王 瑋 宋 偉

（1,2.東北大學 藝術學院，遼寧 沈陽 110819）

“現代設計”與“現代性”問題是技術和藝術的現代化在日常生活領域的典型呈現。由此形成的“設計觀念的現代性”理念，是理解和闡釋現代設計觀念的重要理論視域?！艾F代”一詞意味著“現在同過去的斷裂”，“現代之所以是現代的，正是因為它同過去截然不同，它中斷了歷史進程并使之往一個新的方向”。從中國現代性歷史進程來看，20世紀30年代是中國現代設計運動興起的關鍵時期，同時也是中國譯介與傳播西方現代設計觀念及中國現代設計觀念肇始的重要歷史時期。中國現代設計興起與發(fā)展的過程是一個“從‘工藝美術’‘圖案’向‘現代設計’轉化的過程，也是中國設計文化的現代性過程”。20世紀初，中國學生赴西方留學和國內學校邀請西方學者來華任教，及國內學者譯介西方現代設計理論的著作和文章，成為當時傳播西方現代設計觀念的重要途徑。從現有史料來看，20世紀30年代對西方現代設計觀念譯介與傳播的各類期刊中，最為重要的是“生產工藝協(xié)進會”于1930年在北平創(chuàng)辦的《生產工藝》。該期刊是民國初期唯一的設計類刊物，對西方現代設計觀念的譯介與傳播時間最早，內容詳實全面。本文將從“設計觀念的現代性”視域出發(fā)，以《生產工藝》為考察中心，探討該刊的辦刊理念與價值，及該刊對西方現代設計觀念的譯介與傳播，進一步探求中國現代設計觀念的濫觴。

一、《生產工藝》創(chuàng)辦的歷史背景與辦刊理念

20世紀30年代，隨著中國民族工商業(yè)的發(fā)展，工商家、科學家、美術工藝家受民國工業(yè)化思想及西方設計運動的影響，在北平成立了生產工藝協(xié)進會，并創(chuàng)辦了《生產工藝》期刊，試圖把最新的西方設計觀念和方法引入中國，努力使中國設計藝術趕上世界設計藝術的潮流。

（一）工業(yè)變革中創(chuàng)刊：《生產工藝》產生的歷史背景

1.民國工業(yè)化思想對中國現代設計觀念的影響。19世紀末20世紀初，西方國家相繼發(fā)生工業(yè)革命并實現了工業(yè)化。鴉片戰(zhàn)爭后，近代中國開始了工業(yè)化進程。民國工業(yè)化思想對設計的影響是從洋務運動“師夷長技以制夷”開始，維新志士及工業(yè)派學者對“工業(yè)化”進行了理論研究及應用實踐。20世紀30年代，在民國工業(yè)化思想影響下，中國設計界對現代設計觀念的求索由被動轉向主動，將工業(yè)化思想投射到國內產品的宣傳與設計上。由于民族工業(yè)生產和市場銷售的需要，設計得到了重視，民族資本家逐漸認識到市場商品化帶來自由貿易的好處，開始投資各種民用產品的生產、經營，并組織成立生產工藝協(xié)進會，以扭轉中國生產工藝的頹勢。生產工藝協(xié)進會創(chuàng)辦了以構建現代性為宗旨和行動指南的《生產工藝》期刊，通過該刊宣傳國貨，更新當時中國的設計觀念，積極應對新的商業(yè)需求。

2.西方設計運動對中國現代設計觀念的影響。19世紀末20世紀初，西方現代設計運動異常活躍，工藝美術運動、新藝術運動、裝飾藝術運動，及德國包豪斯工藝學校在魏瑪的創(chuàng)立，都對中國現代設計觀念的興起及現代設計思潮的濫觴具有推動作用。受西方設計運動影響，《生產工藝》也譯介與傳播西方藝術思想和設計觀念。其中，國立北平藝術?？茖W校圖案系教師焦自嚴在《美術與工業(yè)》中推介了約翰·拉斯金（John Ruskin）的藝術思想；學者仲舉在《藝術教育的實用化》中推介了威廉·莫里斯（William Morris）的藝術思想?！渡a工藝》主編、北平京華美術專門學校儲小石教授（圖1）參考包豪斯工藝學校的辦學理念、課程設置、人才培養(yǎng)模式制定了“國立北平工藝學院”計劃書，并在《生產工藝》上刊載了包豪斯校長、新校舍等多幅圖片。此外，留日學者孫行予、鄭人仇等翻譯了日本著作《工業(yè)經濟》《美術工業(yè)論》《美術工藝論》中的部分篇章，及日本學者探討藝術理論、設計理論等的學術論文，將日本的現代設計觀念譯介到中國。可見，生產工藝協(xié)進會在設計觀念上的轉變是《生產工藝》創(chuàng)刊的直接原因。

圖1 《生產工藝》主編儲小石

3.生產工藝協(xié)進會的成立。1930年1月26日，生產工藝協(xié)進會在“京畿道藝術院”成立（圖2），其中有會員75人（圖3），理事21人，協(xié)會理事長由時任河北省工商廳廳長呂咸（圖4）擔任。《生產工藝協(xié)進會宣言》稱：“為應時代的要求，聯(lián)合工商家，科學家，及美術工藝家，成立一個研究工藝學術的機關，以引導中國生產工藝的改良與推廣?！保▓D5、圖6）協(xié)會以“解決一切工藝之根本問題”為使命，以“謀本國工藝生產化，并協(xié)力促其進展”為宗旨。呂咸建議協(xié)會應該注意“造就工藝的人才”，技術人才“必要政府提拔，更須工廠容納”，希望協(xié)會能夠“與工廠去接近，打破一切階級制度”。時任故宮博物院委員吳景洲建議協(xié)會應打破上等階級與工人界限，使兩方互相為助，努力發(fā)展生產工藝。協(xié)會在成立之后的兩年里，先后指導多家工廠生產，以協(xié)會名義推銷其商品；舉行生產工藝作品展覽會；舉行工藝圖案展覽；并設立生產工藝指導機關，籌劃設立“國立北平工藝學院”培養(yǎng)人才；發(fā)行兩期《生產工藝》（圖7、圖8），引導中國生產工藝的改良與推廣。

圖2 《生產工藝協(xié)進會成立大會紀錄》

圖3 《生產工藝協(xié)進會會員錄》

圖4 生產工藝協(xié)進會理事長呂咸

圖5 《生產工藝協(xié)進會宣言》

圖6 《生產工藝協(xié)進會章程》

圖7 《生產工藝》（創(chuàng)刊號），1930年

圖8 《生產工藝》第2期，1931年

（二）革新中國之工藝：《生產工藝》的辦刊理念與內容

《生產工藝》共出版兩期，《生產工藝》創(chuàng)刊號于1930年9月1日出版，共計84頁；《生產工藝》第2期于1931年8月15日出版，共計94頁。其辦刊理念與原則是“是故生產工藝者， 貴能因應時代之需求，以學者之思想才力……供給于人類日用起居……吾國生產工藝之席，久為東西各國所奪……期以棉力，振挽頹瀾”。兩期《生產工藝》均分為插圖、論文、附錄三個部分。插圖部分（圖9、圖10）共刊載中國古代、近代工藝與圖案作品31幅，西方工藝與圖案作品77幅。值得注意的是，《生產工藝》第2期中刊登的“Bauhaus（筆者按：即包豪斯）工藝學?！苯M圖，內容包括包豪斯的新校舍、校長、學生活動等，這在民國的期刊雜志中尚屬首次。這為我們研究中國近現代設計史提供了具有重要價值的圖像史料。論文部分共刊載了儲小石、焦自嚴、劉半農（圖10）、諶亞達、彭華琚（圖11）、鄭人仇（圖12）等學者的論文14篇。這些論文論述了中國生產工藝的改良與振興，譯介與傳播了西方現代設計觀念。其中，儲小石在《生產工藝問題》中總結了中國工藝輸出不振的原因，并提出生產工藝振興與推廣的各項策略。劉半農在《一些希望》中認為，生產工藝協(xié)進會肩負著中國工藝振興與發(fā)展的歷史使命，并希望該刊可以推廣與改良中國生產工藝。論文部分還刊載了由琴臺山人、鄭人仇、孫行予（圖13）譯介的板垣鷹穗、權田保之助、青野季吉、平林初之輔等日本學者關于藝術理論、設計觀念的5篇論文。附錄部分主要刊載了生產工藝協(xié)進會的宣言、章程及各項會議記錄，對了解生產工藝協(xié)進會的成立與發(fā)展具有重要意義。由此可見，《生產工藝》既闡述了中西方工業(yè)化和社會觀念轉變對生產工藝的影響，又關注不同階級的藝術需求，這些已經與“現代設計”的涵義十分接近，對于探究中國現代設計觀念的肇始具有重要的理論價值。

圖9 《生產工藝》刊載的中西方國家工藝與圖案作品

圖10 劉半農

圖11 彭華琚

圖12 鄭人仇

圖13 孫行予

二、《生產工藝》對日本學者西方現代設計觀念的譯介與傳播

20世紀30年代，亞洲受西方現代設計觀念影響最大的國家是日本。因此，這一時期留學日本的中國學生對日本設計的學習和借鑒實際上成為中國設計界學習西方的一個間接渠道。當時西方的哲學、藝術、科技等方面的理論著作在日本都已經得到大量譯介和廣泛傳播，在渴望“學西”以自強的國人眼里，留學日本無疑是學習西方的一個捷徑。生產工藝協(xié)進會中的留日學者鄭人仇、孫行予等人在《生產工藝》上譯介了多篇日本學者探討美術工業(yè)、藝術理論、無產階級文化的論文，體現了生產工藝協(xié)進會對西方藝術理論和設計觀念的接受與思考。

（一）工藝美術運動的思想傾向

“工藝美術運動”一詞來源于1887年在英國倫敦成立的“藝術與手工藝展覽協(xié)會”（Arts and Crafts Exhibition Society）。該協(xié)會在英國多地舉辦了工藝品展覽活動，逐漸為整個工藝美術界所熟悉和認可，其他地區(qū)的藝術工作者紛紛仿效該協(xié)會，成立了類似的組織。這類組織被統(tǒng)稱為“藝術與手工藝協(xié)會”。19世紀中期，資本主義大工業(yè)生產造成技術與藝術的脫節(jié)和對立，機器的批量化生產導致產品的藝術質量急劇下降。這些問題促使拉斯金和莫里斯力圖通過完全否定技術和機器生產、恢復藝術和手工藝的聯(lián)系來解決技術和藝術之間的矛盾。由他們發(fā)起的工藝美術運動，是世界現代設計的濫觴。拉斯金認為，機器生產不僅毀滅藝術，而且摧殘勞動力，把他們變成機器，烙有機器生產和勞動分工印記的藝術遠離自然，喪失了人民精神。莫里斯批判了資產階級的現實生活，認為藝術是改造現實生活的手段，并將手工業(yè)和機器生產相對立，他指出，“作為一種生活條件，機器生產完全是一種罪惡”。孫行予翻譯了日本學者權田保之助《美術工藝運動之三個傾向》一文。文中，權田保之助認為拉斯金和莫里斯有關藝術與手工藝發(fā)展的觀念帶有復古傾向，他們發(fā)起的工藝美術運動是“對于資本主義和附隨于資本主義的一切生產方式，絕對的否認，對于工場制工業(yè)，機械生產和大量生產，絕對的排斥”，認為“復古論者到底是太無視了歷史的發(fā)展底論調……是忘卻了人類文化的努力底議論”。拉斯金和莫里斯的工藝美術運動從根本上是反對設計現代性的，他們推崇手工業(yè)制品，主張回溯到中世紀的社會面貌與手工藝傳統(tǒng)。與莫里斯等“復古論者”的觀點不同，權田保之助認為，復古論者是“對于生產形式加以否定，而逆行于手工業(yè)……對于資本主義的生產方法，機械生產，工場制工業(yè)，大量生產是不反對……現在病根，只在于其分配的方法……應當利用現代的生產方法，制作大量的趣味產物，而分配于一般民眾”。權田保之助隨后總結了莫里斯之后的工藝美術運動者的主要立場，就是要將“將貴族富豪所享樂的趣味，獨占于少數者手里的趣味，應用現代之機械和分業(yè)的生產方法，作大量和低廉的生產，要以一般民眾之享樂為目的”。權田保之助還指出，需要注意這些所普及于民眾的趣味的內容和性質，注意其中所具有的矛盾和偽善。他認為“貴族和小資產階級所作成的趣味……于民眾全體的生活，全然沒交涉……必須先來撲滅這資本主義的精神，廢棄生產機關之資本主義之惡用……要以民眾生活為中心，即將生活傾向于新的趣味之創(chuàng)造……創(chuàng)作真實契合于民眾生活之美術工藝”。權田保之助關于工藝美術運動三個思想傾向的論述，對當時中國的現代設計運動采取何種傾向具有引導作用和借鑒價值。

（二）工藝現代性轉向的發(fā)生

自19世紀后半期開始，西方資本主義伴隨著蓬勃興起的工業(yè)文明開始迅速發(fā)展，階級矛盾日漸尖銳，在“一戰(zhàn)”至20世紀30年代，階級思想極度發(fā)達，藝術面臨著全新挑戰(zhàn)。面對現代藝術呈現的多種面相，日本美術史家板垣鷹穗試圖追問藝術史上的“現代”究竟具有何種性格。為了理解“現代之現代”，他“由現代與過去相區(qū)別的歷史的社會的基調之側面去考察”，從“社會的技術上之機械文明”“社會的制度上之資本主義”“社會的意識上之階級思想”三個方面，沿著美術史的發(fā)展路徑，去研究“工藝之現代”“藝術之現代”。板垣鷹穗在《繪畫之貧困》中提出：“造型藝術上的現代，可以說是‘建筑，工藝，與電影的時代’……與機械的技術相適應的一切的藝術——建筑，工藝，與電影——之容易的生產過程，而且有新的表現形式之可能?！痹谡劶袄L畫藝術的發(fā)展時，板垣鷹穗提出：“社會的意識上之階級思想，對于繪畫制作的目的，對于題材，對于形式，開始呈現出新的要求”，“社會的意識上之階級思想，成為新的繪畫之誘因，社會的技術上之機械文明，是有促成新的繪畫之可能”。板垣鷹穗推介了意大利畫家卡拉瓦喬，法國畫家夏爾·勒·布倫、居斯塔夫·庫爾貝，及德意志漫畫家格羅斯等人的繪畫作品及藝術理論，論述了畫家們與資本主義、階級思想斗爭的過程。他還推介了普羅列塔利亞寫實主義繪畫，認為他們的繪畫“在斗爭的過程，所謂‘政治的價值=藝術的價值’之豐富的繪畫與廣告畫’……在斗爭告終以后，精巧的板畫和紀念的壁畫便存在了”，其形式“是與‘繪畫’之藝術的特性相應的——廣義的——寫實主義”，其繪畫技法“是機械的，手藝的”。板垣鷹穗認為，在繪畫方面，“機械是良好的協(xié)力者。若問何故——假若由機械的技術之利用，有制作精巧的板畫之可能的時候，一枚的原作是可以有大量的供給”。他設想在將來，“社會人的一般教育……完全普遍化。音樂，戲劇，都可以超越空間去享受。規(guī)范化的衛(wèi)生的住宅，是可以按人人本來的權力給與他”。總之，板垣鷹穗是從美術史角度切入，認為在工業(yè)文明、資本主義、階級思想影響下，工藝的現代性轉向已經到來。

（三）普羅藝術理論的傳播

20世紀30年代，正是日本普羅文藝運動繁榮高漲之際，普羅藝術的活動也很頻繁。1928年、1929年第一、第二次全日本“普羅列塔利亞美術展覽會”先后在東京舉辦，并出版《普羅美術》月刊。此時，中國學者留學日本、赴日考察頻繁，受日本普羅文藝運動影響，高度關注藝術與社會、普羅大眾的關系，掀起了傳播、介紹普羅藝術理論的一個高潮?！渡a工藝》譯介了日本無產階級文藝理論家青野季吉與平林初之輔的文章，詳細介紹了無產階級文化和藝術理論發(fā)展的基本情況。

首先，對于曾參加“日本普羅文藝聯(lián)盟”的青野季吉來說，他在普羅藝術、普羅文化方面的研究，對日本的無產階級文化和藝術理論的發(fā)展起了推動作用。他在《普羅列塔利亞藝術概論》中詳細介紹了普羅藝術的發(fā)生、普羅藝術階級、普羅藝術的內容與形式及普羅藝術的評價標準等，并結合蘇俄文藝理論及日本普羅藝術發(fā)展情況對藝術與階級的關系作了詳細論述。青野季吉認為：“在社會分出階級以上，這種社會里的文學者、藝術家等，不得不屬于某一種階級，他們是藝術家同時又是社會中之一人，他們所依為生存的生活條件等等，必然的不得不是某一種階級……他們所產生出來的文學，藝術，便附著有那一個階級之心理，嗜好，傾向等意見為條件，決定可以說是必然的，在這種時候，一切文學和藝術，便不得不成為階級文學，階級藝術了?！边@篇文章強調，在階級社會里，階級文學、階級藝術不能完全服從于階級政治和社會利益。

其次，平林初之輔在《普羅列塔利亞文化概論》一文中以馬克思主義藝術理論為視角，探討了普羅藝術問題。論文用較長篇幅引用了布哈林與馬克思著作中關于社會諸現象間密切關系的論述。文章得出以下結論：其一，“社會之文化的各部門，互相獨立的‘精神的價值’——藝術，科學，宗教等——產生了起來”，它們之間互相聯(lián)系；其二，社會文化的變化是“依從了一定的法則”，“所謂的Porletariate（筆者按：即普羅列塔利亞）文化，研究特殊的文化之一形態(tài)，是指他的發(fā)生之必然性，他的一般的特征，和他的社會史的意味而言”。受日本無產階級文藝思潮的影響，國立北平大學藝術學院教師王鈞初（筆者按：筆名為“胡蠻”）在《無名藝人與新社會》中同樣以馬克思主義藝術理論為視角，批判已淪為特殊階級娛樂品的資產階級藝術，提出勞苦大眾需創(chuàng)造屬于勞動階級的藝術，因為“唯有勞動者的藝術，才是最新的創(chuàng)造”。

總之，從《生產工藝》對普羅藝術理論的譯介與傳播來看，日本無產階級文藝理論家有關普羅藝術和日本普羅列塔利亞美術運動的論爭雖顯蕪雜，但其中的思想為中國現代設計運動與現代設計觀念的發(fā)展提供了一定的理論參考與經驗借鑒。

（四）“美術工業(yè)”的本質與實用價值

“美術工業(yè)”和“美術工業(yè)品”從字面上看，都包含有兩個相反的因素：“美術”從字面上所代表的目的是“美”，“工業(yè)”是表現其他的目的，即“實用”。在這一點上，日本學者戶田海市在《工業(yè)經濟》一書中認為：“美術工業(yè)品雖包含各種雜多的種類，但在其物品有一共同的特征，即是能實用外，同時還要滿足人們的美的要求。美術工業(yè)品是美化了的工業(yè)品，居于普通工業(yè)品和純品之間?！比毡緦W者市川數造注意到實用與美并存的關系。他在《美術工業(yè)論》中提出“美術工業(yè)品者，有美術趣味的工業(yè)品也”。孫行予認為，日本學者僅從美術工藝品出發(fā)來決定“美術工業(yè)之本質”，略顯片面。他將日常生活所需的“實用”與美術工業(yè)所依賴的“藝術”相聯(lián)系，結合市川數造“實用”和“美”的定義，提出“美術工業(yè)是應日常生活之需要，在實用之中，要合抱著藝術的作用之工業(yè)活動……一面可以發(fā)揮其物之真純的美，一面又有其作物之實用上的價值，這就是所謂美術工業(yè)”的理論觀點。在《生產工藝》中，其他學者也對“美術工業(yè)”的概念進行了辨析。儲小石提出，美術工業(yè)是一種加工的工業(yè)，它“以美術的意匠（考案）和制造之技巧做根底，而一面利用了從科學工業(yè)上研究出來的材料，機械及動力，產出許多于文化生活上直接需要的日用品，或裝飾品為目的。建筑，色染，織物，金工，木工，漆工，陶工，攝影，印刷等的加工業(yè)，以及一切做基礎的圖案，雕刻，裝飾，繪畫等，都是包含在美術工業(yè)里面”。焦自嚴提出，美術工業(yè)品兼顧實用與美的法則，“有市場生產的傾向，故生產者不可不與大多數之中產社會階級相提攜”，所生產的工藝產品要“投合于該社會階級之趣味及欲望，即可增加其需要……故美術工業(yè)之生產標準，即在民眾之欲望也”。相反，如只為滿足生活條件改善，只為追求華美奢靡、重視外觀而忽略產品實質，則將損害產品的實用功能與經濟價值。由此可見，生產工藝協(xié)進會結合日本學者的理論，基于中國社會現狀和國家工業(yè)發(fā)展情況，討論“美術工業(yè)”的本質與實用價值，以人們日常生活實際需求和審美偏好為生產和評價的標準，追求“工藝之實用”，認為“美術工業(yè)”是以藝術設計與制造工藝為核心的加工業(yè)，應以國民的實際需求和審美偏好為生產和評價的標準，研究選用合適的材料、機械與工藝，科學選擇大規(guī)模生產，生產出兼顧“實用”與“美”的美術工藝品，以滿足人們文化、生活所需。

三、《生產工藝》對歐洲現代設計觀念的傳播與接受

20世紀30年代，中國現代設計觀念除受日本影響外，也受到歐洲現代設計觀念的影響，嘗試拓寬設計現代性轉型的路徑。《生產工藝》辯證接受了英國工藝美術運動中拉金斯與莫里斯及德國包豪斯設計運動中格羅皮烏斯的設計觀念，并進行了傳播，還將其應用于振興中國工藝與發(fā)展現代設計教育之中，促使近代中國的設計藝術向現代性邁進了一步。

（一）對英國拉斯金與莫里斯設計觀念的接受與傳播

工藝美術運動發(fā)起者拉斯金和莫里斯的藝術思想和設計觀念對同時代人產生了很大影響。他們力圖通過完全否定技術和機器生產、恢復藝術和手工藝聯(lián)系來解決技術和藝術之間矛盾的理論觀念，具有極端性和局限性，因此他們的現代設計觀念也就包含有積極的和消極的兩方面，《生產工藝》辯證接受和傳播了其中積極的部分。

首先，拉斯金曾提出“藝術與效用”“生產具有審美價值的產品”等設計觀念，認為工業(yè)藝術、日用品藝術是藝術大廈的基石，藝術的主要任務是在日常生活中產生真正的效益，而藝術的首要目的是使自己的國家變得光明，使自己的人民變得美好。《生產工藝》刊登了焦自嚴《美術與工業(yè)》一文，文中提到：“Ruskin（筆者按：即拉斯金）倡導美術工藝之復興，德、法、美等相繼覺醒，當今吾輩應早改革現在之狀態(tài)，以與列強并駕齊驅，此我所切望者也。”文章還推介了拉斯金提出的“勞動神圣，反對資本制，排斥科學與機械”等設計觀念。然而，對于機械與科技的態(tài)度，焦自嚴認為：“美術亦以科學之進步，連帶發(fā)展，科學之進步，影響技術之發(fā)達，于是乃促成新美術，此即今日之機械的新美術”。這足以看出，生產工藝協(xié)進會對拉斯金積極設計觀念的肯定。

其次，莫里斯作為拉斯金思想的實踐者，曾提出“藝術創(chuàng)造回歸自然”，并重新評價裝飾實用藝術和手工藝在整個藝術體系中的地位。仲舉在《藝術教育的實用化》一文提到：“確立新圖案基本意義的人物，要算是英國之William Morris（筆者按：即莫里斯），他主張的原則要超脫歷史的傳說，隨現代的狀態(tài)而變遷，以真物為標向，反對質與形的模仿?！鄙a工藝協(xié)進會的成員接受了莫里斯具有積極意義的設計觀念，并在此基礎上提倡“藝術回歸自然”，到自然中尋找圖案材料。其中焦自嚴在《研究圖案的方針》中提出，研究圖案的方針之一是“研究自然”，圖案家可以從自然中選擇適當的材料，由自然選擇適合的形狀，以解剖的觀察法研究自然，由此可搜求模樣的奇形和色的配合。此外，彭華琚在《生產工藝與家庭工藝》一文提到：“許多永遠用不盡的圖案材料，就是利用優(yōu)美的大自然！如動、植、礦物的外形……哪一樣不是優(yōu)美的大自然圖案資料！至于怎樣才能養(yǎng)成我們的藝術思想與怎樣去利用優(yōu)美的大自然，這是要有相當時間的研究了！”由此可見，這些文章的觀點與莫里斯“藝術創(chuàng)造回歸自然”的觀點趨同。此外，莫里斯認為，藝術作品與藝術家的社會、政治、經濟地位及思想狀態(tài)等有密切聯(lián)系，藝術的衰落應尋找其社會根源。生產工藝協(xié)進會的成員提出與莫里斯相同的看法，認為藝術的產生都有其歷史背景，與藝術傾向、社會環(huán)境、時代潮流有著密切聯(lián)系，藝術作品的產生不是由人的意識憑空制造出來，研究藝術不能把藝術的價值錯認為是“單純的個體”，要將藝術與國家、民族、社會相關聯(lián)。

綜上，通過《生產工藝》我們可以尋找到拉斯金和莫里斯的藝術思想和設計觀念對生產工藝協(xié)進會的影響，學者們重視藝術與社會的關聯(lián)，注重實用功能，并將實用功能作為藝術設計的先決條件，體現了設計的最本質特征，肯定藝術之于現代社會的價值，為現代設計觀念的確立奠定了堅實基礎。

（二）《生產工藝》對德國包豪斯設計觀念的擇取與借鑒

作為世界上早期最著名的現代設計高等學校，包豪斯是現代設計教育的搖籃。首任校長格羅皮烏斯（Walter Groplus）倡導集體精神，將一批畫家、建筑設計師和工匠聚集在一起，為一種新的精神信念和一種新的生活方式而共同工作。生產工藝協(xié)進會成立正值包豪斯第二任校長邁耶任職期間。從《生產工藝》刊登包豪斯的校長（圖14、圖15）、新校舍（圖16、圖17）、學生活動（圖18）、學生作品（圖19、圖20）等照片，到《生產工藝》計劃建設“國立北平工藝學院”，再到生產工藝協(xié)進會成員有關中國現代設計教育的討論都能看出，生產工藝協(xié)進會成員受到了包豪斯現代設計觀念的影響。

圖14 包豪斯校長邁耶

圖15 包豪斯校長格羅皮烏斯

圖16 包豪斯新校舍

圖17 包豪斯新校舍回廊

圖18 包豪斯食堂前女生

圖19 包豪斯學生作品《芽》

圖20 包豪斯學生作品《壁掛》

國內學者陳瑞林在探討20世紀前期中國藝術設計發(fā)展歷史時提到：“1929年陳之佛根據日本的《表現派圖案集》和《圖案與工藝》雜志的材料，在《東方雜志》發(fā)表了《現代表現派之美術工藝》一文系統(tǒng)介紹歐洲新興的藝術設計運動，包括德國‘包浩斯’（筆者按：即包豪斯，下同）的設計，這是中國較早介紹‘包浩斯’的著述?！睂W界諸多有關包豪斯的研究都采用此觀點，但筆者在查閱史料時發(fā)現，這一論述并不準確?？窃凇稏|方雜志》第26卷第18號上的《現代表現派之美術工藝》，主要介紹了歐洲表現工藝美術和中國工藝美術發(fā)展現狀，并沒有關于包豪斯的系統(tǒng)介紹，甚至沒有提及到“Bauhaus”及其相關中文譯名。而1931年出版的《生產工藝》第2期，專門以組圖形式介紹了包豪斯工藝學校，在民國期刊雜志中實屬罕見。據此筆者認為，《生產工藝》是中國現代設計史上首次全面系統(tǒng)并以圖像形式介紹包豪斯的期刊，為研究中國近現代設計史提供了最具價值的圖像史料。

生產工藝協(xié)進會對“國立北平工藝學院”的規(guī)劃，明顯有著格羅皮烏斯建造包豪斯的影子，受到格羅皮烏斯所提倡的“技術與藝術統(tǒng)一”設計理念影響。包豪斯的辦學理念、課程設置、工作坊的分類和合作體系，及所提倡的“教師應該是藝術家和工藝技師的和諧統(tǒng)一體”的新型教師理念等都在長達23頁的計劃書中有所體現。該計劃書介紹了“國立北平工藝學院”教育的內容（圖21）、組織架構（圖22）、經費預算等情況；在學科設置上注重學科交叉，設立工藝圖案科、工藝雕刻科、金屬工藝科、精密機械科、木材工藝科、印刷工藝科、攝影科；在課程設置上，除了美術與工藝基礎課程外，還計劃開設實驗類及建筑、物理、化學、機械、材料、外語、軍事等課程（圖23）。值得一提的是，在工藝圖案科的課程設置上，計劃“養(yǎng)成平面的及立體的有實際學識的圖案家”，“本科取最新的圖案教授，而養(yǎng)成一般關于理論實際制作三大連絡有為的工藝圖案，室內裝飾，裝飾繪畫的圖案家”。此外，該計劃書還提到，在四年制培養(yǎng)基礎上，設立與包豪斯相似的研究生制度，培養(yǎng)國內工藝領域高層次人才。雖然“國立北平工藝學院”計劃因各種原因未能實施，但生產工藝協(xié)進會將同時期的包豪斯設計觀念有選擇地應用到近代中國現代設計教育及對設計界未來發(fā)展的規(guī)劃之中，是中國現代設計教育史中極為重要的內容。

圖21 “國立北平工藝學院”教育的內容

圖22 “國立北平工藝學院”組織架構

圖23 “國立北平工藝學院”工藝圖案科和工藝雕刻科課程體系

生產工藝協(xié)進會的設計觀念與德國包豪斯有頗多相似之處。它們都將社會思想寓于工藝美術的辦學理念中；它們創(chuàng)建工藝美術學校的計劃，都嘗試將現代設計教育實踐與當時社會實際相結合。生產工藝協(xié)進會創(chuàng)辦“國立北平工藝學院”的計劃及關于現代設計觀念的討論，不僅是中國現代設計觀念的濫觴，也體現出一種自覺的社會主義意識。20世紀30年代，受到當時工商業(yè)發(fā)展水平制約，中國現代設計雖難以獲得更進一步的發(fā)展，設計學人對于理論的認識和把握也有一個漸進的、長期性的習得過程，但這一時期生產工藝協(xié)進會“對發(fā)展藝術設計的現代性認識，在20世紀中國藝術設計發(fā)展史上具有重要的意義……并奠定了中國藝術設計的理論基礎”。

中國現代性問題的復雜及其中的矛盾糾結、悖論錯位，直接導致中國近現代發(fā)展異常艱難曲折。20世紀早期，民國工業(yè)化經歷了從“西化”到“反西化”再到“現代化”的艱難探索過程。這個過程呈現出近代中國面對現代性問題的矛盾糾葛狀態(tài)：一方面要學習西方，進行工業(yè)化；另一方面要注重傳統(tǒng)，提倡民族化。面對新與舊、中與西的社會變革與文化對照，當時的中國既要與傳統(tǒng)決裂來獲得類似西方的現代性，又要在反西方中找尋一種具有中國根源的現代性。正是在這樣的背景下，生產工藝協(xié)進會成立，并創(chuàng)辦《生產工藝》期刊，開始對西方現代設計觀念進行研究與探索，不斷尋求現代性及現代設計與中國傳統(tǒng)思想文化的調和?；仡櫜⑹崂怼渡a工藝》對西方現代設計觀念的譯介與傳播，對于我們了解中國現代設計觀念的興起及其動因，具有重要的現實意義，同時有助于當代學者更好地對中國現代設計觀念史、理論史進行反思與重構。