yáng)帝王賢臣、仁孝禮制的故事畫。莫高窟故事畫自北涼就已出現(xiàn)，至唐才逐漸減少。北周428窟是北周典型的中心柱窟，故事畫分布在四壁，東壁有薩埵太子本生圖、須達(dá)拿廣行布施圖，北壁畫有降魔變等，內(nèi)容宏富。

二、畫面中的“動(dòng)勢(shì)”理念

“動(dòng)勢(shì)”在造型藝術(shù)中主要指使對(duì)象具有動(dòng)感而言，畫家通過變形、夸張、模糊、連續(xù)等方式，利用視覺神經(jīng)學(xué)、心理學(xué)等科學(xué)，使得靜止的畫面造成運(yùn)動(dòng)的視覺感受。立體的表現(xiàn)有助于畫面“動(dòng)勢(shì)”的呈現(xiàn)，而立體化的呈現(xiàn)主要靠透視法，北宋郭熙“三遠(yuǎn)法”透視使得山水空間層次明朗、豁然大氣，西方文藝復(fù)興“成角透視”“隱沒透視”等使得畫面更加真實(shí)，但真實(shí)不等于動(dòng)勢(shì)。早期繪畫的平面式呈現(xiàn)依然能夠表現(xiàn)出畫面的生動(dòng)，中國(guó)在新石器時(shí)代彩陶就開始嘗試表達(dá)人物的運(yùn)動(dòng)，馬家窯文化彩陶《舞蹈紋彩陶盆》盆內(nèi)壁描繪了三組手拉手踏歌而舞的人物形象，其中每組外側(cè)兩人外手臂均繪制兩根線條，像是表現(xiàn)頻繁的舞蹈動(dòng)作，這是在畫面上表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)最初的嘗試；四川漢代弋射收獲畫像磚中獵人張弓欲射的姿態(tài)也以夸張手法表現(xiàn)其動(dòng)勢(shì)。

對(duì)于動(dòng)勢(shì)，更在于外在形式的表達(dá)。拿木棍與繩子來(lái)比，曲線相對(duì)于直線更有動(dòng)勢(shì)，莫高窟連環(huán)故事畫以山樹組合構(gòu)成曲線來(lái)分割畫面，極具動(dòng)感；四方建筑對(duì)于江南園林，氣勢(shì)上也許咄咄逼人，但江南園林的動(dòng)勢(shì)及韻律則是更勝一籌；20世紀(jì)未來(lái)主義畫派巴拉《拴著皮帶的狗的動(dòng)力》表現(xiàn)了正在行走的人和狗，可見，重復(fù)連續(xù)性的表現(xiàn)亦可增強(qiáng)動(dòng)感。

三、北周428窟故事畫“動(dòng)勢(shì)”表現(xiàn)

（一）莫高窟北周428窟藝術(shù)特征

第428窟為莫高窟最大的中心塔柱窟，經(jīng)甬道進(jìn)入窟內(nèi)，南部為人字披，此時(shí)洞窟形式已受到中原式建筑的影響，窟內(nèi)設(shè)有中心塔柱，塔柱四面各開一龕，信眾繞塔禮拜。造像方面比起北魏的“秀骨清像”，北周形象表現(xiàn)面型方圓，整體質(zhì)樸厚重，衣飾方面保留著“褒衣博帶”的特征，壁畫人物暈染更偏向西域式畫法。

（二）東壁《薩埵太子本生圖》

《薩埵太子本生圖》（圖1）位于428窟東壁門南，畫面以長(zhǎng)卷式構(gòu)圖表現(xiàn)，異時(shí)同圖，共有三層，講述薩埵太子野游，遇見餓虎饑腸轆轆，為救回餓虎，縱然躍下，舍身飼虎，尸骨被人們起塔供養(yǎng)之事。畫面以山川樹木分割出騎馬出游、舍身飼虎等多個(gè)場(chǎng)面，視線自上而下依次是：第一層從右往左、第二層從左往右，第三層再?gòu)挠彝螅麄€(gè)構(gòu)圖呈“S”形動(dòng)勢(shì)。

畫面第1、2情節(jié)表現(xiàn)三王子告別父母出游，三王子跪拜與騎馬出行，這種“勢(shì)”是由“重復(fù)序列”而體現(xiàn)的，同種樣式表現(xiàn)人物，能更清晰地體現(xiàn)人物之間的關(guān)系。此時(shí)背景的山川樹木是靜態(tài)的、筆直的，以靜顯動(dòng)，表現(xiàn)了一種正常的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，畫幅上方有老虎逐鹿，此場(chǎng)景的老虎雄壯有力。第3、4場(chǎng)景以不同的姿態(tài)表現(xiàn)了三兄弟射靶訓(xùn)練以及兄弟繼續(xù)前行。第5、6場(chǎng)景表現(xiàn)三兄弟見餓虎，薩埵囑二兄先回。第7場(chǎng)景薩埵脫衣躺到虎旁，任其食肉，此時(shí)薩埵雙臂舒展，可見他面對(duì)死亡的坦然，更能體現(xiàn)出“我佛慈悲”及“眾生平等”的理念。此時(shí)的“動(dòng)勢(shì)”是由薩埵舒展的雙臂體現(xiàn)的，老虎雖體型較大，但瘦骨嶙峋，此時(shí)的老虎形象與第二場(chǎng)景的“老虎逐鹿”中的虎又是表現(xiàn)有別，也可與三太子馬的形象作為對(duì)比，馬雄姿勃勃，老虎虛弱無(wú)力，形銷骨立。第8場(chǎng)景跳崖舍身，餓虎嗜血食肉，這種餓虎食肉的動(dòng)勢(shì)也像是“降魔變”的向內(nèi)集中式。第9、10場(chǎng)景是二兄見弟尸骨，難過至極，飛馳宮中。第10場(chǎng)景為了表達(dá)兄弟之急切，馬的步伐更加矯健，馬蹄騰空的高度比出游時(shí)馬蹄高度要高很多，有風(fēng)馳電掣之勢(shì)，為了表達(dá)速度，周圍樹的姿態(tài)跟馬動(dòng)了起來(lái)，表現(xiàn)得極為傾斜，對(duì)比襯托，很難想象北周藝術(shù)家構(gòu)思如此縝密。第11、12場(chǎng)景表現(xiàn)了稟告父王以及收尸骨起塔供養(yǎng)的情景。

（三）北壁“降魔成道圖”

北壁東起第二幅是《降魔成道圖》，降魔變最早見于印度桑奇大塔的雕刻。北周428窟降魔變以單幅形式描繪了群魔為阻止釋迦牟尼成道而進(jìn)行施法作惡的場(chǎng)景。構(gòu)圖呈中軸對(duì)稱式，釋迦牟尼結(jié)跏趺坐于畫面中間，鎮(zhèn)定自若，群魔面目猙獰，施出武力、魔力襲擊釋迦牟尼，但依然無(wú)法傷害；波旬又讓自己女兒向佛陀獻(xiàn)媚，但佛陀致其女兒成老嫗。北周時(shí)期佛的背光表現(xiàn)簡(jiǎn)約，但總之表現(xiàn)的是“光”，但是“降魔變”里表現(xiàn)的像是遁甲，群魔無(wú)法靠近，群魔眼神、武器之勢(shì)都朝向佛陀，這種以群體的朝向表現(xiàn)畫面的動(dòng)勢(shì)，更能體現(xiàn)群魔對(duì)于釋迦牟尼成道的恐懼。

圖1 薩太子本生圖 莫高窟北周428窟東壁門南

此外，洞窟西壁有著莫高窟最早的涅槃圖，釋迦牟尼安詳入滅，弟子們悲痛欲絕，藝術(shù)家為表現(xiàn)悲傷，用夸張的手法，眉毛、眼角、嘴巴下垂，極力體現(xiàn)悲傷之情。南壁說法圖上部四身飛天都為半裸，有別于巴米揚(yáng)石窟長(zhǎng)著翅膀的天使形象的飛天，為了表現(xiàn)飛動(dòng)之勢(shì)，夸張動(dòng)態(tài)，加長(zhǎng)飄帶，增加云紋，依靠人物動(dòng)態(tài)和衣帶飄舉，營(yíng)造自由的飛天氛圍。

四、總結(jié)

觀畫本是視覺審美活動(dòng)，繪畫是把某種物質(zhì)、情緒、思想等以圖像形式表現(xiàn)在二維媒介上的過程，動(dòng)勢(shì)即在繪畫中表現(xiàn)出視覺上產(chǎn)生瞬間動(dòng)力的感覺。通常方形的構(gòu)圖難以體現(xiàn)動(dòng)勢(shì)，多給人以平靜之感，而曲線的趨勢(shì)更易表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)性，北周428窟《薩埵本生》《須達(dá)拿本生》構(gòu)圖以山川樹木構(gòu)成的曲線趨勢(shì)分割畫面，《薩埵本生》第10場(chǎng)景“回城報(bào)信”中馬的奔跑與樹的傾斜襯托出當(dāng)時(shí)之急切，又增強(qiáng)了畫面的動(dòng)勢(shì)?？傊?，重復(fù)性形狀的表現(xiàn)可以增強(qiáng)勢(shì)，曲線式趨勢(shì)有助于增強(qiáng)韻律，圓形集中式構(gòu)圖更能突出重點(diǎn)，夸張化的形變以及對(duì)比襯托、重復(fù)性序列都是增強(qiáng)畫面動(dòng)勢(shì)的因素。在繪畫實(shí)踐當(dāng)中，要在靜止的畫面里表現(xiàn)“動(dòng)勢(shì)”的視覺感受，莫高窟這些無(wú)名藝術(shù)家的作品確實(shí)值得今人借鑒。