方偉

[內(nèi)容提要]樂譜是音樂信息承載與傳播的重要媒介。在西方早期音樂實踐活動中，定量化的樂譜改變了人們的音樂信息交流和傳播方式，使得人們長久以來口頭即興的演唱轉(zhuǎn)變?yōu)榛谖谋镜膶懽?。本文力圖站在傳播媒介的視角，審視西方定量記譜法對音樂創(chuàng)作主體的和審美客體的自身形式的塑造，并反思傳播方式的改變對西方音樂審美的影響。

緣起：傳播媒介視角對音樂學(xué)研究的啟發(fā)

人類早期的音樂實踐活動以“口耳相傳”的方式進(jìn)行，音樂在人際間的口傳活動中傳播，并在代代相傳中繼承，西方音樂文化的源頭——古希臘早期的詩歌和中世紀(jì)的單聲部圣詠便是如此。在這樣的音樂實踐活動中，音樂只能儲存在人們的記憶之中。

正是為了實現(xiàn)對音樂的記錄和保存，以及緩解越來越多的曲調(diào)對記憶的壓力，西方樂譜在基督教會內(nèi)部誕生并發(fā)展起來。進(jìn)入第一個千年以后，音樂理論家圭多等教會僧侶引入了線譜，結(jié)束了音樂在音高上曖昧不清的狀況，而真正能夠在有量化記錄中確定精準(zhǔn)的節(jié)奏已經(jīng)是13 世紀(jì)的事了。這種定量記譜方式的誕生揭開了西方音樂文化書寫記錄的歷史。

如果站在傳播學(xué)的視角來看，在傳統(tǒng)的口傳文化中，人們的音樂傳播過程并沒有技術(shù)性媒介的介入，人自身就是音樂的載體。樂譜產(chǎn)生以后，它作為第一個技術(shù)性的傳播媒介進(jìn)入人們的音樂實踐之中，成為人們音樂信息交流的重要工具。它的產(chǎn)生使得人類音樂的“腦內(nèi)”儲存轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳X外”儲存。

西方學(xué)界對信息傳播媒介的專門研究始于20 世紀(jì)上半葉，他們的研究成果對我們審視樂譜不無裨益。其中一部分學(xué)者認(rèn)為媒介雖然是人類用以承載信息的工具，但我們的行動、思想無不受到媒介作用的影響。因此，傳播媒介能夠影響人的感知、理解能力，以及感覺和價值觀，甚至強(qiáng)調(diào)媒介和技術(shù)對文化和社會在形式上具有沖擊和影響力。比如美國學(xué)者劉易斯·芒福德、尼爾·波茲曼，加拿大學(xué)者麥克盧漢和英尼斯等人從不同角度論證了這一觀點。這些學(xué)者把研究的重心放在“媒介技術(shù)本身”，強(qiáng)調(diào)媒介在信息傳播活動中的意義。這對音樂學(xué)研究有著重要的啟發(fā)意義。

目前的音樂學(xué)研究主要集中于，在人與音樂作品的“二元”框架內(nèi)討論二者的關(guān)系，其關(guān)心的重心主要放在音樂作品客體形式上，以及圍繞音樂作品而實踐的主體上。這樣便忽略了音樂在現(xiàn)實的傳播“流動”中，音樂活動主體與音樂客體交流的中間環(huán)節(jié)和過程，更忽略了在人與音樂作品之間審美關(guān)系中，傳播媒介這一“第三方”因素的存在。另外，按照西方學(xué)者的看法，在人類信息傳播過程中，傳播媒介并不僅僅是承載和傳播信息的渠道和工具，它們作為人類的理性創(chuàng)造物，對人有著巨大的反作用，甚至它們自身就能為人類創(chuàng)造文明。在音樂實踐活動中，傳播媒介反作用于人的音樂實踐活動，它在人與音樂這對二元審美關(guān)系中，起著重要的作用。

那么，如果站在傳播媒介的視角來審視西方音樂創(chuàng)作實踐和歷史，定量記譜方式一旦產(chǎn)生將如何影響西方早期音樂創(chuàng)作實踐活動？它將如何塑造審美主體和審美客體？它又對人們的音樂審美產(chǎn)生怎樣的影響？這正是本文的思考。

一、定量記譜對創(chuàng)作主體的塑造：專業(yè)分工的產(chǎn)生

在“口傳心授”的音樂文化傳統(tǒng)中，音樂審美主體往往集創(chuàng)作和表演于一身，我們很難對他們的分工做出明確的界定。在早期中世紀(jì)的音樂實踐活動中，無論是宗教的禮拜者還是具有世俗意義的游吟詩人皆是如此。

這種現(xiàn)象和人們的音樂傳播方式密切相關(guān)。在口頭自然傳播活動中，人們的音樂實踐活動以口耳相傳的方式進(jìn)行，人自身充當(dāng)著音樂的載體，同時擔(dān)任著創(chuàng)作者和表演者的角色，并將音樂即興地演唱（或演奏）出來。正是因此，西方中世紀(jì)及文藝復(fù)興時期的口頭民俗文化和教會音樂，極少出現(xiàn)現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)作者”、“表演者”的概念。

在口傳文化向書寫記錄文化的轉(zhuǎn)變過程中，西方人受到他們獨特的書寫記錄方式（字母文字）的影響，定量化的樂譜成為他們精準(zhǔn)化記錄音樂聲音的載體，以及統(tǒng)一禮拜音樂活動的工具。在這樣獨特的社會文化土壤中，音樂聲音從人們的身體中完全抽離出來，并被“凝固”為指導(dǎo)他們音樂實踐活動的“藍(lán)圖”。面對這個獨立存在的樂譜，藝人們既可以專門從事音樂創(chuàng)作并自己表演，也可以將樂譜移交給另外一個主體表演。從事音樂寫作的創(chuàng)作者就從原先集創(chuàng)作與表演于一身的音樂實踐狀態(tài)中分化出來。學(xué)者夏滟洲對中世紀(jì)音樂家社會身份的研究中提到：“記譜法的出現(xiàn)與漸趨完善導(dǎo)致了作曲家職業(yè)的出現(xiàn)?！?/p>

西方定量化的樂譜將口頭的即興創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)榛跇纷V的寫作，這使得音樂創(chuàng)作者的“寫作”才能獲得前所未有的解放。首先，采用樂譜進(jìn)行音樂寫作，創(chuàng)作者的音樂實踐活動擺脫了音樂信息傳播空間的束縛。在樂譜產(chǎn)生之前，人們的音樂傳播過程是在以音樂傳播者自身為核心，聲波可傳達(dá)的有效空間范圍之內(nèi)實現(xiàn)的。“地域”在音樂實踐中呈現(xiàn)出重要的意義。然而，通過樂譜對于音樂信息的承載，音樂創(chuàng)作者就不再受到空間范圍的限制，并能夠輕易地將音樂信息帶出原先聲音傳播的空間范圍。其次，在口頭即興的創(chuàng)作過程中，記憶成為人們保存和繼承音樂傳統(tǒng)的唯一手段，創(chuàng)作者所創(chuàng)作的東西必須是便于記憶的。不過，定量化樂譜產(chǎn)生之后，音樂創(chuàng)作者可以不斷創(chuàng)新曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等，并對寫作的內(nèi)容進(jìn)行反復(fù)的加工、修改和潤色。再次，在古老的口頭自然傳播文化中，“每一代人都不加批判地接受祖先們傳下來的東西?！焙苌龠M(jìn)行我們?nèi)缃袼^的“二度創(chuàng)作”。然而樂譜產(chǎn)生以后，音樂創(chuàng)作者完全能夠作為獨立個體，專注于探索作曲技法和音樂形式上的個性化突破，并按照自己的審美需求，遵照音樂自律的法則來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。

更重要的是，在口頭自然傳播創(chuàng)作——表演合一的文化環(huán)境中，人們創(chuàng)作的音樂只有通過自己的即興表演呈現(xiàn)出來，他們的創(chuàng)作才能不得不受到自身表演技能的限制，可以說一個優(yōu)秀的創(chuàng)作者首先必須是一個優(yōu)秀的表演者。但由于樂譜的出現(xiàn)，創(chuàng)作與表演的分工使作曲家變得職業(yè)化，即使是一個不會唱歌的人也能創(chuàng)作聲樂作品，一個不會樂器的人也可以創(chuàng)作出不同樂器的作品。甚至，音樂創(chuàng)作者們可以不依賴于聲音而進(jìn)行音樂創(chuàng)作，這就是失聰?shù)呢惗喾夷軌騽?chuàng)作最后一部四重奏的原因。

通過以上的論述可見，由于樂譜的產(chǎn)生，人們在口頭傳播活動中即興的音樂實踐活動，轉(zhuǎn)變?yōu)榛谖谋镜膶懽?。同時，樂譜“塑造了”音樂創(chuàng)作主體，使其從集創(chuàng)作與表演于一身的音樂實踐中分化出來。專業(yè)作曲家的創(chuàng)作才能獲得了前所未有的自由和解放，可以不再受到多方面的桎梏而專心致力于音樂創(chuàng)作。

二、定量化樂譜對創(chuàng)作客體的影響：音樂形式的發(fā)展和改變

現(xiàn)在，讓我們把眼光轉(zhuǎn)移到人們音樂實踐活動的客體上來，考察樂譜的產(chǎn)生對音樂客體產(chǎn)生的影響。

（一）基于樂譜的復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生

復(fù)調(diào)音樂并非西方專有，在很多國家和少數(shù)民族的音樂生活中都能找到復(fù)調(diào)歌唱的影子，不過，以樂譜寫作為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)音樂恐怕是西方人的獨創(chuàng)。

早期基督教教會音樂起源于單聲音樂。直到9 世紀(jì)下半葉，《音樂手冊》上最早論及名為平行奧爾加農(nóng)的二聲部復(fù)調(diào)，即在素歌旋律的聲部基礎(chǔ)上，在下方附加一個純四度或純五度的平行聲部。對于這種復(fù)調(diào)形式來說，在了解音樂走向的情況下，簡單地同時唱出平行的兩個聲部也并不是難事，因此在當(dāng)時“有人即興演唱這種簡單和初級的奧爾加農(nóng)，同時唱出兩個不同聲部的作法在當(dāng)時得以流行?！?/p>

不過，12 世紀(jì)到13 世紀(jì)產(chǎn)生的迪斯康特形成了音與音之間的對位。人們在定量記譜的基礎(chǔ)上對旋律進(jìn)行“附加”，并有意識地采用一度、四度、五度、八度以及不完全協(xié)和的三度和六度，避免了不協(xié)和音程。在這個有意識地實現(xiàn)對音關(guān)系的設(shè)計和音程安排的過程中，口頭的即興演唱已經(jīng)逐漸讓位于樂譜的寫作。

14 世紀(jì)初，一本名為《當(dāng)所有歌手都知道……》的小冊子談及到了復(fù)調(diào)音樂的對位手法。這種手法來自于拉丁文：punctus contra punctu，意思是點對點，“就是把一個點或一個音符與另一個點或另一個音符相對擺放（ponere）或安排（facere）。”這種點對點式的音樂創(chuàng)作技法（包括逆行、倒影等）顯現(xiàn)出人們對音樂的精心“設(shè)計”，它絕不可能是口頭即興歌唱的結(jié)果，而是基于樂譜寫作才能得以實現(xiàn)。現(xiàn)在我們就簡單地以14 世紀(jì)作曲家紀(jì)堯姆·德·馬肖（Guillaume de Machaut，約1300－1377 年）所創(chuàng)作的回旋歌《Ma fin est mon commencement》為例。

Alfred W.Crosby.[M].Cambridbe University Press,1997:162.例.1

在這首三聲部的作品中，第一聲部和第二聲部有著相同的旋律，第二聲部將第一聲部中正向進(jìn)行的旋律加以逆向進(jìn)行。而第三聲部雖然有著獨立的旋律，可旋律進(jìn)行到半終止以后，從第21小節(jié)開始便開始逆向進(jìn)行直到結(jié)束。通過這個例子我們可以看到，一旦轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音以樂譜符號的形式被記錄下來，它們便不會因為人們在傳唱中的記憶限制而變得模糊不定，也不會隨著人們即興的表演而變得走樣，被樂譜所“固定”的旋律和各種元素成為作曲家進(jìn)行逆行組織音樂的素材，它們就像是成為作曲家心目中“拼裝”和“把玩”的“玩具”，被有機(jī)地組合成為有規(guī)律的音樂藝術(shù)作品。這些創(chuàng)作手法成為巴赫等作曲家有機(jī)組織復(fù)調(diào)音樂、安排聲部間音與音之間以及曲調(diào)之間關(guān)系的理性手段。對此，姚亞平說得很準(zhǔn)確：“記譜法的發(fā)明對實踐性的音樂創(chuàng)作思維的影響是極為巨大的。作為一種理論，記譜法起到了規(guī)范實踐的作用，它對西方早期復(fù)調(diào)中的對位、和聲、節(jié)奏等技術(shù)語言形成具有非常重要的作用。”

通過以上對復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生的簡單分析來看，如果沒有定量化的樂譜，身處于口頭自然傳播音樂文化中的人們僅僅憑借記憶和即興的音樂表演，很難運(yùn)用對位手法對音樂進(jìn)行邏輯地“擺放”和“安排”，以這些技法為基礎(chǔ)所組織的復(fù)調(diào)音樂便更無從談起了。定量記譜法對西方復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生和發(fā)展起著關(guān)鍵性的作用。

（二）樂譜影響下的音樂形式結(jié)構(gòu)的改變

早期的教會儀式音樂采用口頭唱誦的方式加以傳播。在這過程中，音樂的中心作用是傳達(dá)歌詞，并以表達(dá)和解釋經(jīng)文為目的。人們在口頭念誦時，音樂以經(jīng)文為基礎(chǔ)形成一定的句讀和斷句，這樣，音樂不僅沒有形成獨立、“自律”的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而且“音樂性的朗讀密切反映了經(jīng)文的句子和短語結(jié)構(gòu)?！?/p>

另一方面，在口頭傳播文化中，人們自身的記憶顯現(xiàn)出舉足輕重的作用。人們在口頭音樂實踐活動過程中，無論音樂的內(nèi)容還是形式必須是便于記憶的。9 至10 世紀(jì)，圣加侖修道院的修士諾特克·巴爾布勒斯（約840-912）正是為了更好地對曲調(diào)加以記憶，將圣詠中采用大段花唱的《哈利路亞》按照音節(jié)配寫歌詞，改為音節(jié)式的繼敘詠。中間的音樂隨著相同音節(jié)和輕重音格律的歌詞配以相同的旋律，呈現(xiàn)出音樂依附于詩的“詞樂結(jié)構(gòu)”。除了宗教題材口頭歌唱以外，中世紀(jì)的游吟詩人所進(jìn)行的即興歌唱也出現(xiàn)類似的樣態(tài)。由于詩歌的節(jié)奏感和韻律為詩人們提供了記憶長篇詩歌的技巧，詩人們在口頭即興創(chuàng)作和演唱世俗詩歌時，往往將所吟唱的音樂與詩歌密切相連。因此，詩人們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“詞樂結(jié)構(gòu)”的樣態(tài)并不奇怪。

總之，在傳統(tǒng)的口傳文化中，歌者為了便于對曲調(diào)的記憶，音樂與詩節(jié)、詩行、詩句的韻腳密切聯(lián)系，并形成“詞樂結(jié)構(gòu)”。這是中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興時期單聲部有詞音樂的主要結(jié)構(gòu)特點。

但是，人們基于樂譜對音樂的創(chuàng)作改變了音樂結(jié)構(gòu)，并使音樂的結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜化和邏輯化。其中等節(jié)奏經(jīng)文歌的產(chǎn)生就是典型的例子。

經(jīng)文歌是中世紀(jì)晚期乃至文藝復(fù)興時期非常重要的復(fù)調(diào)體裁。到了13 世紀(jì)中葉，二聲部的克勞蘇拉加上歌詞就形成了經(jīng)文歌，并且等節(jié)奏技術(shù)被運(yùn)用于經(jīng)文歌的創(chuàng)作之中。在等節(jié)奏技法創(chuàng)作的作品中，固定音列和固定節(jié)奏是構(gòu)成整部作品的基礎(chǔ)要素。固定音列“Color”（克勒）和固定節(jié)奏“Talea”（塔里）構(gòu)成周期性的反復(fù)，并以各種不同的方式進(jìn)行變化組合使用。

.例2

在上例中，固定的旋律音型（克勒）和節(jié)奏型（塔里）具有不同的小節(jié)長度，它們在曲調(diào)的進(jìn)行中不會同時結(jié)束，克勒Ⅰ音型在第一次呈現(xiàn)過程中，旋律音型和節(jié)奏音型就開始不對等，它們以不同的周期循環(huán)，旋律音型和節(jié)奏型會在循環(huán)若干次以后剛好同時結(jié)束。

從這個例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，本來擁有歌詞的曲調(diào)的結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再依附于歌詞，音樂的形式徹底地從歌詞的“桎梏”中解放出來，并形成了極為自律和符合邏輯的結(jié)構(gòu)形式，曾經(jīng)口頭傳播文化中的“詞樂結(jié)構(gòu)”讓位于一個完全自律和符合邏輯的結(jié)構(gòu)形式。恰恰是定量化的樂譜這種音樂承載方式的產(chǎn)生，克服了人們依靠“口傳心授”過程中對于音樂記憶的難題，這種依靠文本符號固定聲音的高超“記憶術(shù)”，使得音樂創(chuàng)作者可以對音樂做出結(jié)構(gòu)規(guī)劃和整體布局，這不僅解開了曾經(jīng)歌詞對音樂的束縛，音樂也因此獲得了橫向發(fā)展的動力而變得越來越復(fù)雜和長大。

結(jié)語：西方定量記譜法促進(jìn)理性思維的產(chǎn)生

通過上文可見，西方定量化記譜法的產(chǎn)生對音樂創(chuàng)作的主體和音樂客體形式的改變產(chǎn)生了重大的影響，當(dāng)然不僅如此，推動這些現(xiàn)象和事實的根本動因在于，音樂傳播方式改變了人們在音樂實踐活動中的審美思維。

如果我們將音樂與其它藝術(shù)形式相比的話會發(fā)現(xiàn)，諸如雕塑、繪畫等藝術(shù)形式從被創(chuàng)作出來時便成為一個獨立于人的客觀存在物，成為主體創(chuàng)作的“作品”。然而，音樂從誕生伊始便與音樂實踐的主體“融為一體”，甚至成為主體的一部分。歌者完全投入到對于音樂的感性體驗之中，卻無暇“抽身”將音樂當(dāng)作區(qū)別于自己的“異質(zhì)客體”，自然也就不會把自己當(dāng)作區(qū)別于音樂客體的“主體”。正是因此，有學(xué)者在對“口傳心授”的傳承特點的總結(jié)中提到了“樂人合一的綜合性”。英國古典文化學(xué)者哈弗洛克（Eric Havelock）也有類似的觀點，他認(rèn)為在口語文化傳統(tǒng)中，“我”很難從自身的感性體驗中抽離出來，因此也就無法形成“自我”意識，并站在“我”的角度把活動的對象當(dāng)作異己的“客體”，對其進(jìn)行理性的抽象和分析。Eric A.Havelock.[M].Belknap Press of Harvard University Press,1963:199-200.在筆者看來，他們所描述的這一特點正是口頭自然傳播中人與音樂主、客難分的狀態(tài)。可恰恰是這種狀態(tài)，音樂成為人們感性情感、生存方式甚至是生命的一部分。人與音樂主客融合、物我同一的狀態(tài)形成了他們最本初的審美關(guān)系。

不過，通過定量化樂譜對音樂的記錄，原先和審美主體相融合的音樂被抽離出來，成為一個異質(zhì)并獨立于審美主體的客體存在。如果說在口頭傳播活動中，“我”這個主體與客體對象融合為一體，在音樂實踐過程中處于“無我之境”的話，那么由于樂譜的產(chǎn)生，與之相對立的“我”便萌發(fā)出來，人與音樂作品之間便形成了十分明確的主、客二分的狀態(tài)。正是因為這樣，樂譜將西方作曲家從“混沌”和“懵懂”的“無我”意識中釋放出來，成為具有自我意識的、具有獨立創(chuàng)作精神的音樂創(chuàng)作者。借用西方傳播學(xué)者的話：“文字把知識持有人和已知對象分離開來，使人的內(nèi)省日益清晰，打開了心靈通向外部世界的大門?！睒纷V則打開了具有個性化音樂創(chuàng)作的大門，并使得具有獨立意識的作曲家們?nèi)找鎯?nèi)省。它把創(chuàng)作者主體構(gòu)建成為理性的自我，成為具有自我意識與獨立創(chuàng)作精神的音樂創(chuàng)作者。他們理性地編織樂譜文本，對音樂進(jìn)行邏輯的組織和安排。音樂在音樂家理性的創(chuàng)作活動過程之中，有機(jī)地組合成為有規(guī)律的、按照一定規(guī)則運(yùn)作的藝術(shù)作品。

綜上所述，定量化記譜法的出現(xiàn)無疑是西方音樂文化史上的一次偉大革命，作為承載音樂信息的傳播媒介，我們再怎么褒揚(yáng)它對西方音樂發(fā)展的貢獻(xiàn)都不為過。但是本文試圖強(qiáng)調(diào)，如果站在傳播媒介的角度，在人們的音樂創(chuàng)作活動中，樂譜已不僅僅是輸送和承載音樂信息的工具，它作為人類在音樂實踐中所創(chuàng)造的技術(shù)工具，反作用于人的音樂實踐活動，深刻地影響著音樂審美主體的創(chuàng)作和審美客體的自身形式。不光如此，由于樂譜的出現(xiàn)，人們長久以來通過口頭即興進(jìn)行的感性音樂實踐活動轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘膶懽鳎瑥哪撤N程度上說，樂譜使西方人卷入了一場轟轟烈烈的思維革命，成為西方音樂走上理性化道路的重要原因之一。