周達(dá)祎

（福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117）

主旋律電影的發(fā)展已走過(guò)35年，它是當(dāng)代極具中國(guó)特色的一種文藝樣式?！爸餍伞痹瓰橐魳?lè)術(shù)語(yǔ)，指在多聲部音樂(lè)中起主導(dǎo)作用的曲調(diào)，后被廣泛用于形容特定內(nèi)容的文藝作品。因此，主旋律電影嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并非一種學(xué)理上的類(lèi)型電影，而是基于電影生產(chǎn)創(chuàng)作實(shí)踐形成并逐漸傳播開(kāi)來(lái)的一種約定俗成的電影概念。它更接近于瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾所說(shuō)的“言語(yǔ)”，既是社會(huì)性的又是個(gè)體性的，同時(shí)不斷演變，而非強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性的“語(yǔ)言”。主旋律電影與其說(shuō)是一個(gè)規(guī)則的范疇，不如說(shuō)是一個(gè)歷史的范疇。它在特定的歷史背景下出現(xiàn)，是對(duì)我國(guó)社會(huì)主義電影事業(yè)中應(yīng)給予倡導(dǎo)的、能夠促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的電影作品的一種形象化說(shuō)法。主旋律電影的核心特征就是體現(xiàn)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，弘揚(yáng)主流價(jià)值觀。它的內(nèi)涵和外延隨著不同時(shí)期社會(huì)歷史語(yǔ)境的變化而不斷變化。然而，人們?cè)谔峒爸餍呻娪皶r(shí)，更愿意通過(guò)一些通俗化、具體化的特征進(jìn)行表述，如“革命歷史題材”“塑造領(lǐng)袖或革命先烈形象”“反映時(shí)代楷模或先進(jìn)事跡”“為重大節(jié)慶獻(xiàn)禮”等。

近年來(lái)，隨著《古田軍號(hào)》（2019年）、《我和我的祖國(guó)》（2019年）、《烈火英雄》（2019年）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019年）、《攀登者》（2019年）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020年）、《奪冠》（2020年）、《金剛川》（2020年）、《1921》（2021年）、《革命者》（2021年）等有別于上述特征的電影涌現(xiàn)，主旋律電影概念的外延得到進(jìn)一步擴(kuò)充，同時(shí)也刷新了人們對(duì)主旋律電影的認(rèn)知。這種變化是中國(guó)電影發(fā)展到一個(gè)新歷史階段的必然結(jié)果，它不僅表現(xiàn)為電影文本層面的美學(xué)流變，還反映出電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，更折射出在新的歷史語(yǔ)境下人與電影關(guān)系的根本性變化。因此，站在新的歷史節(jié)點(diǎn)，面對(duì)主旋律電影發(fā)展的新形態(tài)和新趨勢(shì)，厘清其發(fā)展流變和演化邏輯無(wú)疑是十分必要的。

一、主旋律電影的概念界定與歷史分期

目前學(xué)術(shù)界對(duì)主旋律電影、獻(xiàn)禮片、主流電影、新主流電影、“十七年”電影等不同概念存在著大量混用現(xiàn)象。在正式討論主旋律電影之前，需對(duì)相關(guān)概念進(jìn)行辨析。

主旋律電影的概念最早出現(xiàn)在1987年3月，“電影局在全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上首次提出了‘突出主旋律，堅(jiān)持多樣化’的口號(hào)”。主旋律電影的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境有關(guān)。改革開(kāi)放以來(lái)，伴隨著經(jīng)濟(jì)體制改革和思想解放運(yùn)動(dòng)的深入，中國(guó)社會(huì)從原先的一元化體制加速向多元化轉(zhuǎn)型。受此影響，電影的生產(chǎn)創(chuàng)作格局也有所改變。一方面，謝晉和“第四代”“第五代”電影人的作品在當(dāng)時(shí)傷痕敘事和文化尋根的藝術(shù)浪潮中扮演了重要角色；另一方面，所謂的娛樂(lè)片大量出現(xiàn)，票房也遙遙領(lǐng)先。面對(duì)先鋒電影思潮的沖擊和娛樂(lè)片的泛濫，為了防止社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)被邊緣化，“主旋律”作為一種電影創(chuàng)作的價(jià)值導(dǎo)向被提出和強(qiáng)化?！堕_(kāi)國(guó)大典》（1989年）、《百色起義》（1989年）、《巍巍昆侖》（1989年）等最早的一批主旋律電影上映。

由于同樣側(cè)重歷史革命題材和表現(xiàn)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，主旋律電影某種程度上可被看作是“十七年”電影的延續(xù)和傳承。然而，《南征北戰(zhàn)》（1952年）、《董存瑞》（1955年）、《上甘嶺》（1956年）、《青春之歌》（1959年）、《紅色娘子軍》（1961年）、《英雄兒女》（1964年）等“十七年”電影卻不能被簡(jiǎn)單地劃分到主旋律電影之中，因?yàn)檫@些電影上映的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境與主旋律電影不同。主旋律電影的出現(xiàn)是對(duì)“20世紀(jì)90年代前后 ‘蘇東劇變’和改革開(kāi)放以來(lái)復(fù)雜的國(guó)內(nèi)外環(huán)境所帶來(lái)的巨大時(shí)代沖擊、挑戰(zhàn)”的正面回應(yīng)，“也是從冷戰(zhàn)到后冷戰(zhàn)時(shí)代全球文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)縮影”。

拍攝于1989年的《開(kāi)國(guó)大典》《百色起義》《巍巍昆侖》等主旋律影片，顯然有向中華人民共和國(guó)成立40周年獻(xiàn)禮的意味，這就引出了另一個(gè)概念——獻(xiàn)禮片。獻(xiàn)禮片概念的產(chǎn)生可以追溯到中華人民共和國(guó)成立10周年慶典。1958年歲末，中共中央決定“在文化領(lǐng)域組織一批重點(diǎn)項(xiàng)目，向國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮”?！读謩t徐》（1959年）、《聶耳》（1959年）、《老兵新傳》（1959年）、《青春之歌》（1959年）等一批優(yōu)秀影片在“國(guó)慶十周年國(guó)產(chǎn)新片展覽月”展出。此后，凡遇重大節(jié)慶，由文化主管部門(mén)組織拍攝獻(xiàn)禮電影的傳統(tǒng)就被延續(xù)下來(lái)?！督▏?guó)大業(yè)》（2009年）、《建黨偉業(yè)》（2011年）、《辛亥革命》（2011年）、《建軍大業(yè)》（2017年）、《我和我的祖國(guó)》、《1921》、《革命者》都屬于獻(xiàn)禮片?？傮w而言，主旋律電影依據(jù)電影文本的主題、風(fēng)格、表達(dá)來(lái)劃分，是一個(gè)更為寬泛的概念；獻(xiàn)禮片依據(jù)拍攝目的劃分，可以被看作是主旋律電影的一個(gè)分支。獻(xiàn)禮片更具有定向性，“是針對(duì)國(guó)家民族的重大紀(jì)念日，在政府指導(dǎo)下，獲一定專(zhuān)項(xiàng)政策扶助所拍攝的表達(dá)特定情感和紀(jì)念意義的影片”。

此外，新主流電影也是和主旋律電影一樣被廣泛運(yùn)用同時(shí)頗具爭(zhēng)議的概念。兩者混用的現(xiàn)象也尤為明顯。新主流電影的概念最早見(jiàn)于世紀(jì)之交，饒朔光（筆者按：即饒曙光，饒朔光為筆名）在《關(guān)于當(dāng)前電影創(chuàng)作的思考》一文中，將《紅櫻桃》（1995年）、《紅河谷》（1996年）、《孔繁森》（1996年）、《離開(kāi)雷鋒的日子》（1997年）等電影稱(chēng)為新主流電影，并認(rèn)為新主流電影的教化功能和審美、娛樂(lè)功能是高度融合、統(tǒng)一的，它按照市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)則運(yùn)作，表現(xiàn)富有中國(guó)特色的時(shí)代精神和人文情懷。此后，饒曙光在《改革開(kāi)放三十年與中國(guó)主流電影建構(gòu)》中進(jìn)一步闡明何為新主流電影：新主流電影是主旋律電影在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的新形態(tài)，是社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和大眾、市民話語(yǔ)相結(jié)合的產(chǎn)物，也是一種符合現(xiàn)階段中國(guó)國(guó)情的電影類(lèi)型。同時(shí)，他認(rèn)為中國(guó)的新主流電影應(yīng)有國(guó)家主流電影和主流商業(yè)電影兩大體系。

新主流電影的提法很快在學(xué)術(shù)界引起了反響。王乃華認(rèn)為新主流電影是主旋律和娛樂(lè)片彼此整合的結(jié)果，并強(qiáng)調(diào)新主流電影應(yīng)是在電影生產(chǎn)格局中占據(jù)主要地位的電影形態(tài)。同一時(shí)期，也陸續(xù)有學(xué)者使用與新主流電影接近但更籠統(tǒng)一些的主流電影這一術(shù)語(yǔ)，來(lái)描述自20世紀(jì)90年代末開(kāi)始的主旋律電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)向。賈磊磊呼吁要“把商業(yè)電影的敘事邏輯與認(rèn)同機(jī)制整合在主流電影的意義框架中”，“把主流文化的倫理道德與思想觀念融入到電影的故事情節(jié)中”，建構(gòu)一種能夠在商業(yè)化、娛樂(lè)性的敘事模式中體現(xiàn)主流價(jià)值觀的中國(guó)主流電影。張慧瑜將《集結(jié)號(hào)》（2007年）、《風(fēng)聲》（2009年）、《建國(guó)大業(yè)》、《十月圍城》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）等電影的出現(xiàn)稱(chēng)為“從主旋律電影到主流大片的嬗變”，他認(rèn)為這些電影意味著“新世紀(jì)以來(lái)主流價(jià)值觀/官方敘述在新的歷史背景下重新獲得觀眾認(rèn)同”。

進(jìn)入21世紀(jì)的第二個(gè)十年，隨著《中國(guó)合伙人》（2013年）、《智取威虎山》（2014年）、《戰(zhàn)狼》（2015年）、《湄公河行動(dòng)》（2016年）、《戰(zhàn)狼2》（2017年）、《紅海行動(dòng)》（2018年）等電影的熱映并引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，新主流電影的提法再次引發(fā)學(xué)術(shù)界討論。周星認(rèn)為，新主流電影是主旋律電影的 “延伸”，在創(chuàng)作風(fēng)格上更具多樣化和包容性，“是國(guó)家電影宏大觀念的最新表述”。尹鴻則認(rèn)為新主流電影是主旋律電影的策略轉(zhuǎn)型，它有效地彌合了主流價(jià)值和主流市場(chǎng)之間的鴻溝。陳旭光對(duì)新主流電影進(jìn)行了系統(tǒng)性梳理，認(rèn)為新主流電影是對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)知里主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影“三分法”的“跨越”，“是在主旋律電影文化基礎(chǔ)上對(duì)多元文化資源的有效整合”，“是對(duì)主流觀眾的最大尊重”。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，新主流電影的概念被那么多學(xué)者論及是一種必然。新主流電影作為一個(gè)描述性詞語(yǔ)，精準(zhǔn)道出中國(guó)電影市場(chǎng)化改革初期，主旋律電影受計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代舊有創(chuàng)作思維影響重教化、輕娛樂(lè)的敘述模式和影像風(fēng)格，與改革開(kāi)放后人們對(duì)電影感官化、娛樂(lè)化追求之間的矛盾，寄托了電影界對(duì)主流價(jià)值通過(guò)電影重新獲得中國(guó)觀眾認(rèn)可的愿景。然而，新主流電影作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念能否成立仍值得商榷。首先，新主流這個(gè)說(shuō)法過(guò)于籠統(tǒng)。它用于描述《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》這幾部影片或許是適合的，但用來(lái)指稱(chēng)《建國(guó)大業(yè)》《我和我的祖國(guó)》《1921》《革命者》等社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位且?guī)в泄?jié)慶獻(xiàn)禮性質(zhì)的影片是否合適？顯然，將《唐山大地震》、《中國(guó)合伙人》、《無(wú)問(wèn)西東》（2018年）這樣的影片與《建國(guó)大業(yè)》《我和我的祖國(guó)》并置的歸類(lèi)方法并不嚴(yán)謹(jǐn)。其次，新主流的劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么？如果說(shuō)是主流價(jià)值和主流市場(chǎng)的統(tǒng)一，那么像《你好，李煥英》這樣表現(xiàn)人性真善美并具有極高市場(chǎng)價(jià)值的電影算不算新主流？而《十八洞村》（2017年）這樣以精準(zhǔn)扶貧為背景，影片藝術(shù)水準(zhǔn)上乘，但因演員陣容、場(chǎng)面效果、檔期等因素沒(méi)獲得高票房的主旋律電影又算不算新主流？顯然，在時(shí)下對(duì)新主流電影的討論里，已經(jīng)出現(xiàn)了過(guò)度屈就電影商業(yè)價(jià)值的傾向。主流電影的稱(chēng)謂更像是一個(gè)被爭(zhēng)奪的符號(hào)，是電影產(chǎn)業(yè)上已經(jīng)成功的電影對(duì)名分的一種呼喚。再者，新主流電影提法的出現(xiàn)，是建立在社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在電影中講述失效的前提之下的，然而，隨著近年來(lái)人民國(guó)家認(rèn)同和民族自信的不斷增強(qiáng)，這個(gè)前提在很大程度上已經(jīng)不存在。在這種情況下，繼續(xù)使用新主流電影的概念是否合適？

2010年9月，時(shí)任中共中央政治局委員、中央書(shū)記處書(shū)記、中宣部部長(zhǎng)劉云山在影視創(chuàng)作座談會(huì)上講話時(shí)指出：“把主旋律與革命歷史題材、英模人物題材劃等號(hào)，其實(shí)是一種誤解。主旋律代表著一種精神，不僅革命歷史題材、英模人物題材可以體現(xiàn)，其他各類(lèi)題材都可以體現(xiàn)。如果題材類(lèi)型單一、結(jié)構(gòu)失衡，主旋律很難有多彩的音符?！庇纱丝磥?lái)，主旋律電影指的不是特定的題材，而是一種內(nèi)化的精神，只要是符合社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)、弘揚(yáng)主流價(jià)值、樹(shù)立正確歷史觀、風(fēng)格積極向上的影片，都可以稱(chēng)為主旋律電影。而在當(dāng)前的社會(huì)文化語(yǔ)境下，用主旋律電影來(lái)指稱(chēng)《我和我的祖國(guó)》《奪冠》《1921》《革命者》等作品無(wú)疑比新主流電影更加恰當(dāng)。

上述討論已經(jīng)粗略涉及主旋律電影的發(fā)展脈絡(luò)，在厘清主旋律電影與其他相近概念的異同之后，主旋律電影的歷史分期和演進(jìn)路徑變得更加明晰。本文綜合文本風(fēng)格、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、本體意義三個(gè)方面，將主旋律電影的歷史分為四個(gè)階段：發(fā)軔期（1987—1997年）、低谷期（1998—2007年）、轉(zhuǎn)型期（2008—2015年）、進(jìn)階期（2016至今）。

二、文本形塑：從政治美學(xué)到“共同體美學(xué)”

電影自誕生以來(lái)，因其獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)和情感表達(dá)方式，藝術(shù)品格很快得以確立，并享有“第七藝術(shù)”的美譽(yù)。然而，盡管人文主義者一再鼓吹電影藝術(shù)的獨(dú)立性，但“電影與政治離婚”始終是一個(gè)烏托邦。電影與政治的內(nèi)在互生關(guān)系，決定了電影的政治屬性。當(dāng)然，這里的政治不是狹義上的政治，而有更寬泛的所指，即電影的意識(shí)形態(tài)屬性。

受“文以載道”古典文藝創(chuàng)作觀念的影響，中國(guó)電影自誕生之初就注重電影的教化功能。從最早一批故事片《孤兒救祖記》（1923年）、《兒孫?！罚?926年）、《母之心》（1926年）宣揚(yáng)倫理精神，到“左翼電影”《狂流》（1933年）、《春蠶》（1933年）、《鐵板紅淚錄》（1938年）對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判，再到“抗戰(zhàn)電影”《保衛(wèi)我們的土地》（1938年）、《八百壯士》（1938年）、《熱血忠魂》（1938年）發(fā)出救亡吶喊，政治話語(yǔ)的表達(dá)一直是中國(guó)電影的銀幕追求。

中華人民共和國(guó)成立初期，由于政治運(yùn)動(dòng)對(duì)電影體制、電影生產(chǎn)和電影批評(píng)的制約及電影本身對(duì)政治話語(yǔ)的過(guò)分依賴(lài)，電影界乃至全社會(huì)形成了一種以政治為中心、電影服務(wù)于政治的觀念。1949年至1979年間，這種電影觀念具有唯一的合法性。其間拍攝的《上甘嶺》《青春之歌》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等“十七年”電影，以及《智取威虎山》（1970年）、《紅燈記》（1971年）、《奇襲白虎團(tuán)》（1972年）等“樣板戲電影”，無(wú)論從拍攝目的、內(nèi)容表達(dá)還是風(fēng)格特征來(lái)看，都可謂不折不扣的“政治電影”。

“政治電影”雖然政治標(biāo)準(zhǔn)先行，但是同樣追求政治內(nèi)容和藝術(shù)形式相統(tǒng)一的政治美學(xué)。所謂政治美學(xué)，是指通過(guò)藝術(shù)手段將政治權(quán)力建立的感性秩序轉(zhuǎn)化為美的秩序，并達(dá)到將圖像與意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來(lái)，將政治權(quán)力結(jié)構(gòu)楔入情感結(jié)構(gòu)之中的效果。通過(guò)對(duì)革命歷史的崇高敘述和對(duì)英雄人物的突出塑造，“十七年”電影將對(duì)國(guó)家民族的認(rèn)同和對(duì)革命理想的追求浪漫化，引起觀眾的情感共鳴，完成對(duì)政治話語(yǔ)的指認(rèn)。這種電影藝術(shù)風(fēng)格在“文革”時(shí)期發(fā)展到極致，“樣板戲電影”以“三突出”作為電影創(chuàng)作的準(zhǔn)則，通過(guò)藝術(shù)手法和電影機(jī)制使觀影者“與銀幕上的群眾認(rèn)同”，看電影成了“對(duì)英雄和神話的參拜儀式”。

于1987年誕生的主旋律電影，在風(fēng)格上繼承和發(fā)展了1949—1979年間電影的政治美學(xué)。繼承是指對(duì)政治話語(yǔ)的堅(jiān)守，而發(fā)展則是指擯棄了過(guò)去模式化、夸張化的鏡頭語(yǔ)言，采用現(xiàn)代化的電影語(yǔ)言進(jìn)行拍攝。在這一時(shí)期，宏大的歷史敘事和嚴(yán)肅的結(jié)構(gòu)仍是主旋律電影的風(fēng)格標(biāo)識(shí)?！堕_(kāi)國(guó)大典》表現(xiàn)了從黨領(lǐng)導(dǎo)人民取得三大戰(zhàn)役勝利到1949年10月1日中華人民共和國(guó)成立這一歷史時(shí)段，共產(chǎn)黨和國(guó)民黨主要人物面對(duì)時(shí)局變化的不同心態(tài)和行為。八一電影制片廠效仿20世紀(jì)70年代蘇聯(lián)電影《解放》系列，拍攝了系列戰(zhàn)爭(zhēng)電影：《大決戰(zhàn)：遼沈戰(zhàn)役》（1991年）、《大決戰(zhàn)：淮海戰(zhàn)役》（1991年）、《大決戰(zhàn)：平津戰(zhàn)役》（1992年）、《大轉(zhuǎn)折：鏖戰(zhàn)魯西南》（1996年）、《大轉(zhuǎn)折：挺進(jìn)大別山》（1996年）、《大進(jìn)軍：解放大西北》（1996年）、《大進(jìn)軍：南線大追殲》（1997年）、《大進(jìn)軍：席卷大西南》（1998年）、《大進(jìn)軍：大戰(zhàn)寧滬杭》（1999年）。這批電影專(zhuān)注于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)前后的描摹，以激昂的風(fēng)格記錄了解放戰(zhàn)爭(zhēng)中著名的歷史場(chǎng)面，表達(dá)了對(duì)人民解放軍和新民主主義革命勝利的歌頌。此外，英模題材的電影也是這一時(shí)期主旋律電影創(chuàng)作的熱點(diǎn)，《焦裕祿》（1990年）和《孔繁森》（1996年）以人物傳記片的形式，聚焦于扎根基層的模范人物，表現(xiàn)共產(chǎn)黨人以人民為先，艱苦奮斗、無(wú)怨無(wú)悔的奉獻(xiàn)精神。

主旋律電影出現(xiàn)之后，在20世紀(jì)90年代一度取得了良好的社會(huì)效應(yīng)，《離開(kāi)雷鋒的日子》、《周恩來(lái)外交風(fēng)云》（1998年）、《生死抉擇》（2001年）還分別獲得了當(dāng)年的國(guó)產(chǎn)電影票房冠軍。但總體而言，面對(duì)娛樂(lè)片的興起和好萊塢電影的沖擊，主旋律電影在電影市場(chǎng)上仍難以獲得大部分觀眾青睞，甚至很多電影制作完畢后都無(wú)法進(jìn)入市場(chǎng)。主旋律電影的發(fā)展在世紀(jì)之交跌入了低谷。這顯然有其自身的原因：一方面，主旋律電影以一種機(jī)械刻板、流于表面的方式進(jìn)行政治說(shuō)教，無(wú)法適應(yīng)市場(chǎng)化時(shí)代觀眾形成的重感官、重趣味的觀看需求。另一方面，受資金和技術(shù)水平的制約，主旋律電影的拍攝手法和創(chuàng)作理念仍停留在20世紀(jì)七八十年代，甚至出現(xiàn)了學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影的情況。與此相反，在經(jīng)過(guò)幾次新浪潮運(yùn)動(dòng)和電影技術(shù)革命之后，歐美電影的藝術(shù)水平和工業(yè)化程度都有了大幅提升。也就是說(shuō)，中國(guó)主旋律電影的發(fā)展速度落后于世界電影的發(fā)展。

處于困境中的主旋律電影開(kāi)始探索新的創(chuàng)作形式和創(chuàng)作風(fēng)格。馮小寧在《紅河谷》（1996年）、《黃河絕戀》（1999年）、《紫日》（2001年）等電影中開(kāi)始將主旋律題材和類(lèi)型片的制作模式相結(jié)合，同時(shí)采用一種新的故事講述方式，表現(xiàn)在歷史大背景下的小人物，影片在可看性和趣味性上都有所提高。而尹力導(dǎo)演的《張思德》（2004年）、《云水謠》（2006年）開(kāi)始用更精致細(xì)膩的影像，以平民化敘事表現(xiàn)革命英雄和戰(zhàn)火中的愛(ài)情故事。高群書(shū)的《東京審判》（2006年）采用了合拍片的制作模式，反思?xì)v史，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)的戕害。

經(jīng)歷了短暫的低谷期，主旋律電影進(jìn)入了全面轉(zhuǎn)型階段。馮小剛的《集結(jié)號(hào)》（2007年）更關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中作為個(gè)體的人，表現(xiàn)湮沒(méi)在大歷史之下的個(gè)體尊嚴(yán)與情感。陸川的《南京！南京！》（2009年）則用黑白影像冷靜地表現(xiàn)歷史，揭露了日軍的侵華罪行，歌頌了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中挺身而出、無(wú)所畏懼的中國(guó)百姓?！督▏?guó)大業(yè)》是主旋律電影轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)象級(jí)作品，它開(kāi)創(chuàng)性地采用了全明星演員陣容和商業(yè)電影的發(fā)行營(yíng)銷(xiāo)模式，極大提升了主旋律電影的吸引力，使其成為全社會(huì)共享的文化娛樂(lè)產(chǎn)品。該片也打破了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影的票房紀(jì)錄。此后，《十月圍城》《辛亥革命》《建黨偉業(yè)》也沿用了《建國(guó)大業(yè)》的制作模式，并取得了成功。這一時(shí)期主旋律電影展現(xiàn)出的新樣態(tài)，也被稱(chēng)為“主旋律電影的商業(yè)化，或商業(yè)電影的主流化，或藝術(shù)電影的商業(yè)化”。其轉(zhuǎn)型策略可歸納為民族化、平民化、類(lèi)型化和商業(yè)大片化，因此，主旋律電影“在國(guó)家形象的建構(gòu)上也出現(xiàn)了泛意識(shí)形態(tài)化、去概念化和具體化的變化”。

近年來(lái)，隨著《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》《我和我的祖國(guó)》《奪冠》等現(xiàn)象級(jí)作品的出現(xiàn)，主旋律電影文本形態(tài)的邊界進(jìn)一步被打破，“共同體美學(xué)”的概念也應(yīng)時(shí)而生?！肮餐w美學(xué)”就內(nèi)容層面而言是“共同體敘事”，“倡導(dǎo)影片與觀眾共情、共鳴、共振，達(dá)成最大公約數(shù)”，同時(shí)在產(chǎn)業(yè)層面堅(jiān)持“共同利益觀”，“建立有效的溝通和對(duì)話平臺(tái)”，為推動(dòng)中國(guó)電影的發(fā)展助力。如果說(shuō)原來(lái)的主旋律電影是通過(guò)特定的程式化符號(hào)系統(tǒng)，建立一種以崇高感和秩序感為標(biāo)準(zhǔn)的“政治美學(xué)”，那么“共同體美學(xué)”則打破了形式的束縛，以多元取代一元，使電影敘事功能中心論的美學(xué)特征得以顯現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，“共同體美學(xué)”是對(duì)中國(guó)“文以載道”文學(xué)傳統(tǒng)和“影戲論”電影傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，是新時(shí)代中國(guó)電影基于民族審美心理的一次自發(fā)的探索實(shí)踐。

三、產(chǎn)業(yè)變革：從產(chǎn)、供、銷(xiāo)一體化到市場(chǎng)化運(yùn)作

中華人民共和國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)起步于20世紀(jì)50年代，隨著國(guó)營(yíng)電影制片廠的建立和私營(yíng)電影公司的改造，一種效仿“蘇聯(lián)模式”產(chǎn)、供、銷(xiāo)一體化的電影產(chǎn)業(yè)格局初步形成。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，彼時(shí)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)明顯帶有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的色彩。在電影的產(chǎn)業(yè)鏈條中，上游的生產(chǎn)、中游的發(fā)行、下游的放映，構(gòu)成一個(gè)整體。產(chǎn)、供、銷(xiāo)一體化，意味著產(chǎn)業(yè)的每一個(gè)環(huán)節(jié)都有保障，是減少浪費(fèi)、提升效率、“集中力量辦大事”的一種發(fā)展模式，這對(duì)于一個(gè)新興產(chǎn)業(yè)初期規(guī)模的形成十分有效。

1949年到1952年，全國(guó)電影放映單位從646個(gè)發(fā)展到1589個(gè)，增長(zhǎng)了1.5倍，農(nóng)村放映單位從無(wú)到有，1952年達(dá)到696個(gè)，開(kāi)始建立起城鄉(xiāng)電影放映網(wǎng)。電影發(fā)行放映管理機(jī)構(gòu)從1949年的3個(gè)，發(fā)展到1952年的48個(gè)，初步建立起遍及全國(guó)的電影發(fā)行網(wǎng)。全國(guó)電影觀眾數(shù)量從1949年的0.5億增加到1952 年的5.6億。全國(guó)電影發(fā)行收入從1949年的205.8萬(wàn)元，增加到1952年的1 621.1萬(wàn)元，增長(zhǎng)了6.9倍。應(yīng)該說(shuō)，產(chǎn)、供、銷(xiāo)一體化的體制，極大地解放了電影業(yè)的生產(chǎn)力，為新中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。然而，經(jīng)過(guò)了“一五計(jì)劃”時(shí)期的高速發(fā)展之后，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的疲弊逐漸顯現(xiàn)。電影方面，在經(jīng)歷了1959年中華人民共和國(guó)成立10周年“獻(xiàn)禮片”高潮之后，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展就陷入了停滯不前的局面?！拔母铩逼陂g，電影生產(chǎn)更是一度處于癱瘓狀態(tài)。

1978年我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放后，市場(chǎng)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的調(diào)節(jié)作用愈發(fā)明顯，政府指令對(duì)經(jīng)濟(jì)的直接干預(yù)逐步減少。但是，電影體制的改革稍稍落后于社會(huì)的發(fā)展。這一時(shí)期，原有電影產(chǎn)業(yè)存在的利益分配不均、評(píng)價(jià)體系不健全、省辦電影制片廠效益低下等積弊逐步顯現(xiàn)。1984年，黨的十二屆三中全會(huì)通過(guò)《中共中央關(guān)于經(jīng)濟(jì)體制改革的決定》，進(jìn)一步擴(kuò)大企業(yè)經(jīng)營(yíng)自主權(quán)，“電影業(yè)被規(guī)定為企業(yè)性質(zhì)（事業(yè)單位企業(yè)化管理），獨(dú)立核算，自負(fù)盈虧，通過(guò)銀行借貸籌資生產(chǎn)、實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)，交納10余種稅金”。自此，我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)開(kāi)始走上市場(chǎng)化改革的道路。

主旋律電影出現(xiàn)于1987年，正值電影產(chǎn)業(yè)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)過(guò)渡時(shí)期。主旋律電影的生產(chǎn)在很大程度上還是采用“統(tǒng)購(gòu)包銷(xiāo)”的模式。此時(shí)的發(fā)行制度是：“中影公司與制片廠發(fā)行權(quán)費(fèi)的結(jié)算或按發(fā)行收入進(jìn)行分成，或按拷貝發(fā)行數(shù)定價(jià)……或由中影公司按質(zhì)高低一次性買(mǎi)斷版權(quán)；或由中影公司代理制片廠發(fā)行，提取手續(xù)費(fèi)”。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的電影行業(yè)多種發(fā)行制度并存，電影放映還未直接和電影生產(chǎn)掛鉤，決定電影生產(chǎn)的不是票房指標(biāo)而是拷貝分成或版權(quán)費(fèi)。此時(shí)市場(chǎng)因素還未真正對(duì)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)起決定作用，電影產(chǎn)業(yè)效益低下和體制僵化的問(wèn)題并未得到解決。

1992年，我國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)入了新階段。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)多年存在的發(fā)行壟斷痼疾終于被破除。1993年，《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》出臺(tái)，國(guó)產(chǎn)故事片不再由中影公司獨(dú)家發(fā)行，而改為制片單位可以與地方發(fā)行單位合作。1994年，好萊塢大片《亡命天涯》在中國(guó)上映，標(biāo)志著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)正式與國(guó)際市場(chǎng)接軌。此后，國(guó)營(yíng)電影制片廠陸續(xù)開(kāi)始了集團(tuán)化或多種經(jīng)營(yíng)方式并行的改制探索。民營(yíng)電影企業(yè)也在20世紀(jì)90年代中后期開(kāi)始如雨后春筍般出現(xiàn)。而隨著中國(guó)加入WTO步伐的加快，中國(guó)電影院線體制改革也在不斷加速。

當(dāng)改革涉入深水區(qū)，加之中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)長(zhǎng)期以來(lái)存在的問(wèn)題沒(méi)有得到解決，中國(guó)電影的發(fā)展在世紀(jì)之交跌入谷底，1998年中國(guó)電影的產(chǎn)量?jī)H有44部，1999年全年的營(yíng)收只有8.1億元。與此同時(shí)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電視普及化帶來(lái)的沖擊，也使電影的制片成本水漲船高。盡管《離開(kāi)雷鋒的日子》《周恩來(lái)外交風(fēng)云》《生死抉擇》等主旋律電影取得了極高的票房，但在中國(guó)電影整體發(fā)展低迷的情況下，大部分主旋律電影虧損的局面仍無(wú)法扭轉(zhuǎn)。雖然電影文本的形態(tài)并非完全由產(chǎn)業(yè)決定，兩者是能動(dòng)的雙向關(guān)系，但是面對(duì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新動(dòng)向及主旋律電影商業(yè)效益不高的事實(shí)，電影制作方開(kāi)始有意識(shí)地探索主旋律電影適應(yīng)市場(chǎng)化環(huán)境的發(fā)展模式。

首先，主旋律電影運(yùn)用商業(yè)片的制作方式，采用明星演員。1998年，在葉大鷹導(dǎo)演的《紅色戀人》中，中國(guó)香港演員張國(guó)榮飾演了中國(guó)共產(chǎn)黨地下工作人員。這在此前的主旋律電影中從未有過(guò)。不僅如此，該片還將愛(ài)情元素融入革命題材，使革命人物的形象更為鮮活飽滿。為中華人民共和國(guó)成立60周年獻(xiàn)禮的《建國(guó)大業(yè)》，則破天荒地采用了全明星演員陣容。影片采用“江流入?！钡臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，將歷史人物的群像編碼進(jìn)故事之中，這些人物分別由一百余位明星演員出演。這使得觀眾在看電影的同時(shí)，除了關(guān)注劇情走向，還要目不暇接地“數(shù)星星”。此后，《建國(guó)大業(yè)》這種以群星飾群像的方式，在《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》等影片中延續(xù)了下來(lái)。2009年的合拍片《十月圍城》，將武俠片的傳奇敘事與歷史講述相結(jié)合，表現(xiàn)了在民主主義革命中默默付出的無(wú)名英雄。值得注意的是，選秀歌手李宇春在該片中飾演了一名革命志士，這是主旋律電影拍攝首次使用受年輕人喜愛(ài)的新興偶像明星，體現(xiàn)了其為最大程度吸引觀眾所做出的改變。如今，主旋律電影通過(guò)采用偶像明星成功拉動(dòng)電影票房增長(zhǎng)的例子已屢見(jiàn)不鮮，這表明電影作為一種文化產(chǎn)品的定位日益突出，而電影業(yè)和偶像工業(yè)的結(jié)合則體現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的一種資源整合和優(yōu)化配置。

其次，民營(yíng)企業(yè)的入局使主旋律電影的投資主體更多元化。2007年上映的《集結(jié)號(hào)》是處于低谷期的主旋律電影轉(zhuǎn)型的當(dāng)頭炮，該片的導(dǎo)演是以拍攝賀歲片見(jiàn)長(zhǎng)的馮小剛，主要出品方則是與馮小剛建立長(zhǎng)期合作關(guān)系的華誼兄弟影業(yè)。此后，作為民營(yíng)電影企業(yè)代表的華誼兄弟影業(yè)，又陸續(xù)參與了《風(fēng)聲》《唐山大地震》等多部主旋律電影的投資。在主旋律電影的轉(zhuǎn)型期和進(jìn)階期，博納影業(yè)同樣扮演了重要角色。博納影業(yè)注重與來(lái)自中國(guó)香港的導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)合作，將武俠、警匪、戰(zhàn)爭(zhēng)等類(lèi)型片元素與主旋律結(jié)合，所投資拍攝的《智取威虎山》、《湄公河行動(dòng)》、《紅海行動(dòng)》、《烈火英雄》、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》、《緊急救援》（2020年）等影片，創(chuàng)新了主旋律電影類(lèi)型化的范式。與此同時(shí)，隨著互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)不斷發(fā)展壯大，阿里巴巴、騰訊、愛(ài)奇藝等互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)紛紛成立影視類(lèi)的子公司。“互聯(lián)網(wǎng)+”不僅帶來(lái)了技術(shù)，更帶來(lái)了各種投資?；ヂ?lián)網(wǎng)推動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使電影的產(chǎn)業(yè)鏈得到拓展，電影產(chǎn)業(yè)的蛋糕不斷做大。

近年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，中國(guó)業(yè)已成為世界最大的電影市場(chǎng)，電影銀幕數(shù)超7萬(wàn)塊，位居世界第一，2019和2020年度電影票房分列世界第二、第一位。在新一輪的產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張中，主旋律電影功不可沒(méi)?！稇?zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動(dòng)》《我和我的祖國(guó)》等多部票房超過(guò)30億的作品，證明了主旋律電影如今已成為帶動(dòng)電影市場(chǎng)發(fā)展的新引擎。從一開(kāi)始受益于產(chǎn)、供、銷(xiāo)一體化的體制紅利，到遭遇市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行自發(fā)修正，再到如今完全憑借市場(chǎng)化運(yùn)作在自由競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，主旋律電影的發(fā)展演變過(guò)程充分表明，其作為一種主流文化是與中國(guó)電影市場(chǎng)高度適配的。

四、本體跨越：從“裝置記憶”到“銀幕愿望”

任何有關(guān)電影問(wèn)題的研究，似乎最終都會(huì)回到關(guān)于電影本體的討論。電影是什么？有人認(rèn)為電影是一門(mén)藝術(shù)，一件商品，一種文化，一項(xiàng)技術(shù)，抑或兼而有之，這些觀點(diǎn)有其道理自不必說(shuō)?！皬臍v史的維度來(lái)看，未必存在一種永恒不變的電影，電影的觀念是動(dòng)態(tài)的”。受社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)因素的綜合作用，不同時(shí)期人們對(duì)于電影的理解也各不相同。那么，在主旋律電影的歷史演化過(guò)程中，人們的電影觀念經(jīng)歷了怎樣的變化？主旋律電影與人們對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)又有何關(guān)聯(lián)？

1970年，法國(guó)理論家讓-路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中強(qiáng)調(diào)了電影的機(jī)械本性，他認(rèn)為電影是這樣一種裝置：作為“先驗(yàn)主體”的攝影機(jī)，因移動(dòng)而使電影“默許了多重視點(diǎn)的假設(shè)”，并通過(guò)放映機(jī)制——放映機(jī)、黑暗的大廳、銀幕等，使觀者與“安排景觀使其可見(jiàn)的那個(gè)東西（筆者按：即攝影機(jī)）認(rèn)同”?！半娪把b置論”的提出，為電影研究提供了一個(gè)新的視角，即立足于電影客觀的機(jī)械性和技術(shù)性，將電影作為一種媒介進(jìn)行考察。因此，隨著媒介技術(shù)的演變，電影裝置在不同時(shí)期也具有了不同的文化意義。

在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的起步階段，1949年全國(guó)596家電影院全都分布在北京、上海、天津、廣州等城市，其他大部分地區(qū)，尤其是內(nèi)地農(nóng)村和邊遠(yuǎn)地區(qū)民眾，很難甚至根本看不到電影。為了滿足人民群眾的文化需求，建立遍及全國(guó)的電影發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)，1949年，文化部（現(xiàn)文化與旅游部）電影局召開(kāi)的首屆行政會(huì)議提出，“除加強(qiáng)影院經(jīng)營(yíng)外，更要發(fā)展放映隊(duì)”，“擴(kuò)大在部隊(duì)、工廠、農(nóng)村中的放映工作，計(jì)劃在1950年內(nèi)成立700個(gè)放映隊(duì)”。1950年，電影放映訓(xùn)練班在南京舉辦，該班分兩期，共有1 886名學(xué)員。這批學(xué)員畢業(yè)后都分配到了設(shè)備，并很快開(kāi)展工作。在此后的若干年里，電影的流動(dòng)放映成為中國(guó)電影最主要的一種放映方式。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至1959年末，全國(guó)的電影放映隊(duì)從中華人民共和國(guó)成立初的100個(gè)增長(zhǎng)到了10 109個(gè)，增加了近100倍；相比之下，城市電影院從中華人民共和國(guó)成立初的596座增長(zhǎng)到1 452座，僅增加約1.4倍。

因此，人們對(duì)《董存瑞》《上甘嶺》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等“十七年”時(shí)期電影的記憶，往往伴隨著黑白影像和人擠人的露天影院。盡管環(huán)境十分簡(jiǎn)陋，但是機(jī)器一架，幕布一掛，男女老少又都蜂擁而至，目不轉(zhuǎn)睛地盯著銀幕看。在那個(gè)物質(zhì)和文化活動(dòng)都匱乏的年代，觀看電影并非一件容易的事，絕大多數(shù)人的觀影經(jīng)驗(yàn)都是有限的。因此，當(dāng)時(shí)的電影雖然現(xiàn)在看來(lái)無(wú)論是表意還是技巧都有些稚嫩，但仍然能吸引廣大民眾。荷蘭學(xué)者弗蘭克·凱斯勒在湯姆·岡寧“吸引力電影”與讓-路易·博德里“電影裝置論”的基礎(chǔ)上提出將“吸引力電影”“看作一種裝置”，他認(rèn)為電影裝置是吸引力的載體，它為觀眾提供一種不連續(xù)的視覺(jué)吸引力和奇觀瞬間。這種大眾關(guān)于早期電影裝置的印象，被當(dāng)作一種年代標(biāo)識(shí)和懷舊記憶，在《陽(yáng)光燦爛的日子》（1995年）、《八月》（2016年）、《一秒鐘》（2020年）等文藝片中都有所表現(xiàn)。

主旋律電影的發(fā)軔時(shí)期在20世紀(jì)80年代末至90年代初，這一時(shí)期的中國(guó)電影市場(chǎng)仍處于從舊有體制向市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的階段。其間，隨著個(gè)人意識(shí)的崛起和家用電視機(jī)的普及，原先由部隊(duì)、工廠、公社、學(xué)校等構(gòu)成的公共領(lǐng)域不斷萎縮，電影放映隊(duì)也逐步走向沒(méi)落。在電影院線體制改革之前，20世紀(jì)八九十年代電影的放映主要集中在市縣的電影院和不定期開(kāi)展放映活動(dòng)的大專(zhuān)院校、機(jī)關(guān)禮堂、文化宮和民間俱樂(lè)部等地。此時(shí)的電影院，多為單廳的老式劇院，有的還要作為會(huì)議禮堂和話劇、歌舞劇、戲曲演出的場(chǎng)所。這種影院的特點(diǎn)是單廳單幕，座位較多，放映機(jī)、銀幕、音響等設(shè)備老舊，無(wú)法負(fù)載高清晰度、數(shù)字化的電影播放源，更無(wú)法承接高頻次的電影排映。最早的一批主旋律電影《開(kāi)國(guó)大典》《百色起義》《焦裕祿》等就是在這種老式影院上映的。盡管硬件條件存在諸多不足，但作為當(dāng)時(shí)唯一的觀影空間，老式影院對(duì)于觀眾而言仍然具有“十七年”時(shí)期電影作為吸引力裝置的儀式感和懷舊記憶。此外，在膠片拷貝轉(zhuǎn)數(shù)字格式技術(shù)廣泛運(yùn)用之后，早期拍攝的主旋律電影也經(jīng)常在中央電視臺(tái)電影頻道（CCTV-6）或其他省、市級(jí)衛(wèi)視播出，通過(guò)電視媒介重新進(jìn)入大眾視野。主旋律電影往往在《紅色電影展播》等欄目播出，發(fā)揮了它的教化功能。

如果說(shuō)在國(guó)人觀影經(jīng)驗(yàn)尚屬有限的階段，“十七年”電影與主旋律電影多少還有電影啟蒙意味，那么隨著影像經(jīng)驗(yàn)的積累和媒介素養(yǎng)的提升，國(guó)人對(duì)于電影本體意義的認(rèn)知顯然發(fā)生了改變。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著中國(guó)加入WTO和北京申奧成功，面對(duì)逐步開(kāi)放的市場(chǎng)和來(lái)自全球的競(jìng)爭(zhēng)，電影作為一種文化軟實(shí)力的作用日益凸顯。借由電影提高本土文化的競(jìng)爭(zhēng)力和影響力，進(jìn)而提升文化軟實(shí)力，成為了實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興大歷史背景下中國(guó)電影肩負(fù)的使命。

新世紀(jì)初出現(xiàn)的古裝商業(yè)大片浪潮，就是中國(guó)電影人基于這種文化定位所作的一次電影商業(yè)化實(shí)踐。這批電影包括張藝謀《英雄》（2003年）、《十面埋伏》（2004年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年），陳凱歌《無(wú)極》（2005年），馮小剛《夜宴》（2006年），陳可辛《投名狀》（2007年），吳宇森《赤壁（上、下）》（2008、2009年）。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這些超級(jí)商業(yè)電影不僅在世界范圍傳播了中國(guó)武俠文化，還成功打入了西方市場(chǎng)，有效提升了中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力和國(guó)際影響力，也在一定程度上提升了中國(guó)的文化軟實(shí)力，但同時(shí)“也由于價(jià)值觀的混亂而歪曲了民族歷史，扭曲了本土文化的形象”。2007與2008年之交上映的主旋律電影《集結(jié)號(hào)》，以黑馬的姿態(tài)在《投名狀》和《赤壁（上）》兩部商業(yè)大片的圍剿中突圍，成為該年度票房排名第二的電影。此后，陸續(xù)出現(xiàn)的主旋律電影轉(zhuǎn)型之作《建國(guó)大業(yè)》《風(fēng)聲》《南京！南京！》《唐山大地震》等，可謂是對(duì)世紀(jì)初古裝商業(yè)大片浪潮的一種修正，主旋律電影正是沿著這種路徑不斷演進(jìn)，達(dá)成政治話語(yǔ)表達(dá)和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力提升的統(tǒng)一。

近年來(lái)，中國(guó)電影的本體意義不斷演化。一方面，隨著移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)的發(fā)展，社會(huì)進(jìn)入“多屏?xí)r代”，觀眾接觸影像的途徑多了，電影院不再作為唯一的電影播放終端，影院觀影的儀式感有所祛魅；另一方面，電影作為文化軟實(shí)力的重要組成部分，在文化強(qiáng)國(guó)的建設(shè)中仍然扮演著重要角色。因此，晚近拍攝的主旋律電影《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》《我和我的祖國(guó)》等，表現(xiàn)出一種融合了民族化、平民化、類(lèi)型化和商業(yè)大片化等多種風(fēng)格的“共同體美學(xué)”。

當(dāng)下，對(duì)于大眾而言，電影只是豐富的文化娛樂(lè)生活的一部分。作為一種可消費(fèi)的文化產(chǎn)品，電影隨時(shí)可能被其他文化形式取代。在“受眾為王”的時(shí)代，為了讓觀眾自發(fā)地走進(jìn)電影院，電影必須滿足“深層次上的‘觀眾的愿望’”，才能形成一種新的不可取代性?！般y幕愿望”建構(gòu)是當(dāng)下中國(guó)電影本體新的意義，它超越了媒介技術(shù)對(duì)于觀眾的吸引力，是中國(guó)人希望在大銀幕上見(jiàn)證國(guó)家崛起、民族復(fù)興，與國(guó)家民族共享苦難與榮耀的情感體現(xiàn)。從產(chǎn)業(yè)的意義而言，電影也寄托了中國(guó)觀眾對(duì)于文化工業(yè)自強(qiáng)的期許。

也就是說(shuō)，電影不再僅僅是一門(mén)藝術(shù)，一件商品，一種文化，一項(xiàng)技術(shù)，而是緊緊地和國(guó)家需求捆綁在一起。正如陳犀禾所言：“對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)生了持久影響、具有鮮明中國(guó)特色……的理論話語(yǔ)就是‘國(guó)家理論’”，“其核心原創(chuàng)是把電影功能和國(guó)家利益緊密相連”。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，主旋律電影能適應(yīng)不同時(shí)期社會(huì)語(yǔ)境的變化，通過(guò)自身形態(tài)的演變和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，有效地將國(guó)家利益和人民愿望連結(jié)起來(lái)，是當(dāng)代中國(guó)極為重要的一種電影形態(tài)。

主旋律電影是一個(gè)常談常新的問(wèn)題，一方面，在不同時(shí)期，它在產(chǎn)業(yè)、文化、技術(shù)、本體層面都表現(xiàn)出不同特征；另一方面，理論研究的不斷發(fā)展，也會(huì)給主旋律電影研究提供不同的視野。因此，關(guān)于主旋律電影、新主旋律電影、主流電影、新主流電影等幾個(gè)概念的討論會(huì)一直持續(xù)下去?；蛟S重要的不是概念的使用，而是主旋律電影作為一種既有的現(xiàn)實(shí)存在，在其走過(guò)的35年發(fā)展歷程中已對(duì)中國(guó)社會(huì)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，將來(lái)它還會(huì)繼續(xù)演化以不斷適應(yīng)國(guó)家和社會(huì)的發(fā)展。