徐鑫樺

一、映照：地域與環(huán)境

《晏子春秋·內(nèi)篇雜下》中“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”的典故人們耳熟能詳。那么環(huán)境決定論是否適用解釋藝術(shù)的產(chǎn)生？丹納（H.A.Taine）特別強(qiáng)調(diào)環(huán)境因素對(duì)于藝術(shù)的影響，尤其是地理因素。他在《藝術(shù)哲學(xué)》中指出：河流、山地、氣候等不同因素對(duì)于藝術(shù)作品會(huì)產(chǎn)生顯而易見(jiàn)的影響。其三要素（種族、環(huán)境、時(shí)代）之“環(huán)境”是否可以轉(zhuǎn)換理解為一方水土養(yǎng)育一方藝術(shù)？參展的三位藝術(shù)家井士劍、劉正、方利民，他們的作品可以權(quán)作驅(qū)趕丹納意義上的環(huán)境說(shuō)的迷思。

在“存在先于本質(zhì)”的觀念被普遍接受的時(shí)代背景下，忽略人的主觀能動(dòng)性的“丹納學(xué)說(shuō)”已在藝術(shù)界式微。環(huán)境與人之間，并非是環(huán)境支配人的單向關(guān)系，人的生發(fā)也在塑造環(huán)境。參展藝術(shù)家井士劍深知這一點(diǎn)，他來(lái)自中國(guó)北端遼寧省黑山。國(guó)內(nèi)藝評(píng)家夏可君談到井士劍的畫(huà)作時(shí)指出：一個(gè)北方藝術(shù)家在南方生活幾十年后所體驗(yàn)到的一種差異，面對(duì)充滿了文化象征的西湖，如何使之重新在繪畫(huà)上醒來(lái)？既要復(fù)活明代末年的殘夢(mèng)，又要有著當(dāng)下生命的反省與批判，面對(duì)時(shí)代的無(wú)根，個(gè)體生命的沉淪與無(wú)助，一個(gè)個(gè)飄浮著的生命如何進(jìn)入那個(gè)古典的殘夢(mèng)時(shí)，還可以自由地呼吸，自由地想象？他的繪畫(huà)充滿視覺(jué)隱喻與符號(hào)密碼，其繪畫(huà)是畫(huà)界少有能夠指引現(xiàn)代性啟蒙的通道。一般來(lái)講，我并不喜歡藝術(shù)家使用《無(wú)題》作為其作品名，恰恰井士劍的參展作品就使用“無(wú)題”二字。也許他通過(guò)作品想說(shuō)的是：理解的通道就是作品本身，而不在于題目的指引；或者，他通過(guò)畫(huà)作的啟蒙，是具有門(mén)檻的，只對(duì)具有靈性者開(kāi)放。

丘挺 雪霽圖 34cm×136cm 紙本水墨

《驚蟄》系列是藝術(shù)家劉正創(chuàng)作了二十余年的母題。其系列在媒材上跨越了水彩、彩墨、陶瓷雕塑、瓷上繪畫(huà)、紙本線描。就其題目（“驚蟄”）的“所指”而言，唐人劉長(zhǎng)卿的詩(shī)句已經(jīng)道出：“忽聞天公霹靂聲，禽獸蟲(chóng)豸倒乾坤?！逼湓⒁鉃閲?yán)冬過(guò)去，溫度回升，冬季藏入土中冬眠的動(dòng)物、蟲(chóng)子，開(kāi)始慢慢復(fù)蘇。就其題目“能指”而言，有兩方面的意涵，其一：是劉正對(duì)自身藝術(shù)前瞻性的自信，其二：作為美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)學(xué)科帶頭人的他，是對(duì)“當(dāng)代陶藝”即將在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中登場(chǎng)的預(yù)言。有必要指出，自1998年起，劉正與周武等人策劃的“中國(guó)當(dāng)代青年陶藝家作品雙年展”已經(jīng)成為業(yè)界的品牌展，對(duì)中國(guó)當(dāng)代陶藝的推動(dòng)意義非凡?；氐江h(huán)境這一話題，在同一個(gè)時(shí)代，每個(gè)人具有自身的小環(huán)境。藝術(shù)家劉正分身處理不同的公務(wù)之后，潛回畫(huà)室，進(jìn)入自己的藝術(shù)世界，不停歇地創(chuàng)作。多年之后，他構(gòu)建出了一種具有高度識(shí)別性的視覺(jué)語(yǔ)言、圖式體系與觀物邏輯。《驚蟄》的用筆與構(gòu)成在自由與戒律的兩極之間不斷地拉扯。這種拉扯的張力不單使藝術(shù)家在多種媒材之間游刃有余地跳躍，更統(tǒng)攝出一種同一的藝術(shù)樣貌。

疫情并未遠(yuǎn)去是我們當(dāng)下的共同環(huán)境，藝術(shù)家方利民在表述傳統(tǒng)饾版水印木刻時(shí)認(rèn)為：“寫(xiě)不出，說(shuō)不清的思緒，在版上刷上顏色，拉過(guò)宣紙，用馬蓮印一下，看著紙上的痕跡覺(jué)得有那么點(diǎn)意思。再刷、再印，再刷、再印……意識(shí)像霧中的小船，印痕是纜繩，我拽住了船纜，漸漸把船拉近，船的形狀慢慢清晰起來(lái)?！彼淖髌贰都偃铡街摹穭?chuàng)作于新冠肺炎疫情肆虐期間，外界是不安與恐慌，而工作室中是水墨、印版、色彩、宣紙，素雅而平靜。

二、依存：歷史與記憶

在知識(shí)就是權(quán)力/力量(power)的共識(shí)下，我們對(duì)自然存有一種宰制的態(tài)度?？茖W(xué)技術(shù)使得我們從自然狀態(tài)中抽離。當(dāng)代人更加追隨、崇拜數(shù)理邏輯，致使我們不再歸屬自然，也無(wú)法直接觀照自然。我們知道，古人通過(guò)繪畫(huà)來(lái)理解自然。而在今天，我們需要反觀古人的筆墨重新認(rèn)識(shí)自然。明末清初的畫(huà)僧石濤一生歷盡坎坷，在無(wú)限的矛盾和痛苦中，飽覽名山大川，畫(huà)出自己心中的世界，他筆下山川的氤氳氣象，意境的蒼莽新奇，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了一派新的意境，也給我們指引了一條回到自然而然狀態(tài)的路徑：處理天、地、人的三重關(guān)系。端詳本次展覽的作品，我以為林海鐘與丘挺偏向“人”，嚴(yán)善錞偏向“天”，劉文潔偏向“我”。

師古人成了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫(huà)遵循的金玉良言。丘挺與林海鐘是好友，也都是“師古人”的高手。通過(guò)《雪霽圖》《春雨潤(rùn)萬(wàn)物》等作品，通過(guò)與古人的筆墨毫厘之間的交鋒，使我們有了重新看到自然的可能。如將唐代畫(huà)家張璪所提的“外師造化，中得心源”，換成哲學(xué)語(yǔ)言就是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。值得一提的是，藝術(shù)家林海鐘是堅(jiān)定的一元論者，在他看起來(lái)，外師造化與中得心源絕非單向的過(guò)程。既從內(nèi)心感受出發(fā)，也能還原到外界的自然。林海鐘私下閑聊時(shí)曾說(shuō)，某年受他人之邀，創(chuàng)作有關(guān)太湖的畫(huà)作。他并沒(méi)有像一般藝術(shù)家那樣，考察、拍攝、寫(xiě)生。而是在工作室借用筆墨“推衍”：水波、窟窿石、林蔭、半島，再協(xié)調(diào)它們之間的相互關(guān)系。在不斷地推衍中，一張?zhí)?huà)作即已完成。當(dāng)他得到機(jī)會(huì)，親身來(lái)到太湖邊時(shí)，愕然地發(fā)現(xiàn)，真實(shí)的太湖與其在工作室中推衍的結(jié)果高度一致。

西湖作為客觀存在。石濤曾經(jīng)漫游浙江。順治十四年（1657）春，石濤在西湖泠泉畫(huà)有山水冊(cè)，這也是他傳世最早的畫(huà)作。西湖也一直是嚴(yán)善錞創(chuàng)作的主題。當(dāng)嚴(yán)善錞與石濤跨越時(shí)空，面對(duì)同一個(gè)西湖時(shí)，一種奇妙的聯(lián)系就產(chǎn)生了。真正的“西湖”在哪里？“西湖”對(duì)于當(dāng)下意味著什么？近十年來(lái)，嚴(yán)善錞創(chuàng)作了大量十分重要的銅版畫(huà)。他通過(guò)擬李嵩、擬董源、擬董其昌、擬漸江、擬李唐、擬倪云林等古代文人，同時(shí)又結(jié)合西方藝術(shù)的嚴(yán)格造型，將中西繪畫(huà)的高妙之處在其西湖主題的銅版畫(huà)中融通，真切地表現(xiàn)了“歷史西湖”的氣質(zhì)：清峻、遙深、溫潤(rùn)、古雅。

林海鐘 抱樸道院 70.5cm×34.2cm 紙本水墨

林海鐘 春雨潤(rùn)萬(wàn)物 63.5cm×36cm 紙本水墨

劉文潔是當(dāng)代中國(guó)學(xué)院山水畫(huà)壇的異類。就像塞尚一生都在上唯理論（以普桑為代表的法國(guó)古典藝術(shù)）與經(jīng)驗(yàn)論（追求視覺(jué)光影的印象派繪畫(huà)）之間疑惑一樣，藝術(shù)家劉文潔在以傳統(tǒng)筆墨為基底構(gòu)建的古典精神世界與眼之所見(jiàn)、身之所感的當(dāng)代生活環(huán)境之間存在彷徨與焦慮。劉文潔的繪畫(huà)創(chuàng)作不單單為了傳達(dá)傳統(tǒng)符號(hào)的“中國(guó)畫(huà)”，也不為了彰顯東方美學(xué)的為“中國(guó)”而畫(huà)。劉文潔的繪畫(huà)是通過(guò)藝術(shù)家個(gè)體的感知，折射了人類集體共有的情感。為此，劉文潔必須在傳統(tǒng)筆墨與當(dāng)代感知的雙重夾擊下，開(kāi)創(chuàng)出山水繪畫(huà)的第三條道路。在這條道路上，盡管回望是忐忑與不安，前路又充滿荊棘，但劉文潔的每一個(gè)堅(jiān)定的步伐都充滿魅力。

三、對(duì)抗：當(dāng)代與斷裂

當(dāng)代即為“同時(shí)代”。尼采在《善惡的彼岸》中指出：“當(dāng)你遠(yuǎn)遠(yuǎn)凝視深淵時(shí)，深淵也在凝視你。”“與怪物戰(zhàn)斗的人，應(yīng)當(dāng)小心自己不要成為怪物?！笨梢?jiàn)，同時(shí)代人是緊緊凝視自己時(shí)代的人，以便感知時(shí)代的黑暗而不是其光芒的人。在我看起來(lái)，那些直面“當(dāng)代”的藝術(shù)家，更為關(guān)注“個(gè)人”與“時(shí)代”的斷裂關(guān)系，勇于不斷地與其對(duì)抗。

在大眾的心目中，陶瓷是用作把玩的工藝材料，而非如同油彩、水墨一般是純藝術(shù)表達(dá)媒介。在二戰(zhàn)前后，歐、美、日都刮起了現(xiàn)代（當(dāng)代）陶藝的“泥土革命”。中國(guó)的當(dāng)代陶藝起步較晚，究其原因，處理陶瓷藝術(shù)就是在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)藝術(shù)養(yǎng)分、調(diào)和中西藝術(shù)差異、綜合材料屬性與藝術(shù)家情感等多重的關(guān)系。敢于實(shí)踐這些看似二律背反的問(wèn)題，要么背上“胡鬧”的罵名，要么開(kāi)宗立派。藝術(shù)家陳淞賢是國(guó)內(nèi)最早在陶藝中加入“當(dāng)代”概念的人。早在1989年的《陶藝的當(dāng)代風(fēng)格》一文中，陳淞賢已經(jīng)開(kāi)始探尋與推廣陶藝的當(dāng)代表現(xiàn)形式。陳淞賢指出：“在陶藝創(chuàng)作中，材料個(gè)性的充分發(fā)揮，作者情感的真切注入，這是作品成敗的關(guān)鍵所在。”在20世紀(jì)80年代末期，陳淞賢在提出現(xiàn)代陶藝概念之后，為了保持陶藝本體語(yǔ)言的純粹性，他又發(fā)出了陶藝應(yīng)該姓“陶”還是姓“雕”的追問(wèn)。在展廳中，面對(duì)自己創(chuàng)作于數(shù)十年前的《柱》《碟》等作品，陳淞賢打趣道：“現(xiàn)在這些作品都沒(méi)什么啦，都落伍啦，在當(dāng)時(shí)還是有些爭(zhēng)議的?！薄爸袊?guó)現(xiàn)代陶藝之父”的尊位是空缺的。在我看起來(lái)，就中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展史意義而言，陳淞賢的貢獻(xiàn)無(wú)疑配得上“中國(guó)現(xiàn)代陶藝之父”這一殊榮。

劉文潔 手稿 60cm×42cm 紙本水墨

劉文潔 易稿（之一）26cm×20cm 紙本水墨

花俊以特有的香灰書(shū)法（《灰書(shū)題壁》）曾在藝術(shù)界轟動(dòng)一時(shí)。正如他自己所言：我致力于當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，就要跟當(dāng)代人的生存處境、我們身邊出現(xiàn)的問(wèn)題以及社會(huì)現(xiàn)狀發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，要把矛盾揭示出來(lái)，作品要反映對(duì)社會(huì)的深度認(rèn)識(shí)。范迪安曾經(jīng)如此評(píng)價(jià)花俊的作品：首先營(yíng)造了豐富的視覺(jué)圖景，這種感受來(lái)自當(dāng)代都市生活，也表現(xiàn)出將人物畫(huà)與山水意象相疊合的形式探索。他畫(huà)中的蕓蕓眾生通常消融在混沌的空間世界之中，突顯了對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活節(jié)奏與韻律的整體感受。在筆墨語(yǔ)言上，他更是調(diào)動(dòng)了既屬于水墨領(lǐng)域又突破水墨界限的多種方式，從而在一種綜合的筆墨形式中表現(xiàn)出精神的超越，推進(jìn)了水墨藝術(shù)的開(kāi)拓。

作品《對(duì)話》是梁紹基與梁銓跨越時(shí)空、跨越材質(zhì)的藝術(shù)對(duì)話。兩位藝術(shù)家在不同的媒介與風(fēng)格中惺惺相惜、遙相呼應(yīng)，以超越形式與觀念的作品實(shí)現(xiàn)了生命與精神層面的碰撞。梁銓旅居美國(guó)之時(shí)，極簡(jiǎn)藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義依然大行其道。但他敏覺(jué)那種追求秩序的方格子、豎條紋跟他內(nèi)心的感受和自身的文化領(lǐng)悟存在斷裂。梁銓在新千年之后，發(fā)展出以直線和漬痕為特征的作品。他發(fā)現(xiàn)一張紙裁下來(lái)，上面的紋理和邊緣，有天然的東西，又有秩序。正如他本人所言：“中國(guó)文人畫(huà)講究天趣；天趣和秩序都很重要?！痹谒囆g(shù)創(chuàng)作的底層邏輯上而言，梁紹基掌握一種獨(dú)家材料，這種材料不但代表他個(gè)人，還暗示了一個(gè)世界，甚至指代了一個(gè)歷史久遠(yuǎn)的文明——絲。梁紹基以三十年的光陰贏得了蠶絲對(duì)他的眷顧。精微的蠶絲是一種精神的物質(zhì)化呈現(xiàn)，也是蠶的生命張力的顯現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)的軌跡、存在的證據(jù)、生命的余暉。更進(jìn)一步，梁紹基的藝術(shù)并非其救贖式的造型，也非蠶絲的余暉，而是回歸到蠶個(gè)體的生命。蠶的生、死、繁衍之“三合”。梁紹基正是通過(guò)一只小蟲(chóng)子，追問(wèn)存在，體悟生命，妙悟宇宙的奧義。

四、結(jié)語(yǔ)

梁紹基喜歡在藝術(shù)札記中動(dòng)用“此在”（Da－sein）這個(gè)哲學(xué)概念。“此在”語(yǔ)出海德格爾的巨著《存在與時(shí)間》，其同時(shí)具有“此時(shí)此地”（da）和“存有”（sein）的兩重意涵。在當(dāng)下，疫情削減了人們出行的空間，全球GDP的動(dòng)線限制了對(duì)未來(lái)的非分之想。用“自然之形”與“藝術(shù)家意識(shí)”的相互映照、相互依存、相互對(duì)抗的關(guān)系所指引的“江南美學(xué)”，不但暗合“此在”，也可以成為超越歷史、跨越地域，轉(zhuǎn)為一種觀照自然的方式，一種價(jià)值取向，一種生活態(tài)度。