樊曉君 王鑫

摘要：榮獲第93屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎的《困在時間里的父親》，在國內(nèi)上映以來迅速受到好評。關(guān)于阿爾茨海默病題材的電影，大多采用外部人文關(guān)懷視角的敘事模式，《困在時間里的父親》獨(dú)具匠心地采用患者內(nèi)部主觀視角敘事，將患者對時間、空間、人物與事件如同迷宮般的記憶和感知，變成謎題電影的復(fù)雜敘事游戲。觀眾觀看此片，需要主動尋找線索，參與解謎，才能理解電影，理解人物關(guān)系與事件的真相。換言之，《困在時間里的父親》是謎題類型電影的典型作品。

關(guān)鍵詞：謎題電影復(fù)雜敘事迷宮《困在時間里的父親》

2021年于國內(nèi)上映的《困在時間里的父親》a，改編自法國小說家兼劇作家佛羅萊恩·澤勒的同名戲劇《父親》（The Father），該片榮獲第93屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎，并在國內(nèi)獲得很高的票房，“被眾多影迷圈定為年度最愛”b。該片導(dǎo)演兼劇作家佛羅萊恩·澤勒接受英國《金融時報》采訪時，明確表示“只有當(dāng)我們試圖從內(nèi)部講述這個故事時，我們才能產(chǎn)生同理心。我想用這樣一個場景，用迷宮來呈現(xiàn)那種迷失方向的感覺，讓觀眾可以切身體會到這種感覺”c。該片采用男主角——一位阿爾茨海默病老年患者安東尼的主觀視角敘事，時間、空間、人物與事件如同迷宮一般反復(fù)重合疊加，形成謎題電影的復(fù)雜敘事效果，從而將觀眾觀看電影的被動娛樂變成主動參與敘事，尋找真相走出迷宮的解謎游戲。

一、時間敘事的迷宮

“時間是一種尺度，既是客觀物理定義的標(biāo)量，也是主觀心理體驗(yàn)的感知?！眃 時間是我們賴以在地球上定位自己的衡量標(biāo)準(zhǔn)。一旦失去時間的物理坐標(biāo)，我們將對整個世界失去控制，陷入心理認(rèn)知的空洞迷茫中?！独г跁r間里的父親》的敘事時間即整個電影的時間長度為97分鐘，故事時間，也就是真實(shí)事件發(fā)生的時間長度，很難通過影片的敘事來判斷，“時間的偏離并非遵循同一種秩序”e。此外，該片的故事時間不是線性時間，而是碎片化的時間片段，且需要從作為男主角的患者視角來判斷其所處的時間。

該片提示我們，準(zhǔn)確的物理時間的存在有兩種方式，其一是通過手表的暗示方式。影片中一個重要的道具就是患者安東尼的手表。安東尼已經(jīng)失去判斷時間的認(rèn)知能力，在他看來，手表對他很重要，只有通過手表獲知準(zhǔn)確時間，才能對當(dāng)下有清晰的感覺，似乎一切還在他可以掌控的范圍內(nèi)。手表是唯一能夠讓他獲知時間的方式，只有戴著手表，他才能安心。影片中，安東尼一旦發(fā)現(xiàn)手腕上沒有手表，就處于高度緊張、焦慮不安之中。場景一：他找不到手表，懷疑不在場的女護(hù)工安吉拉（影片中并未現(xiàn)身）偷了他的手表而將她解雇，事實(shí)上是他自己因?yàn)槭直硖匾?，而?jīng)常將手表藏起來。場景二：他找不到手表，卻看到女婿（身份可疑，也可能是養(yǎng)老院的男護(hù)工，下文具體闡釋）戴著手表坐在沙發(fā)上。安東尼不得不坐在女婿身邊，盯著對方手腕上的表盤問，試圖得知是女婿偷了他的手表，還是自己把手表送給女婿，卻忘記這件事。

其二是做早餐或是做晚餐的八點(diǎn)鐘。影片一開始，觀眾就看到安東尼的大女兒去廚房準(zhǔn)備做飯，安東尼因?yàn)檎也坏绞直恚瑔柆F(xiàn)在幾點(diǎn)了，女兒回答八點(diǎn)鐘。然而，其后場景閃回，觀眾發(fā)現(xiàn)無從得知是做早餐，還是做晚餐，是早晨八點(diǎn)鐘，還是晚上八點(diǎn)鐘?！皶r間分叉賦予閃回鏡頭一種必要性，賦予回憶影像一種真實(shí)性，一種過去的厚重，沒有這些，回憶—影像就只能是套式而已?！眆也就是說，安東尼即使知道了準(zhǔn)確的時間，也依然無從得知，那是早晨時間，還是晚上時間。令處于阿爾茨海默病的安東尼焦慮恐懼的不是時間的不可知，而是對失去自我存在感的恐懼和焦慮。安東尼穿著睡衣，起床的時間不確定是早晨還是晚上?！皞€人的時間是片刻的純粹狀態(tài)時間，這是直接時間——影像，它給所變之物以不變的形式，而在不變形式中又產(chǎn)生變化。夜變成晝或晝變成夜，如同一個光線時明時暗的靜物。靜物就是時間，因?yàn)樽兓囊磺性⒂跁r間之中，但時間本身不變，它或許只能在另一種時間中，即無限的時間中發(fā)生變化?！眊如同影片的中文翻譯“困在時間里”，安東尼徹底失去時間概念，即使手表，或是身邊人告知其準(zhǔn)確時間，他依然陷入時間的混沌狀態(tài)，迷失在時間的迷宮中。

如中文譯名《困在時間里的父親》，父親安東尼失去物理時間的心理認(rèn)知能力，陷入對時間的心理迷惑之中。該片采用安東尼的主觀敘事視角，影片中，真實(shí)事件以及真實(shí)時間消失，敘事以主角安東尼主觀感知到的時間和事件為唯一表現(xiàn)方式和途徑，場景不斷閃回，時間徹底被釋放、顛倒、碎片化。觀眾在觀看影片時，會對真實(shí)時間產(chǎn)生迷惑，卻依然可以從主角的主觀視角感知到時間、空間與事件，感受到主角的迷惑、痛苦、無助與惶恐，反而更容易理解與共情作為主角的患者，這也是影片的主題以及其所要達(dá)到的目的。

二、空間敘事的迷宮

強(qiáng)調(diào)敘事作品的空間，并不是要拋棄時間或者說要砸碎時間的鏈條，恰恰相反，敘事作品的空間正是在時間或時間鏈條的基礎(chǔ)上建構(gòu)而成的。也就是說，正是若干條建立在時間線之上的情節(jié)線的有創(chuàng)意的組合，才構(gòu)筑成了某種特殊的空間。 h安東尼本身已經(jīng)碎片化的時間概念，造成了物理空間的破裂。以安東尼對時間的感知為時間原點(diǎn)，他過去的記憶和正在經(jīng)歷著的多重事件在影片中交替著在三個物理空間呈現(xiàn)，即安東尼的公寓、大女兒安妮的公寓以及養(yǎng)老院的公寓這三個空間場所，構(gòu)成三重物理空間的疊加，這種物理空間的結(jié)構(gòu)方式打破了已成慣例的時間空間的線性邏輯關(guān)系，呈現(xiàn)在影片中就是帶來了一種混亂和無序感。觀眾無法通過影片呈現(xiàn)的空間來推斷其事件發(fā)生的真實(shí)場所，因而會產(chǎn)生種種困惑和疑問，正如安東尼本身對其所處世界的感覺。三個公寓承載著主角安東尼不同空間下的行為方式和情感感知方式。

其一，安東尼的公寓。影片開始的第一段敘事中，大女兒安妮匆忙趕往父親安東尼的公寓，安東尼在自己的公寓中怡然自得地聽著歌劇。父女見面就發(fā)生沖突，安東尼強(qiáng)調(diào)：“那又怎么了，這是我的公寓?！迸畠喊材萁o父親請了一位名叫安吉拉的女護(hù)工，安東尼找不到自己的手表，懷疑女護(hù)工安吉拉偷了他的手表，解雇了女護(hù)工安吉拉。大女兒安妮清楚知道父親有藏手表的習(xí)慣，女護(hù)工不可能偷手表，此外，解雇女護(hù)工安吉拉將意味著患病的父親失去看護(hù)。女兒有自己的生活，不可能全天照顧父親。安東尼堅(jiān)持解雇女護(hù)工，不理會大女兒對自己生活的安排。此時，安東尼公寓的墻上掛著一幅正在跳舞的女孩子的畫像，擺放在客廳最顯眼的位置，安東尼聲稱那是他最心愛的女兒的作品。安東尼的任性與固執(zhí)，在于他意識到自己身在自己的公寓，認(rèn)為自己對外部世界尚可掌控，尚未失去獨(dú)立生活的能力，不需要完全依賴大女兒。在此公寓還發(fā)生了另一次沖突：大女兒安妮在父親趕走多個護(hù)工之后，給父親請來一位年輕的女護(hù)工勞拉;安東尼不甘心失去對自己生活以及公寓的控制權(quán)，通過戲弄年輕的女護(hù)工勞拉，試圖證明自己還很精明，腦子并沒有壞掉，反抗大女兒安排自己的生活。當(dāng)著女護(hù)工勞拉的面，安東尼刻薄挖苦大女兒安妮，指責(zé)離婚后的安妮覬覦他的公寓，被男人帶壞，耍陰謀說服他患阿爾茨海默病，然后送安東尼去養(yǎng)老院，達(dá)到霸占安東尼公寓的目的，安東尼宣布絕不離開自己的公寓。這段敘事基本上是安東尼試圖表明自己還未失去對外部世界的掌控能力。6AA379B5-3A65-4D18-9067-50C807C3C6EF

其二，大女兒安妮的公寓。電影的第二段敘事可能發(fā)生在大女兒的公寓，或者說是安東尼疑惑自己可能在大女兒安妮的公寓。安東尼已經(jīng)完全忘記大女兒安妮的婚姻狀況、女婿的名字及其他事件。身處大女兒的公寓，意味著安東尼的生活已經(jīng)無法自理。然而安東尼是很要強(qiáng)的人，不甘心失去對外部世界的掌控，更不甘心淪為無能的廢物。此時空下的安東尼與女兒和女婿同住，大女兒安妮對父親安東尼精心照顧和陪伴，讓安東尼的生活依舊能體面地維持著。安東尼愈發(fā)搞不清楚是女兒、女婿搬到自己家居住，還是自己處于寄人籬下的狀態(tài)。安東尼找不到手表，發(fā)現(xiàn)女婿戴著一塊手表。他小心謹(jǐn)慎地與女婿保羅周旋，試圖獲知保羅胳膊上的手表是誰的。保羅對安東尼奇怪而無理的各種盤問感到不滿，安東尼則從保羅的不滿中感受到了敵意。安東尼對女婿保羅（也可能是男護(hù)工）宣稱，絕不會離開自己的公寓，然而保羅告訴安東尼，安東尼此刻就是住在大女兒安妮的公寓。女兒安妮回到公寓并解決糾紛，安東尼意識到自己已經(jīng)不認(rèn)識大女兒安妮。安東尼為自己失去對女兒的記憶而感到震驚，但依然倔強(qiáng)地調(diào)轉(zhuǎn)話鋒，試圖掩飾自己徹底失去記憶變糊涂的事實(shí)。安東尼尚未從震驚中緩過神，安妮再次出現(xiàn)告訴安東尼，自己已經(jīng)離婚五年。安東尼這才意識到自己所患的阿爾茨海默病可能已經(jīng)很嚴(yán)重，但依然不甘心地問女兒：“我是在我的公寓里，是吧？”女兒很體貼地未置可否。大女兒安妮很努力地維持安東尼的體面生活，但依然會對父親的惡意揣測和因?yàn)榛疾《找婊奶频母鞣N行為感到痛苦。安東尼的病情日益嚴(yán)重，他越來越痛苦和無助，徹底失去對親人的記憶，看到任何人都如同看到陌生人。他無法準(zhǔn)確匹配身邊人物的身份和外貌，陷入對外部世界的一片迷茫中。

其三，養(yǎng)老院的公寓。大女兒安妮迫不得已，將父親安東尼送入專業(yè)的養(yǎng)老院，交由專業(yè)護(hù)工來照顧父親的日常起居。安東尼一覺醒來，依然以為身在自己的公寓中，看到女護(hù)工凱瑟琳和男護(hù)工比爾出現(xiàn)，十分震驚。從安東尼的主觀視角來看，三套公寓沒有什么不同，他看到的是他一直生活在自己的公寓中，還依然對自己的生活有支配權(quán)。通過安東尼的視角，我們看到男護(hù)工自在地半躺在沙發(fā)上翻看報紙的行為，意味著男護(hù)工對周邊世界享有控制權(quán)。安東尼終于意識到情況不對。當(dāng)他錯把女護(hù)工當(dāng)成大女兒，女護(hù)工糾正他時，他才逐漸意識到自己不在自己的公寓中，進(jìn)一步意識到自己是在養(yǎng)老院的公寓里。安東尼徹底失去對現(xiàn)實(shí)的抵抗，如同一個嬰兒一樣無助地呼喚著媽媽，請求媽媽的撫慰和照顧。

女護(hù)工耐心安撫安東尼，試圖幫助他平復(fù)情緒。安東尼的病癥越發(fā)嚴(yán)重，夢到自己早已因意外而死去的小女兒。一方面，這意味著安東尼內(nèi)心深處還有對小女兒的記憶，對小女兒的慘死感覺無助與內(nèi)疚;另一方面，這意味著安東尼在現(xiàn)實(shí)世界中同樣處于無助的痛苦中。安東尼徹底失去記憶，退化至嬰兒般的狀態(tài)，回歸到人類最樸素、最原始的對母親的需求和渴望。

三個空間在影片中并非以準(zhǔn)確的時空秩序存在，而是通過安東尼的主觀意識呈現(xiàn)。安東尼對周圍的人與物都辨認(rèn)困難，影片通過安東尼的視角，第一時間自動呈現(xiàn)出安東尼公寓的場景;等到安東尼意識到他所在的空間后，真實(shí)的空間才出現(xiàn)在銀幕上。因此，銀幕呈現(xiàn)出的三個空間往往混亂交錯在一起。觀眾僅僅能夠通過室內(nèi)裝潢、道具、特殊物件的不同展示手段，辨別真實(shí)的空間所在;甚至?xí)樦矕|尼的主觀視角，而辨認(rèn)不出真實(shí)的物理空間，導(dǎo)致盡管只有三個真實(shí)的公寓，卻依然呈現(xiàn)出一種迷宮般的混亂感覺。這種混亂也恰恰是安東尼患病后空間感混亂的心理狀態(tài)。

三、人物敘事的迷宮

《困在時間里的父親》聚焦于安東尼的意識流敘事，即電影隨著安東尼對周圍世界的觀與知、回憶與夢形成的意識流推動敘事的進(jìn)程?！皩σ庾R做戲劇式呈現(xiàn)就必須轉(zhuǎn)向第一人稱敘述”i，形成第一人稱限知敘事模式?！暗谝蝗朔Q敘述者就是不可靠的敘述者?！眏 安東尼對眼前的世界失去大部分判斷能力，而他的記憶更是碎片化、片段式的記憶，經(jīng)常從一種記憶跳躍到多種記憶。在他的記憶中，同一事件重復(fù)發(fā)生，且發(fā)生在不同的時間、空間，同一人物以不同的形象或面孔出現(xiàn)，反映出阿爾茨海默病患者對于現(xiàn)實(shí)世界記憶的非關(guān)聯(lián)性片段式記憶。影片敘事受第一人稱限知性視角約束，使每個敘事片段根據(jù)安東尼的主觀視角，不斷地改變時間、空間，以及人物形象。

其一，大女兒與女護(hù)工凱瑟琳的形象出現(xiàn)重合與改變。安東尼因?yàn)榛疾。洃浲嘶交靵y的狀態(tài)。影片中，大女兒安妮被一通電話叫回來，她進(jìn)門時出現(xiàn)的面孔卻與片頭、片中安東尼記憶中的安妮完全不同，這不僅表現(xiàn)出安東尼對女兒的真實(shí)面孔與記憶中完全不同而感到震驚，更令觀眾感到疑惑。這一點(diǎn)與大女兒安妮與丈夫保羅的交談遙相呼應(yīng)——安妮提及自己從父親身邊走過，但父親并沒有認(rèn)出她來。影片呈現(xiàn)的是安東尼碎片化、無序的記憶和現(xiàn)實(shí)的交叉，因而先前部分的錯亂的認(rèn)知，是安東尼對人物臉譜及其身份的混淆。這樣的敘事效果是安東尼對人的認(rèn)知能力的退化和主觀呈現(xiàn)內(nèi)容的零散化的表現(xiàn)，影片呈現(xiàn)的順序不具備線性因果關(guān)系，而是安東尼根據(jù)自己的情感傾向和在不受控的病情條件下產(chǎn)生的認(rèn)知。片尾，養(yǎng)老院女護(hù)工凱瑟琳對其悉心照料，安東尼看到女護(hù)工出現(xiàn)時，誤以為是自己的女兒安妮。這一方面反映出女護(hù)工親切耐心，讓安東尼感到溫暖;另一方面反映其病癥嚴(yán)重惡化，對周圍世界徹底失去辨別力。

其二，小女兒與年輕女護(hù)工的形象出現(xiàn)重合與改變。從未在影片中真正現(xiàn)身過的小女兒露西和曇花一現(xiàn)般出現(xiàn)的年輕女護(hù)工勞拉，兩者之間的重疊為影片的敘事增加了更多謎題敘事的迷惑點(diǎn)。大女兒安妮雇用年輕的勞拉作為女護(hù)工與安東尼見面，影片表現(xiàn)出安東尼見到勞拉吃了一驚，隨后對大女兒說年輕的勞拉很像自己的小女兒露西。此時的安東尼不甘心失去對生活的控制權(quán)，在年輕的女護(hù)工面前表現(xiàn)出紳士風(fēng)度，請其喝酒跳舞，試圖證明自己身體很靈活，還很年輕，以及自己還很聰明，腦子并沒有壞掉，反抗大女兒安排自己的生活。片尾，安東尼徹底失去一切記憶，在養(yǎng)老院居住，然而睡夢中依然看到躺在病床上垂危的小女兒露西。夢中的安東尼面對垂死的小女兒無能為力，一方面表現(xiàn)出嚴(yán)重病情下安東尼對自己現(xiàn)實(shí)處境的無能為力;另一方面表現(xiàn)出，即使失去全部記憶，安東尼對年紀(jì)輕輕就慘死的小女兒露西仍有著難以磨滅而又無能為力的深深愧疚。6AA379B5-3A65-4D18-9067-50C807C3C6EF

其三，女婿與男護(hù)工的形象出現(xiàn)重合與改變。安東尼的女婿保羅和養(yǎng)老院的男護(hù)工比爾之間的重疊也十分具有迷惑性。在大女兒安妮的公寓里，安東尼和女婿保羅因手表發(fā)生過口角，兩人之間關(guān)系緊張。隨后，保羅和安妮就是否讓安東尼留在自己家中發(fā)生爭執(zhí)，前來就餐的安東尼恰好聽到，意識到自己成為負(fù)擔(dān)。從安東尼視角的限知敘事，觀眾可以感知到安東尼對女婿的客氣與生疏，甚至略有壓抑感。片尾，觀眾通過安東尼的視角，可以看到男護(hù)工比爾神態(tài)舒展，自得地坐在沙發(fā)中看報紙，對安東尼的各種詢問略有不耐煩。從安東尼的主觀視角，觀眾可以感受到男護(hù)工給安東尼造成了強(qiáng)烈的不被尊重的壓迫感，以及卑微與無助感。安東尼判斷不出自己在哪里，更判斷不出眼前的男護(hù)工到底是自己的女婿，還是其他什么人。在影片中間部分的敘事中，以安東尼的視角回憶時，其前女婿出現(xiàn)時的面孔與片尾男護(hù)工的面孔一模一樣，反映出安東尼已經(jīng)完全不記得前女婿的樣貌。眼前的男護(hù)工給他的心理感知與其前任女婿是一致的，讓他感覺卑微，缺乏被尊重感及溫暖感。

第一人稱的限知敘事導(dǎo)致整個影片敘事的不可靠性，“這類不可靠敘述往往涉及故事內(nèi)人物敘述者對故事事件的不了解或非正確的理解”k?！独г跁r間里的父親》以安東尼的主觀視角進(jìn)行敘事，盡管其敘述的事件是真實(shí)的，但事件發(fā)生的時間、空間以及人物的真實(shí)長相都出現(xiàn)不同的偏差。其對于時間的理解也是以自我感受為中心，是不可靠的。觀眾在解讀影片時，會發(fā)現(xiàn)多個事件發(fā)生的時間是并置重疊的;空間盡管只有三個，也依然是并置疊加的;人物形象更是重合與疊加在一起，分不清楚其真實(shí)的面孔到底是哪一個，形成戲劇化和謎題性的敘事效果。

四、結(jié)語

《困在時間里的父親》的“敘事邏輯也遵循非線性的行進(jìn)方式，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個完全充滿著重復(fù)、錯位、空白的阿爾茨海默病患者的顱內(nèi)世界”l。導(dǎo)演通過阿爾茨海默病患者的主觀視角，形成第一人稱限知性不可靠敘事，營造出時間、空間、人物形象的迷宮，使電影呈現(xiàn)出復(fù)雜敘事的謎題效應(yīng)，成功還原了阿爾茨海默病患者對其所處世界的困惑和無助感。影片以碎片化的時間、并置空間，以及人物面孔的重疊與變化，形成謎題敘事效果。觀眾觀看電影時，需要主動參與，辨析出時間、空間、人物敘事的迷宮線索，才能準(zhǔn)確理解電影，還原人物與事件的真相。換言之，《困在時間里的父親》是謎題類型電影的典型作品。

a? 影片原名《父親》（Father），國內(nèi)翻譯為《困在時間里的父親》。

b? 王霞：《〈困在時間里的父親〉：失憶的房間與失序的門》，《中國電影報》2021年6月9日。

c? 徐立虹：《〈困在時間里的父親〉票房突破3000萬：為何說它是戲劇改編電影的杰作？》，《中國電影報》2021年8月4日。

d? 游飛：《電影的時間敘事研究》，《當(dāng)代電影》2019年第3期，第29頁。

e 〔荷〕米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第101頁。

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基金項(xiàng)目：本文系2020年度山西省社科聯(lián)重點(diǎn)項(xiàng)目“愛德華·阿爾比與中國當(dāng)代戲劇之關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號：SSKLZDKT2020054）階段性成果之一

作??? 者：樊曉君，博士，山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院副教授，研究方向：戲劇與影視學(xué);王鑫，山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

編??? 輯：趙斌E-mail：mzxszb@126.com6AA379B5-3A65-4D18-9067-50C807C3C6EF