孫 明

（成都大學 中國—東盟藝術學院，四川 成都 610000）

一、中國體育電影女性影像發(fā)展歷程

2020年國慶節(jié)假期，以中國女排為故事原型的電影《奪冠》登陸院線，題材極強的現實意味，從更名到上線的坎坷，都使該片迅速成為現象級影片與當時的焦點話題。體育電影這一傳統類型影片，在《奪冠》的影響下，再次呈現于觀眾與影視創(chuàng)作者的視野。

《電影藝術詞典》將體育片定義為：“反映與體育活動有關的社會生活的故事片。故事情節(jié)、人物命運必須與體育事業(yè)或體育競賽活動緊密聯系，具有較多的緊張、精彩的體育比賽場面。為適應內容的需要，在導演和攝影藝術上往往更注重節(jié)奏感和動作性。在演員選擇上有時甚至起用專業(yè)運動員。”據此，我們可將體育電影理解為：以體育人物、體育事件為對象的類型敘事片，具有緊張、激烈的動態(tài)視效，著重傳達堅韌與進取、競爭與協作的體育精神，并通過體育人物與敘事映射時代，具有激勵、教育的作用。

體育電影在中國電影發(fā)展史中扮演著重要角色。從民國時期的《一腳踢出去》《二對一》《體育皇后》，到“十七年”時期的《女籃5號》《冰上姐妹》《女跳水隊員》，再到改革開放后的《乳燕飛》《沙鷗》《帆板姑娘》，以及21世紀的《女足9號》《一個人的奧林匹克》《奪冠》《獨自上場》等，體育電影貫穿中國電影發(fā)展的各個階段。而體育電影中大量的女性影像，構成了中國體育電影的“半邊天”。具體來說，中國體育電影女性影像的發(fā)展大致經歷了四個階段：萌芽階段（1905—1949年）、完善階段（1949—1966年）、拓展階段（1978—1999年）、多元階段（21世紀以來）。

（一）萌芽階段（1905—1949年）

體育活動的速度感與影像表達的運動性具有天然的聯系，體育場景非常適合用影像的形態(tài)進行表現。在電影傳入中國的早期階段，便有一些關于歐美體育賽事與日常體育鍛煉的紀實性影片上映。

1920年前后，為帶動全民運動風尚，上海商務印書館活動影戲部拍攝了一些關于當時體育比賽實況的紀錄影片。1927年底，洪深導演、明星影片公司出品的黑白無聲劇情片《一腳踢出去》，講述了女青年吳珂與張誠、周鑒的情感糾葛。1933年，張石川導演的《二對一》中，華光足球隊隊長余家祿及其未婚妻陳愛華，足球隊員王維達、徐健，以及交際花李紹芬、范麗云，陷入社會青年周潔夫策劃的賭球博弈。故事結尾，華光足球隊以中國國家隊名義參加國際足球比賽。在陳愛華的感召下，李紹芬在賽點公開揭穿周潔夫的美人計陰謀，余家祿帶領隊員在國際足球比賽中取勝。但在《一腳踢出去》《二對一》中，體育僅作為敘事的要素，體育的精神和價值還未得到充分表達，故二者還不是嚴格意義上的體育電影，應被稱為“體育題材電影”。

相較于同時期其他幾部體育題材影片，《體育皇后》（1934年）中的女性角色由故事參與者變成了中心人物。通過體育活動，影片將個人的成長和體育強國聯系起來，具有很強的時代性。飾演林瓔的女演員黎莉莉也熱愛體育，她把健康與靚麗的外形相結合，塑造了一個在成長中逐步找到自己人生價值的女運動員形象。由此，《體育皇后》也宣告了中國體育電影的誕生。

（二）完善階段（1949—1966年）

這一階段，電影藝術發(fā)揮著鼓舞精神與示范典型的重要作用，體育電影也逐步得到發(fā)展和完善?！杜@5號》（1957年）、《冰上姐妹》（1959年）、《碧空銀花》（1960年）、《大李、小李和老李》（1962年）、《女跳水隊員》（1964年）等十余部體育影片成為這個階段的代表。

1957年，謝晉導演的彩色故事片《女籃5號》，以籃球隊教練田振華、學員林小潔及其母親林潔在中華人民共和國成立前后的悲歡離合和情感糾葛為主要線索。1959年，作為中華人民共和國成立十周年獻禮，武兆堤導演的《冰上姐妹》展現了女性運動員健康、進取的新形象。片中，冰上運動對速度美的呈現，豐富了體育電影的表現手法。1960年，桑夫導演的《碧空銀花》中， 林萍、白英兩名年輕的女跳傘運動員跳傘救火，不料兩人的傘繩纏在了一起，為救白英，林萍不顧個人安危，兩人最終冰釋前嫌，在黨的培育下共同打破女子跳傘世界紀錄。該片借助跳傘運動，表達了年輕人的集體主義價值觀。1962年，謝晉導演的《大李、小李和老李》，講述了肉類加工廠員工老李、大李、小李及秀梅在相互鼓勵下開始體育鍛煉與健康生活的喜劇故事，借體育喜劇的敘事塑造了中華人民共和國成立后工人的新形象。1964年，劉國權導演的《女跳水隊員》，以女跳水運動員鄭觀志與黃秀妮為人物原型，加強了體育電影與現實語境的結合。

相比萌芽階段，此時以《女籃5號》為代表的體育電影將個人命運同國家和時代緊密結合，在個人價值選擇與追求上，主張將小我融入大我。作為謝晉導演早期代表作，《女籃5號》在當時以前衛(wèi)的手法塑造了健康美麗、勇敢無私的女性新形象。

（三）拓展階段（1978—1999年）

此時，體育電影進入拓展階段，出現了融合體育勵志敘事與關于人性思考的新型體育電影，如《乳燕飛》（1979年）、《排球之花》（1980年）、《沙鷗》（1981年）、《一個女教練的自述》（1983年）、《帆板姑娘》（1985年）、《黑眼睛》(1997年）、《女帥男兵》（1999年）等。

1979年，孫敬導演的《乳燕飛》講述了女教練員李桂芳頂住體操集訓隊教練組長、未婚夫周一鳴的壓力，將少年運動員尚小立訓練成國際一流體操運動員的故事。1980年，陸建華導演的《排球之花》中，“文革”時期受到打壓的排球教練吳振亞、田大力，在“文革”后得到平反，帶領新一代女排姑娘吳玲玲、田小莉攀登世界女排運動的高峰。影片通過體育人物，表達了對特殊時期與人性的思考。1981年，女性導演張暖忻的作品《沙鷗》中，國家女子排球隊員沙鷗堅強地走出國際錦標賽失利與未婚夫意外犧牲的陰影，重返排球場，培養(yǎng)年輕一代的女排運動員，奪取亞運會冠軍。1983年，詹相持、孟和導演的《一個女教練的自述》中，熱愛曲棍球運動的達斡爾族姑娘阿爾塔琳，為培養(yǎng)新生運動員，從傳統家庭婦女轉型為專業(yè)教練。1985年，吳國疆導演的《帆板姑娘》融家庭倫理和體育敘事于一體，講述了少女郝玲克服重重困難，成長為國家帆船帆板隊隊員的勵志故事。1997年，陳國星導演的《黑眼睛》以著名殘疾人運動員平亞麗為人物原型。片中，盲女丁力偶然被教練相中，成為一名田徑運動員。在奪得殘奧會金牌后，丁力選擇退出田徑場，當了一名盲人按摩師，繼續(xù)為病人減輕痛苦。影片將鏡頭對準殘疾人運動員這一特殊群體，進一步豐富了體育電影的敘事類型。

這時期的體育電影將體育運動與青春、倫理、政治、民族等元素相融合，拓寬了表達的邊界，也豐富了電影敘事的類型。

（四）多元階段（21世紀以來）

乘著奧運東風，中國體育電影進入蓬勃發(fā)展的多元時期。具體來說，此階段體育電影又可劃分為三種類型：奧運前體育電影（2000—2006年）、奧運體育電影（2007—2008年）、后奧運體育電影（2009年至今）。

《女足九號》（2000年）是奧運前體育電影的代表。作為謝晉導演在77歲高齡執(zhí)導的作品，影片講述了足球教練高波放棄國外執(zhí)教機會，回國重組女足，克服資金短缺和生活困難，終帶領女足獲得世界杯亞軍的故事，探討了當代女運動員在市場經濟時期面臨的新挑戰(zhàn)。

2007—2008年，體育影片涌現，僅2008年就有17部體育影片公映?！尔溙锱艿馈贰峨[形的翅膀》《破冰》《一個人的奧林匹克》《閃光的羽毛》《買買提的2008》《大山上的賽艇隊》等成為奧運體育電影的代表作品，以奧運為主旋律的敘事成為此時體育電影的新特征?！绑w育電影……給奧運會的到來增添色彩，從一人奧運到民族特色，從專業(yè)演繹到兒童參與，自上而下地使全民融入到奧運的氛圍中?！?/p>

隨著電影商業(yè)化浪潮的迅速襲來，后奧運體育電影中，少數影片延續(xù)了奧運敘事，而更多的是商業(yè)體育影片及體育題材新型主旋律獻禮片，《翻滾吧! 阿信》（2011年）、《許海峰的槍》（2012年）、《激戰(zhàn)》（2013年）、《八萬里》（2017年）、《飛馳人生》（2019年）、《我和我的祖國·奪冠》（2019年）、《攀登者》（2019年）、《奪冠》（2020年）等共同編織出中國體育電影多元化發(fā)展的新圖卷。

《翻滾吧! 阿信》集青春片與體育勵志成長故事于一體。片中，小鎮(zhèn)少年阿信逃離黑幫糾紛后重拾體操夢想?！对S海峰的槍》回顧了射擊運動員許海峰奪冠路上的艱辛，延續(xù)了主流的奧運敘事?！都?zhàn)》中，失意拳手王程輝與落魄富家子弟林思齊通過拳擊賽重拾尊嚴。《飛馳人生》中，經營大排檔的中年人張弛意欲重返車壇。作為中華人民共和國成立70周年獻禮片，《我和我的祖國·奪冠》《攀登者》開創(chuàng)了新型的主旋律敘事模式。《奪冠》以郎平運動生涯為敘事核心， “從運動員到教練員，她（郎平）連接起了這四十年來中國女排的巔峰與低谷，連接起了中國社會發(fā)生的急遽變遷”。

總之，從《體育皇后》中的短跑運動員林瓔，到《女籃5號》中的女籃隊員林小潔，從《乳燕飛》中的體操運動員李桂芳、《沙鷗》中的女排隊員沙鷗，到《奪冠》中的郎平與朱婷、《獨自上場》中的李娜，各個時代典型的女運動員影像，逐步成為獨立的“她形象”，也使體育電影從男性敘事視角與男性凝視中解放出來。

二、中國體育電影女性影像的鏡像敘事

“拉康認為，嬰兒剛剛出世的時候本是一個‘未分化的’‘非主體的’自然存在，屬于無物無我、混沌一團的‘前鏡像階段’……有的只是支離破碎的身體經驗……第6至18個月為‘鏡像階段’……開始將鏡像與自身聯系起來……在與‘鏡像’不斷的比照中，兒童開始形成自己的‘主體意識’?！敝袊w育電影自晚清、民國時期萌芽，發(fā)展至21世紀，呈現出獨特的藝術特征。其中的女性影像以時代為鏡像，逐步確立了女性形象在體育電影中的主體地位。

（一）萌芽階段的鏡像敘事

1931年，在內憂外患的社會背景下，新興電影運動全面展開，電影創(chuàng)作確立了現實主義基調。1934年，新興電影運動旗手孫瑜執(zhí)導的《體育皇后》，圍繞競華女子體專短跑女運動員林瓔的成長故事展開。富有短跑天賦的林瓔在打破兩項全國紀錄后逐漸膨脹，經歷了種種挫折才從紙醉金迷的生活中醒悟過來。影片最后，在目睹了隊友蕭秋華意外死亡后，林瓔在領先的狀態(tài)下毅然決定放棄比賽，放棄“體育皇后”的稱號。她通過短跑運動發(fā)現自我存在價值，探索“體育救國”之路。該片一改女性形象在體育電影主體缺席的敘事，拓寬了體育電影的表達邊界。

《體育皇后》攝制于1934年，將“體育之真精神”與時代的呼號結合起來。片頭字幕為：“獻給為體育之真精神而努力的戰(zhàn)士們！”片尾字幕為：“一切不合理的，貴族的，個人的錦標賽，新時代都是要拋棄他們的！為著體育的真精神，我們只有奮斗！只有向前！”影片的經典臺詞有：“爸爸，我知道為什么中國不強了！……第一個原因就是身體太弱！”“有健全的身體才有健全的精神，有青春的朝氣，然后有奮斗的恒心！任何民族自強的原動力，就是健全的身體！”影片中健康身體的影像與進取精神的主旨同當時國人對徹底勝利的期盼達成了互文，導演孫瑜通過女性影像，達成“體育救國”的鏡像敘事。

（二）完善階段的鏡像敘事

《女籃5號》中，年輕時的田振華與大小姐林潔相愛，卻由于身份問題被林潔的父親和追求者設計離間。林潔之女、女籃學員林小潔后來報考了體育學院，加入了女子籃球隊，為國效力?！侗辖忝谩分v述了三名女子滑冰運動員丁淑萍、王冬燕、于麗萍的情感糾葛。丁淑萍于險境中勇救王冬燕，也在事業(yè)上幫助年輕的學生于麗萍。三人雖生活背景不同，但團結一心，相互鼓勵，在全國冰上運動會上都刷新了紀錄?！杜爢T》以陳曉紅的成長經歷為敘事核心。處在低谷的陳曉紅受到《雷鋒日記》影響，勇救落水兒童，終于克服了個人的心理障礙，走出低谷，并完成5311號高難度動作。

作為這一時期體育電影女性影像的典型代表，林潔、丁淑萍、陳曉紅等或救隊友于危急時刻，或帶傷參賽、舍小取大，她們由普通女性向新女性、女英雄的蛻變，受到了政治話語的影響?！杜@5號》中教練田振華來自西南軍區(qū)的背景設計，《女跳水隊員》中《雷鋒日記》的道具設計，都成為這時期體育電影宏觀敘事的鏡像。

（三）拓展階段的鏡像敘事

改革開放后，中國電影年迎來了新的發(fā)展機遇，迅速進入全面復興時期。體育電影也開始在新的時代背景下講述新女性成長的故事。

《乳燕飛》中，女教練李桂芳頂住未婚夫（教練組長）的壓力，認為中國體操和國外有較大差距，與科學地創(chuàng)新動作并不矛盾。最終，李桂芳指導“小乳燕”尚小立在國際比賽中憑借創(chuàng)新的高難度動作獲得世界冠軍?！渡锄t》創(chuàng)造性地將敘事的重點放在沙鷗比賽失敗與未婚夫意外犧牲的人生打擊之上。導演運用紀實美學，讓非職業(yè)演員常珊珊以生活化的表演，塑造了沙鷗獨立而真實的形象?！杜畮浤斜分?，籃球隊女教練員聞捷通過改造、重組男籃北斗隊，拒絕商業(yè)誘惑，堅持不打假球，帶領球隊獲得了職業(yè)尊重與專業(yè)名譽。該片與田振華拒絕打假球而被迫害的《女籃5號》，形成了強烈的時代對比。

這一時期體育電影中頻頻出現女教練員形象，與以往的女性影像相比，她們呈現出更強的獨立性與自主性。如果說以往體育電影女性影像在民族自強敘事、英雄敘事中尋找自我主體，處于“前鏡像”階段，那么這一時期的女性影像則進入了確認自我主體的“后鏡像”階段。

（四）多元階段的鏡像敘事

21世紀以來，中國體育電影逐漸卷入了市場化、類型化的浪潮之中，尤其在后奧運背景下，體育電影與青春、喜劇、新型主旋律等類型相融合，使這一時期誕生了一批極富創(chuàng)新精神的作品。

《奪冠》以中國女排不同時期的三場比賽為敘事重點：1981年女排世界杯對戰(zhàn)日本隊、2008年北京奧運會中國對美國小組賽和2016年里約奧運會中巴（巴西）大戰(zhàn)。影片通過兩位主要人物郎平、男陪練（后為教練）的視角，講述時代變遷下中國女排的拼搏故事，形成了“一支兩人三代”的敘事結構。

影片創(chuàng)造性地以男陪練的視角切入敘事。1981年備戰(zhàn)女排世界杯，教練袁偉民執(zhí)教。此時的中國女排不僅要提高技術，還要面對改革開放初期經濟發(fā)展與科學技術相對落后的現實問題。影片通過以郎平為代表的女排隊員出征世界杯前超越自我的訓練狀態(tài)，以及袁偉民在賽前得知國外已運用計算機技術分析運動員特征后，將球網升高15厘米的細節(jié)，突出了女排堅韌不拔的氣質。在中日對決賽上，賽場實況與國內觀眾的交叉剪輯，加之主要人物的臺詞，呈現出那個時代的女排精神：

這時，郎平的形象發(fā)生轉變，她開始以一個引導者的身份出現。

2008年北京奧運會小組賽，此時的郎平以美國女排主教練的身份重回故土。面對自己傾注了畢生情感的祖國球隊，賽場上的郎平表現得十分冷靜和克制，“這是她的職業(yè)道德決定的”。在“最后賽點的時候，郎平說這是你們的比賽，然后轉身走了。完全沒有像20世紀80年代中國女排的氣氛，沒有喊口號，沒有跟大家擁抱，而是獨自離去”。而在接通與女兒白浪的電話后，則神傷流露。這一段的敘事內容呈現出時代的巨變，也為郎平2013年執(zhí)教中國女排作了鋪墊。

影片以占全片一半的分量講述郎平執(zhí)教中國女排的經歷及中國女排的轉變。北京奧運會惜敗后，中國女排一度面臨諸多質疑?！安还軇e人需不需要中國女排，我需要！”中年男陪練的臺詞含有“悲涼、悲壯的”韻味。執(zhí)教期間，郎平把隊員們帶到漳州老基地進行訓練。郎平追問朱婷：“你為什么打球？”并告訴她：“你不必成為我，你需要成為你自己?！崩锛s奧運會比賽前夕，郎平向隊員們傾吐心聲，她認為：“中國女排的癥結是中國人太在乎輸贏，因為我們內心不夠強大，所以要依托外界的認可，總覺得勝利是唯一贏得尊重的方式”。中國女排奪冠后，男陪練接到了郎平的電話，傳來的是領獎臺上奏響的《義勇軍進行曲》，這與第一階段的敘事達成了不同時代的呼應。

影片使用非職業(yè)演員的中國女排運動員進行本色表演，完成了集體主義與自我價值實現的融合。富于時代性的敘事主題、真實前衛(wèi)的表演及競技性的視聽語言，完善了該片的藝術形式。

女性影像作為中國體育電影的重要組成，從萌芽到完善，從拓展到多元，總能緊密地結合時代，以時代為鏡像，逐漸確立了女性影像在體育電影中的主體地位。對影像語言的探索，也逐漸使其形成了自身的藝術特征與表達基調，以及獨特的藝術身份。但在當今網絡媒介快速發(fā)展和電影產業(yè)化的語境下，中國體育電影女性影像在敘事內核與人文表達、類型拓展與專業(yè)呈現、體育知識產權開發(fā)與產業(yè)融合等方面仍有完善和提升的空間。隨著中國體育事業(yè)和電影產業(yè)的發(fā)展，這些問題的有效解決，將會促進中國體育電影女性影像成為電影群像中一處絢麗的景觀。