摘要：本文依據(jù)艾伯拉姆斯（M.H.Abrams）的藝術(shù)“四要素”論，分別從古代中國(guó)與西方藝術(shù)理論的視角來分析瑪格麗特·尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar ）的《東方奇觀集》（LesNouvellesOrientales）首篇《王佛脫險(xiǎn)記》（ ?Comment Wang-f?futsauvé?，1936）中“畫作與世界的關(guān)系”，以了解尤瑟納爾如何在前人的基礎(chǔ)上將中西藝術(shù)理論融會(huì)貫通，最終構(gòu)建出了她心目中對(duì)于“畫作與世界的關(guān)系”這一問題的獨(dú)到理解。

關(guān)鍵詞：瑪格麗特·尤瑟納爾畫作與世界的關(guān)系中西藝術(shù)理論《王佛脫險(xiǎn)記》

美國(guó)文學(xué)大家艾伯拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義及批評(píng)傳統(tǒng)》一書中提出了由作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者組成的藝術(shù)活動(dòng)“四要素”論，將“作品”作為聯(lián)結(jié)作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者的樞紐，以此來討論“藝術(shù)品與世界的關(guān)系”問題。每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)，幾乎所有力求周密的理論總會(huì)在大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)別，使人一目了然。第一個(gè)要素是作品，即藝術(shù)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個(gè)共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接的導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題，總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。第三個(gè)要素便可以認(rèn)為是由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個(gè)通用詞來表示，我們不妨換用一個(gè)含義更廣的中性詞——世界。最后一個(gè)要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會(huì)引起他們的關(guān)注（艾伯拉姆斯，1989）。

那么繪畫作為主要的藝術(shù)門類之一，也囊括在此理論之內(nèi)，而“畫作與世界的關(guān)系”則是這一母題范圍內(nèi)經(jīng)久不衰的主題。在《王佛脫險(xiǎn)記》一文中有著可以與藝術(shù)活動(dòng)“四要素”相類比的繪畫活動(dòng)“四要素”，即世界（漢王國(guó)）——畫家（王佛）——畫作——欣賞者（弟子林和皇帝），其中“畫作”是聯(lián)結(jié)世界、畫家和欣賞者的樞紐。因此，本文試圖運(yùn)用繪畫的“四要素”理論作為探討此篇短篇小說中“畫作與世界的關(guān)系”這一問題的基點(diǎn)。

古希臘和古羅馬的藝術(shù)理論經(jīng)歷了從“摹仿說”到“想象說”逐漸轉(zhuǎn)變過程，而就畫作與真實(shí)世界究竟孰高孰低這一問題，雖爭(zhēng)論不休卻并無定論。在中國(guó)，畫作與世界的關(guān)系似乎更加親密難分，與西方“主客兩待”的特質(zhì)形成了某種對(duì)稱性，而其中最為精髓的“意境說”在西方藝術(shù)觀中甚至缺乏對(duì)應(yīng)物。這些中西方的藝術(shù)理論成為古往今來作家文學(xué)作品創(chuàng)作的靈感和源泉，他們對(duì)這些問題的探討引人深思，而出人意料的是，尤瑟納爾卻能夠通過《王佛脫險(xiǎn)記》這個(gè)故事十分高明地將西方各類藝術(shù)理論觀與中國(guó)古代藝術(shù)理論觀交融起來，使兩者交相輝映，相得益彰，令人贊嘆不已。

一、西方藝術(shù)視角下《王佛脫險(xiǎn)記》中“畫作與世界的關(guān)系”

在西方，摹仿幾乎被看作是最原始的美術(shù)理論?！锻醴鹈撾U(xiǎn)記》故事開篇描寫道：“老畫家王佛和他的弟子林，沿著在漢王國(guó)的大路漫游。他們走得很慢，因?yàn)橥醴鹜砩弦Ｏ聛碚把鲂切?，白天則觀察蜻蜓。他們行李很少，因?yàn)橥醴饜鄣氖俏矬w的形象而不是物體本身?！保ì敻覃愄亍び壬{爾，2007）在整部小說中，老畫家一直在漂泊，游歷漢王國(guó)。我們可以看到，“漢王國(guó)”這個(gè)世界便是他繪畫的創(chuàng)作來源，他的畫作在某種程度上來說就是對(duì)“漢王國(guó)”這個(gè)世界的再現(xiàn)——在弟子林所背的裝滿王佛畫稿的口袋中裝滿了“白雪皚皚的大山，春水浩蕩的河流和夏夜月亮的玉盤”（瑪格麗特·尤瑟納爾，2007）。

老畫家王佛一直在游歷，就是為了觀看到更多的物體形象，得到無盡的摹仿來源，因此我們可以看到繪畫首先是對(duì)外形的摹仿。而老畫家王佛不僅摹仿外形，同樣也描繪人的心境。王佛因其繪畫在“漢王國(guó)”聲名鵲起，在游歷途中“王佛欣然接受這些不同的看法，它們可以讓他研究周圍人的感激、恐懼或敬重的各種表情”（瑪格麗特·尤瑟納爾，2007）。王佛不僅看事物的外形，而且對(duì)周圍人的表情感興趣，從中可以看出他的畫也會(huì)描繪人的心靈。這正驗(yàn)證了蘇格拉底的那句話：“繪畫不應(yīng)當(dāng)只摹仿外形，通過形式表現(xiàn)心理活動(dòng)，還應(yīng)當(dāng)摹仿心靈，描繪人的心境?！?/p>

王佛的繪畫描繪了“漢王國(guó)”世界中的事物和人的心理，反過來他的繪畫也構(gòu)成了世界的一部分。這是文中對(duì)王佛畫稿的描述：他的畫可以用來?yè)Q取小米粥，他的弟子在裝滿畫稿的口袋重壓下，彎腰曲背。因此，畫稿是有質(zhì)量的實(shí)物，它們至少對(duì)于弟子林來說是有價(jià)值的，也構(gòu)成了“漢王國(guó)”世界的一部分。

此外，這部小說中王佛畫作的構(gòu)成世界還有一個(gè)更為極端的例子，從皇帝的自述中，我們得知他正是在一間滿是王佛畫作的屋子中長(zhǎng)大，十六歲之前從未見過外面的世界，而王佛的畫作對(duì)于小時(shí)候的皇帝來說就是他的整個(gè)世界。因此，從上述兩點(diǎn)我們可以看出王佛的畫作本身就是“漢王國(guó)”世界有機(jī)整體的一部分。這與亞里士多德對(duì)于“摹仿”定義的第二層含義不謀而合，即畫作本身就是一個(gè)實(shí)體，并非僅僅是對(duì)世界的反映。

柏拉圖以“理念說”為基礎(chǔ)，闡發(fā)和擴(kuò)充了“摹仿說”中所包含的思想意義。摹仿者，這里即是畫家，好似拿了一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)，這樣就能在短時(shí)間內(nèi)映照出太陽(yáng)、星星、大地、動(dòng)物、植物和摹仿者自己，但是柏拉圖認(rèn)為，畫家所制造的其實(shí)是一種“虛幻的外形”。這一摹仿說其實(shí)是服務(wù)于柏拉圖的“理念說”的。畫家的畫是“摹仿的摹仿或影子的影子”，與真實(shí)體隔了三層。因此，柏拉圖說要把畫家驅(qū)逐出理想國(guó)看來不無道理，因?yàn)樗麄兊漠嬜鳠o法反映真實(shí)?；实郾瘧K的際遇似乎恰好能印證這一點(diǎn)?；实墼跐M是王佛畫作的房間中長(zhǎng)大，對(duì)外面的世界很憧憬，認(rèn)為世界很美好。當(dāng)他年滿十六歲出了這個(gè)房間之后，卻發(fā)現(xiàn)世界并不像他所想象的那么美好，所以他認(rèn)為王佛是一個(gè)騙子，他的畫是不真實(shí)的，因此想弄瞎他的眼睛、剁掉他的雙手，這樣他就再也不能作畫了。這正合柏拉圖驅(qū)逐畫家之意。

當(dāng)然，王佛的繪畫也不僅僅限于摹仿，也蘊(yùn)含著他的想象和虛構(gòu)，這一點(diǎn)在他用弟子林作為他畫一個(gè)公主的模特，以及以弟子林的妻子作為他畫一個(gè)王子的模特這兩件事中可見一斑。王佛之所以這么做，是因?yàn)榫彤嬐踝觼碚f，“任何女人都顯得過于真實(shí)，無法給他用作模特，但林卻可以，因?yàn)樗皇桥恕保ì敻覃愄亍び壬{爾，2007）;而就畫公主來說，“任何男人都過于真實(shí)，無法給他作模特”（瑪格麗特·尤瑟納爾，2007）。這與宙克西斯（Zeuxis）畫海倫像的故事頗為相似，西塞羅（Marcus Tullius Cicero）曾在他的《論創(chuàng)作》第二卷中有這樣的一段敘述：“宙克西斯為意大利城市克羅頓畫海倫像，從全城最美的五位少女身上尋找最美的特征，再將之結(jié)合起來?！币?yàn)樗安幌嘈拍軌蛟谝粋€(gè)人身上找到他尋求的美，因?yàn)榇笞匀徊豢赡苁挂粋€(gè)單獨(dú)的對(duì)象在所有方面都完美無瑕”（池軻，2005）。

對(duì)于平民王佛來說，公主和王子都是他無法觸及的人，于是他選擇了相反性別的真實(shí)人物作為模特，試圖用可視可感的材料作為象征去表現(xiàn)這樣看不見和把握不了的東西。這與西塞羅的觀點(diǎn)不謀而合，即藝術(shù)家的創(chuàng)作不是簡(jiǎn)單的模仿，而是獨(dú)立的創(chuàng)造，藝術(shù)家可以通過自己的想象，把自己頭腦中的“幻想”表現(xiàn)出來。

后來，王佛又給林妻作了幾幅畫，而當(dāng)林更喜歡王佛給她作的畫像，而不是她本人之后，她竟日漸憔悴，最后香消玉殞，吊死在柳樹上了，不禁令人嘆息。畫中的林妻攫取了現(xiàn)實(shí)中林妻鮮活的生命，類似的故事在其他文學(xué)作品中也屢次出現(xiàn)：在愛倫·坡（Edgar Allen Poe）的《橢圓形肖像》（OvalPortrait，1842）中，畫家如癡如醉、如癲似狂地為其妻子作畫，以至于顧不上將目光從他的畫布上移開一會(huì)，最后在他完成作品并高喊“這就是生命”時(shí)，驀然轉(zhuǎn)身看他心愛的妻子，卻發(fā)現(xiàn)他的妻子已經(jīng)死了。在巴爾扎克（Honoré?????? de Balzac）的《不為人知的杰作》（L’?uvreinconnue，? ?????? 1832）中，老畫家弗朗霍費(fèi)大師把他自己所畫的女子看作是他的妻子，他同她一起哭泣、嬉笑、談天和思索。泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier）《金羊毛》（Latoisond’or，1839）中的年輕人愛上了一個(gè)畫中人，后來他遇到了一個(gè)與畫中人極其相像的女孩，但是他覺得她還是比不上畫中人的美的。于是，她讓年輕人畫自己，而當(dāng)他把她畫出來后，他就愛上了她，用繪畫給活人加冕，這顯示了戈蒂耶認(rèn)為藝術(shù)品是高于自然的。若繪畫像柏拉圖所說的那樣，僅僅只是“反映物”，只是反映了“虛幻的外形”，是“絕對(duì)存在”的低級(jí)模仿，既沒有廣度，也沒有深度，那么，繪畫作為虛假的東西，又為何能夠獲取鮮活的生命？為何能夠讓畫家和觀賞者對(duì)其愛不釋手，心馳神往，甚至愛之超越現(xiàn)實(shí)之物，而后為其付出生命呢？

首先，如前所述，畫家的想象和虛構(gòu)在這里起到了至關(guān)重要的作用。畫家憑借想象以現(xiàn)實(shí)中的模特為摹本，創(chuàng)造出了心目中理想的形象。因此，繪畫不僅是簡(jiǎn)單的摹仿，更是創(chuàng)造。

其次，畫家的技藝也功不可沒。一方面，“一幅畫美麗與否其實(shí)不在于它的題材”（貢布里希，2019），而“左右我們對(duì)一幅畫愛憎之情的往往是畫上某個(gè)人物的表現(xiàn)方法”（貢布里希，2019）。王佛為林的亡妻作畫，自縊而死的林妻掛在樹枝上，死亡本應(yīng)該是殘酷、丑陋和悲傷的，但這樣的畫面在畫家眼中通過作者的筆觸描寫出來卻又何其美麗，“她比往常更加纖瘦，像昔日詩(shī)人贊美的佳麗那樣純潔”（瑪格麗特·尤瑟納爾，2007）?！拔ㄓ挟嫾业漠嫻P擁有這樣的魔力，將殘忍和美麗在這里以一種奇異的方式結(jié)合在了一起。正是通過這種殘忍和美麗，老畫家才能夠奪走她最后的一縷氣息，將她展現(xiàn)在畫作之中——他從他的模特身上奪走的生命被賦予在畫作之中。”（Balthasar，2017）老畫家的這種表現(xiàn)方法給予了畫作美感，也給予了肖像生命?，F(xiàn)實(shí)中的生命賦予繪畫生命，生命成就了藝術(shù)。

不僅如此，達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）的“鏡子說”這樣論述道：“畫家的心應(yīng)該像什么：畫家的心應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，將自己轉(zhuǎn)化為對(duì)象的顏色，并如實(shí)攝進(jìn)擺在面前所有物體的形象?！保ㄟ_(dá)·芬奇，2016）他一方面強(qiáng)調(diào)畫家應(yīng)當(dāng)發(fā)揮自己對(duì)各種事物的觀察力，另一方面，他在肯定客觀自然是藝術(shù)本源的基礎(chǔ)上，又強(qiáng)調(diào)畫家除“再現(xiàn)自然”外還應(yīng)當(dāng)“勝過自然”。這就是所謂的“第二自然”學(xué)說：自然是第一位的摹本，而藝術(shù)則是摹仿自然的“第二自然”，它是通過斟酌自然并從中“去粗取精，提取精華”而塑造出來的。從這個(gè)意義上說，王佛的畫作又何嘗不是高于自然的“第二自然”呢？他的畫作幫助弟子林看到了世界的本質(zhì)，也讓他愿意跟著王佛游歷?！耙勒趟?，林認(rèn)識(shí)到喝酒人被酒氣氤氳弄得朦朦朧朧的臉蘊(yùn)含的美，認(rèn)識(shí)到肉塊被火舌一下接一下不停地舔到然后顯現(xiàn)的褐色光澤，還有凋謝的花瓣散布在桌布上的酒漬幻成的美妙的玫瑰紅?！保ì敻覃愄亍び壬{爾，2007）在王佛的指引下，世界變得更美了。確實(shí)，有時(shí)候世界也許并不缺少美，只是我們?nèi)狈Πl(fā)現(xiàn)美的眼睛罷了。“王佛身子前傾，讓林欣賞閃電鉛色的斑馬紋，林贊嘆不已，不再害怕暴雨了?！保ì敻覃愄亍び壬{爾，2007）王佛竟然幫助弟子林克服了他對(duì)暴雨的恐懼，他開始欣賞起了閃電的形狀與色彩。（貢布里希，2019）在《藝術(shù)的故事》中他這樣說道：“正是這些藝術(shù)家教會(huì)了我們從大自然中看到從未見到過的嶄新之美。追隨他們，效法他們，哪怕我們僅僅憑窗向外一瞥，也會(huì)有激蕩人心的奇異感受?！睂?duì)于弟子林來說，王佛的畫作是高于自然的“第二自然”，他的畫作給了他新的靈魂。

同樣，皇帝雖對(duì)王佛的欺騙恨之入骨，卻也無法否認(rèn)王佛的畫作是要高于現(xiàn)實(shí)世界的精華。因?yàn)樗?jīng)通過王佛的畫來想象整個(gè)世界，而當(dāng)他見到真正的世界后，原先通過他的想象所建構(gòu)起來的世界完全崩塌了?；实鄣淖允隹芍^是對(duì)于王佛的控訴，他抱怨他登上皇宮平臺(tái)觀賞的浮云不及王佛所畫的晚霞美，他找不到王佛筆下黃螢似的美女遍布的花園，他也找不到王佛筆下的肉體本身就像一座花園的女人。他覺得死囚的鮮血不如畫布上出現(xiàn)的石榴那樣紅艷，鄉(xiāng)村的害蟲妨礙他看到稻田，塵世女人的肌膚就像掛在屠夫吊鉤上宰殺的肉一樣令他惡心。只因王佛的畫作是如此美好，以至于皇帝對(duì)于現(xiàn)實(shí)的世界無所適從。接著，他用了一個(gè)極為形象的比喻，把世界比作“一個(gè)失去理智的畫家憑空涂抹的一堆亂糟糟的墨跡，不斷被我們的眼淚抹去了”（瑪格麗特·尤瑟納爾，2007）。在他看來，世界是雜亂無章的，與王佛的畫作正好相反，這無疑從側(cè)面印證了王佛的畫作是井然有序的。從這一層面來看，皇帝好似一個(gè)王佛畫作的瘋狂愛好者，與其說他對(duì)王佛恨之入骨，不如說他對(duì)王佛的畫作因愛生恨，甚至直到處決王佛之前，皇帝還要求畫家最后完成一幅畫作以彌補(bǔ)曾經(jīng)某張畫作的缺憾。

而且，畫作還有著不同于一般事物的永恒的意義，正如小菲洛斯特拉斯所認(rèn)為的那樣：“一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造出了不存在的神的形象，而這些形象一旦出現(xiàn)，就征服了大眾。人們接受了這樣外形的神，也就難以再接受他種形象，在這里，藝術(shù)成為形象的創(chuàng)造者?！保ɡ詈?，2017）人的生命與世界的長(zhǎng)短比起來似乎是如蜉蝣般朝生暮死，而畫作中的形象卻能夠通過人的思想，一代一代地傳承而永久地存在下去，因此當(dāng)畫作中的形象生成時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的原型似乎也再無活下去的道理了。

畫家天馬行空的想象、精湛的技藝所構(gòu)建的“第二自然”和畫作永恒的意義都賦予了畫作超越現(xiàn)實(shí)世界的非凡意義，因此畫家和觀賞者對(duì)其癡迷也就能解釋得通了。反觀現(xiàn)實(shí)生活，人們一時(shí)沉迷于畫作、文學(xué)作品、影視作品、電子游戲等這些虛擬現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象確實(shí)時(shí)有發(fā)生。對(duì)于瑪格麗特·尤瑟納爾本人而言似乎也是如此，“現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限不僅僅是模糊的。她平靜地承認(rèn)她與澤農(nóng)一起度過的時(shí)間多于她與朋友度過的時(shí)間，有時(shí)她甚至‘轉(zhuǎn)過身來’征詢他的意見或建議”（若斯亞娜·薩維諾，2004） a。

這樣來看，王佛與弟子林最后通過進(jìn)入王佛自己的畫作中實(shí)現(xiàn)自救這一情節(jié)也得到了解釋，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限被打破了。能夠永遠(yuǎn)在風(fēng)景秀麗的畫中游歷作畫，不用再被塵世所煩擾未嘗不是王佛和弟子林一直以來的心愿，畢竟我們自己也時(shí)不時(shí)會(huì)想要暫時(shí)地沉溺于虛構(gòu)的世界，偏安一隅地逃離喧囂的現(xiàn)實(shí)。

二、古代中國(guó)藝術(shù)視角下《王佛脫險(xiǎn)記》中“畫作與世界的關(guān)系”

我們發(fā)現(xiàn)在這部短篇小說中體現(xiàn)了不少西方藝術(shù)理論，但同時(shí)，這是一個(gè)以中國(guó)古代作為背景的故事，雖然作者在文中僅僅給出了一個(gè)架空的時(shí)代背景“漢王國(guó)”，并沒有給出精確的時(shí)間和地點(diǎn)，但是這并不妨礙她通過中國(guó)這一背景闡發(fā)中國(guó)古代的藝術(shù)觀。

中國(guó)古代對(duì)于“世界與畫作的關(guān)系”問題的認(rèn)識(shí)顯然與西方截然不同。在中國(guó)人眼中畫作和世界有著天然的親和力，并非處在彼此分化的兩端：“在畫中尋求細(xì)節(jié)，然后再把它們跟現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行比較的做法，在中國(guó)人看來是幼稚淺薄的?！保ㄘ暡祭锵?，2019）中國(guó)的藝術(shù)家們“在掌握了畫松、畫石、畫云的技術(shù)后，便去游歷和凝視自然之美，體會(huì)山水的意境。當(dāng)他們?cè)朴螝w來，就嘗試重新體會(huì)那些情調(diào)，把他們的松石、山石和云彩的意象組織起來，很像一位詩(shī)人把他散步時(shí)心中涌現(xiàn)的形象貫穿在一起。那些中國(guó)大師的抱負(fù)是掌握運(yùn)筆用墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感所至，及時(shí)寫下心目中盤旋的奇觀”（貢布里希，2019）。

這正是老畫家王佛胸有成竹地在繪制他離開現(xiàn)實(shí)世界之前的最后一幅畫，此時(shí)的他已經(jīng)足夠地觀賞過崇山峻嶺和浸沒在海水中的懸崖峭壁，也足夠地領(lǐng)會(huì)過黃昏給人的惆悵感，他已無須臨摹，大海和天空對(duì)于他來說已經(jīng)了然于心。面對(duì)剁去雙手、挖去雙眼的酷刑——以后再也不能觀看世界和拿起自己的畫筆了，他心中的悲憫化作靈感涌現(xiàn)，他運(yùn)筆潑墨，抒寫下心中的景色。難怪大殿中的人掉淚了，水退后，皇帝的心中還會(huì)保留著一點(diǎn)海水的苦澀味，這正是他畫中帶有的那種悲傷的情感給觀看者心理的觸動(dòng)吧，“寓情于景”也正是中國(guó)畫家所推崇和擅長(zhǎng)的。

王佛曾在最后一幅畫中未畫完的大海上潑上大片的藍(lán)色，這似乎又與中國(guó)畫家所善用的“留白”的手法有異曲同工之妙。

中國(guó)繪畫受“有無相成”的道家思想啟發(fā)，使畫家面對(duì)一幅畫紙，不像西方畫家面對(duì)一塊畫布那樣，需要用形象和色彩將其填滿，而是以“一筆破混沌”的用心，借助有限的形象顯示出無限的時(shí)空境界。也就是說，一張白紙?jiān)跊]有落筆之前，猶如一個(gè)混沌未開的宇宙，而一旦下筆，便會(huì)陰陽(yáng)化生，萬(wàn)機(jī)萌動(dòng)。這時(shí)，白紙中的空與具體的藝術(shù)形象就構(gòu)成了“虛實(shí)相生”、相輔相成的藝術(shù)整體，如清代畫家笪重光所說：“空本難圖，實(shí)景清而空景觀;神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！保ā懂嬻堋罚?/p>

雖然老畫家潑上了大片的藍(lán)色，顯得漫不經(jīng)心，卻留給人無限的遐思，這也使得雖然畫卷本是有限的空間，卻最終能夠變成茫茫無際的大海，承載了無邊無垠的自然。從有限到無際，這也引發(fā)了中國(guó)古往今來作家的無限想象，不論是《聊齋志異》的《畫壁》中書生進(jìn)入自己所見的畫壁的世界中，還是電影《哪吒之魔童降世》中哪吒進(jìn)入太乙真人手中的畫卷修行，在這些藝術(shù)作品中畫卷可以包孕整個(gè)世界。

最后，畫中的景物竟然變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)，一葉扁舟逐漸變大，蕩槳的聲音也逐漸接近，已經(jīng)死亡的弟子林復(fù)活了，他和師傅登上小船，小船漸行漸遠(yuǎn)，最后永遠(yuǎn)消失在剛剛由自己制作的藍(lán)天般的海洋里。“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的那種意境在此處展現(xiàn)了出來，人與自然渾然一體。在中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作中，往往以“物我的對(duì)峙為起點(diǎn)，以物我的交融為結(jié)束”（王元化，1979），追尋“物我交融，和諧默契”（王元化，1979）的最高境界。

“天人合一”也符合道家的哲學(xué)思想。在道家來看，天是自然，人是自然的一部分。因此莊子說：“有人，天也;有天，亦天也?！碧烊吮臼呛弦坏?。但由于人制定了各種典章制度、道德規(guī)范，使人喪失了原來的自然本性，變得與自然不協(xié)調(diào)。人類修行的目的，便是“絕圣棄智”，打碎這些加于人身的藩籬，將人性解放出來，重新復(fù)歸于自然，達(dá)到一種“萬(wàn)物與我為一”的精神境界。王佛最終進(jìn)入了自己的畫中世界，與山水融為一體，所以他可以說是重新歸于自然，達(dá)到了這種“天人合一”的境界，這或許也是他一直游歷所要追求的。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，尤瑟納爾對(duì)于“畫作與世界的關(guān)系”這一問題的看法并非單一、單薄的，而是充滿了廣度和深度，在其中不僅包含了西方藝術(shù)觀中摹仿說、想象說、“第二自然”的學(xué)說等，同時(shí)還蘊(yùn)含了一些中國(guó)古代藝術(shù)觀中的哲學(xué)和美學(xué)思想。

若從老畫家王佛作畫的成長(zhǎng)歷程來看，他早期的畫作中所體現(xiàn)的“畫作與世界的關(guān)系”更偏向于西方摹仿說，即王佛從摹仿“漢王國(guó)”的世界開始他的繪畫生涯。接著，他的畫技逐漸提高，開始汲取世界的精華并且將自己的想象融合于畫作之中。而在小說最后，他的畫作則達(dá)到了中國(guó)古典畫作中的“物我交融”的最高藝術(shù)境界，這一結(jié)局無疑體現(xiàn)了尤瑟納爾對(duì)于中國(guó)古代藝術(shù)的欣賞和贊嘆之情。這也暗示了尤瑟納爾認(rèn)為藝術(shù)來源于摹仿世界，但同時(shí)也應(yīng)融入作者的想象，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該高于世界，提取世界的精華，而最終則應(yīng)達(dá)到“寓情于景”“有無相生”“天人合一”的境界。

尤瑟納爾作為20世紀(jì)第一位進(jìn)入法蘭西文學(xué)院的女院士，她本人從小接受到西方教育，但是同時(shí)又深深地被東方文學(xué)所吸引。從語(yǔ)言上來看，“她除了精通兩三種歐洲語(yǔ)言外，還會(huì)日語(yǔ)，中文則略知一二”（柳鳴九，1987）。雖然她對(duì)中文并不精通，但她孜孜不倦，不斷擴(kuò)大自己的閱讀范圍，年輕時(shí)就“接觸到了印度和遠(yuǎn)東作品的譯本”（若斯亞娜·薩維諾，2004）。尤瑟納爾本人還對(duì)于道家思想做出過評(píng)價(jià)：“在一次采訪中……她說道家的智慧‘像清澈的水，一會(huì)兒澄澈，一會(huì)兒又深暗，在其之下揭示了事物的本質(zhì)。’”（Fort，el al ：2017）在《東方奇觀集》的后記中她說：“《王佛脫險(xiǎn)記》從古代中國(guó)的道家寓言獲得靈感。”（瑪格麗特·尤瑟納爾：2007）這些都表明她對(duì)于道家思想的閱讀、理解和接受，而最終這些思想都融會(huì)在了《王佛脫險(xiǎn)記》中對(duì)于“畫作與世界的關(guān)系”這一問題的看法之中。

a此處的“澤農(nóng)”是尤瑟納爾的另一部長(zhǎng)篇小說《苦煉》（L’?uvre au noir，1968）中她虛構(gòu)的主人公。

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作??? 者：沈蔡琦，首都師范大學(xué)2019級(jí)法語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)系在讀碩士研究生，研究方向：法國(guó)文學(xué)與比較文學(xué)。

編??? 輯：曹曉花E-mail ：erbantou2008@163.com