劉云燕

[內(nèi)容提要]中國近代社會的風(fēng)云變幻帶來了音樂文化的巨大變革。首先，西方音樂文化的沖擊，使千百年來的中國傳統(tǒng)音樂受到了前所未有的挑戰(zhàn)，從而使之不斷革新；同時，西方音樂體裁的不斷輸入，也促進(jìn)了中國近代“新音樂”的形成與發(fā)展。本文通過對近現(xiàn)代以來中國戲曲與歌劇音樂創(chuàng)作現(xiàn)象的分析，來探索和梳理二者在此發(fā)展進(jìn)程中的相互碰撞、滲透以及演變的歷史成因。

引言

中國戲曲藝術(shù)至今已有千百年的歷史，從最早的宋雜劇、南戲，到元雜劇、明清傳奇及四大聲腔，直至清中葉“花部”的崛起和繁盛，走過了一條漫長的發(fā)展道路，戲曲音樂也獲得了從曲牌體到板腔體的進(jìn)化與飛躍。于此，作為民間音樂中的戲曲音樂，在中國傳統(tǒng)音樂中占有了獨特且重要的地位。

中國社會進(jìn)入到近代時期，其音樂文化發(fā)生了重大變化。在西方音樂的沖擊下，中國傳統(tǒng)音樂受到了歷史性的挑戰(zhàn)。也正因為如此，戲曲藝術(shù)也迎來了新的發(fā)展契機(jī)。尤其是“五四”新文化運動前后，戲曲藝術(shù)受到了很大影響。其中被譽(yù)為戲曲中最大劇種的京劇藝術(shù)進(jìn)入到了“生旦并重”的黃金時代，改革創(chuàng)新成為其重要的時代特征。同時，西方戲劇中的歌劇藝術(shù)也在此前后開始傳入，促使中國戲劇家與音樂家思考和探索如何將西方音樂體裁為我所用的發(fā)展途徑。20 世紀(jì)20 年代黎錦暉的兒童歌舞劇，被學(xué)界普遍認(rèn)為是中國歌劇的萌芽和肇端。20 世紀(jì)30、40 年代，戲劇家與音樂家在歌劇這條道路上繼續(xù)不斷實踐。為了迎合國人審美習(xí)慣，他們開始將中國傳統(tǒng)戲曲元素融入到歌劇的音樂創(chuàng)作中。尤其是20 世紀(jì)50 年代以后，隨著歌劇藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，其民族化特征也愈發(fā)顯著。如大段的歌劇詠嘆調(diào)采用板式變化來組織結(jié)構(gòu)；用民歌、戲曲的曲調(diào)作為人物的音樂主題等等，使歌劇體裁逐漸成為了更加貼近國人審美習(xí)慣的新的戲劇藝術(shù)形式。與此同時，戲曲藝術(shù)在近代發(fā)展過程中也不斷進(jìn)行革新以適應(yīng)時代的要求。如20 世紀(jì)20、30 年代的廣東粵劇、北方評劇、浙江越劇及湖北的楚劇等，通過創(chuàng)新排演了大量的時裝戲，與當(dāng)時的中國“新音樂”并行發(fā)展。20 世紀(jì)50 年代以后，戲曲藝術(shù)進(jìn)入到了新的改革階段，各地方戲曲劇種都有了新的突破，尤其是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作取得了豐碩成果。到了20 世紀(jì)60、70 年代，京劇現(xiàn)代戲得到了迅猛發(fā)展。探索過程中，戲曲音樂家及新音樂工作者將西方歌劇藝術(shù)進(jìn)行借鑒，形成了戲曲音樂從傳統(tǒng)“一曲多用”逐漸向“專曲專用”的方向轉(zhuǎn)化。

一、歌劇創(chuàng)作中的戲曲音樂借鑒

經(jīng)過20 余年的不斷探索，歌劇藝術(shù)最終在中國這塊土壤上開始生根并結(jié)出果實。1945 年，延安魯藝音樂家集體創(chuàng)作的新歌劇《白毛女》成功上演，將中國歌劇創(chuàng)作推向了一個新的高峰。該歌劇中，傳統(tǒng)音樂元素開始逐漸融入到實踐中來。即以民歌作為主要人物的主題音調(diào)，如采用河北民歌《小白菜》、《青陽傳》，山西民歌《撿麥根》等，分別創(chuàng)作了喜兒和楊白勞的唱段。同時，以戲曲音樂作為人物性格變化、戲劇矛盾發(fā)展的手段。如喜兒的唱段《哭爹爹》，是由秦腔中的“哭腔”改編而來的。整個唱段用散板，以上下句的形式組織結(jié)構(gòu)，曲調(diào)凄涼、悲切，痛不欲生。《刀殺我，斧砍我》是將秦腔的“苦音”與陜北道情融合在一起，以戲曲“緊打慢唱”的散板，來表現(xiàn)喜兒受辱后精神幾近崩潰的痛苦。喜兒逃出黃世仁家后，一路奔跑唱出的《我要活》，是根據(jù)河北梆子改編而來的。其采用散板自由的節(jié)奏，一呼一應(yīng)的上下句結(jié)構(gòu)，充滿了憤怒和悲傷。配合舞臺表演，表現(xiàn)了喜兒穿過千山萬水，卻不知道自己的路在何方。

歌劇《白毛女》中的喜兒雖然還沒有長大的詠嘆調(diào)，但是戲曲板腔體已經(jīng)很恰當(dāng)?shù)剡\用在了唱腔中，為人物性格的不斷變化以及戲劇矛盾的不斷升級，起到了有力的推動作用。

20 世紀(jì)50 年代后，戲曲板腔體在歌劇中的運用更為普遍且顯得越發(fā)成熟。如《小二黑結(jié)婚》（馬可曲）中，由小芹唱出的《清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天》是一段長大的唱腔。其開始由活潑開朗的前奏過門引出，“清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天”一條自由散板婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的旋律曲調(diào)，將主人公清純爛漫的形象展現(xiàn)出來。而后的抒情段落以羞澀的音樂語言，逐層揭示著人物的心理活動及情感變化。整個唱段基本以上下句結(jié)構(gòu)展開，其上句落宮音，下句落徵音。雖然唱段只采用了散板與原板，但是不同段落、不同思想感情的表達(dá)，都相應(yīng)地進(jìn)行了速度上的變化。同時段落間的過門音樂，也將人物帶入了不同的情緒當(dāng)中。整個唱段以戲曲“散-慢-中-快-散”的成套唱腔程式進(jìn)行布局，層次清晰地表達(dá)了主人公內(nèi)心的豐富情感，也由此形成了具有一定規(guī)模的歌劇詠嘆調(diào)。

1959 年創(chuàng)作的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》（張敬安、歐陽謙叔曲）中的《沒有眼淚沒有悲傷》，是劇中主要人物韓英在牢獄中唱出的大段詠嘆調(diào)，以板式變化進(jìn)行唱段構(gòu)架。第一段由四句組成，前兩句為上下句結(jié)構(gòu)，一唱三嘆的慢板，發(fā)出了韓英眼望月空內(nèi)心的無限感慨。上句三個句逗分別落在徵、徵、商音，下句兩個句逗均落在徵音；以“洪湖啊”引領(lǐng)對稱并列的后兩句更帶有一種哭腔，兩句句尾分別落在八度距離的徵音上。第二段進(jìn)入回憶，兩句之間仍以成雙對稱的結(jié)構(gòu)進(jìn)行；第三段以“閃起板落”緊縮，而后再以“緊打慢唱”將情緒推向高潮，并以“清角為宮”將唱段結(jié)束在下屬宮系統(tǒng)的徵音上。整個唱段基本以上下句的結(jié)構(gòu)進(jìn)行，上句落宮音或商音，下句落徵音，宏觀又建構(gòu)在“散-慢-中-快-散”的整體布局中。同時，主題音調(diào)也始終在整個唱腔中貫穿。

保持越冬區(qū)環(huán)境安靜，越冬水體應(yīng)禁止人車通行、滑冰和冰下?lián)启~蝦，避免魚類受驚四處亂竄，消耗體力，增加耗氧量。

1960 年創(chuàng)作的歌劇《紅珊瑚》（王錫仁、胡士平曲）中的《漁家女要做好兒男》是珊妹的詠嘆調(diào)。其按照人物的感情表達(dá)，整體布局在“散-慢-中-快-散”的框架之中。主題音調(diào)作為貫穿，上句落在G 音，下句落在C 音，而它們又進(jìn)行在F 宮系統(tǒng)與B 宮系統(tǒng)的交替之中。即在F 宮調(diào)域時，上句為G 商音，下句為C 徵音；在B 調(diào)域時，上句為G 羽，下句為C 商，從而形成了落音相同而調(diào)性不同的色彩對比。

1964 年創(chuàng)作的歌劇《江姐》（羊鳴、姜春陽、金砂曲）中的《五洲人民齊歡笑》，是江姐英勇就義前在刑場上唱出的詠嘆調(diào)，也是戲劇性情感最為強(qiáng)烈的一個唱段。急促的引子引出帶有戲曲導(dǎo)板意味的兩句：“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋”，而后以“閃起板落”開始了一段抒情慢板，表現(xiàn)出一個革命者在犧牲面前無所畏懼的革命精神；“到明天”引出分節(jié)歌，旋律開始減花，速度隨之加快，既有上下句的結(jié)構(gòu)特征，又有歌曲起承轉(zhuǎn)合的特點，上句落角音或羽音，下句落商音或徵音；再由“到明天”引出江姐對戰(zhàn)友的囑托，曲調(diào)更加昂奮，情緒更為堅定；經(jīng)過一個散板過渡進(jìn)入到“緊打慢唱”的垛板，節(jié)奏收緊，一字一音；再以散板拉開節(jié)奏，最后在激越的情緒中結(jié)束。

上述這些歌劇唱段的主要特征，即表現(xiàn)在對戲曲板腔體的運用上。這種建立在戲曲音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上而又不拘泥于此的創(chuàng)作思維，使歌劇音樂既保持了自身的基本特征，又凸顯了濃郁的民族風(fēng)味。其標(biāo)志著中西音樂融合手法在歌劇中的運用逐漸進(jìn)入到了成熟階段，也使其名副其實地獲得了“民族歌劇”的稱謂。

二、戲曲音樂中的歌劇創(chuàng)作思維

中國戲曲在近現(xiàn)代發(fā)展過程中經(jīng)歷了新舊交替的變革，從而獲得了蛻變。尤其是以京劇現(xiàn)代戲為代表的戲曲音樂，其改革的步伐邁得更大。20 世紀(jì)60 年代開始，京劇現(xiàn)代戲由“新音調(diào)”的創(chuàng)作實驗逐漸向“主題音調(diào)”的創(chuàng)新方向轉(zhuǎn)化。從《紅燈記》、《沙家浜》到《海港》、《杜鵑山》，其受到歌劇音樂創(chuàng)作觀念的影響越來越大。這種現(xiàn)象形成的原因是與近現(xiàn)代社會意識形態(tài)的影響分不開的，同時，“新音樂”工作者的加入也是重要的因素之一。

京劇現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)京劇相比的一個重要特征，即是對歌劇創(chuàng)作中人物主題音調(diào)的借鑒與探索，它也成為了傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代京劇從“共性”創(chuàng)作到“個性”創(chuàng)作的主要節(jié)點和分水嶺。如較早的京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》，其“紅燈主題”是作為背景音樂來烘托戲劇氣氛的，而并未被凝練成戲劇人物形象的主題音調(diào)。恰是一些革命歌曲的曲調(diào)，被嫁接到唱腔或過門音樂當(dāng)中。如《東方紅》的曲調(diào)在李玉和的唱段過門中的運用，強(qiáng)烈地烘托出他對于中國革命斗爭最終取得勝利的一種展望與信念，這為后來的京劇現(xiàn)代戲中人物主題音調(diào)的打造鋪墊了重要基礎(chǔ)。

《紅燈記》中的大段唱腔還是按照傳統(tǒng)程式來進(jìn)行結(jié)構(gòu)的。如二黃腔《雄心壯志沖云天》，在板式安排以及上下句的旋法與落音上，仍以傳統(tǒng)京劇唱腔的程式來進(jìn)行布局。同時為了表現(xiàn)李玉和這一人物豐富的情感，在唱腔處理上，以強(qiáng)勢高亢的音調(diào)來表現(xiàn)一個無產(chǎn)者不畏犧牲的革命精神；到了“我母親”、“我女兒”時，曲調(diào)又變得柔情似水，表現(xiàn)出一個革命者內(nèi)心柔軟的一面。

再如，同時期《沙家浜》中阿慶嫂的《定能戰(zhàn)勝頑敵度難關(guān)》，也十分明顯地表現(xiàn)出傳統(tǒng)旦角唱腔的基本特征與韻味。其采用了[二黃慢三眼]轉(zhuǎn)[二黃快三眼]兩個板式，音調(diào)曲折婉轉(zhuǎn)，上下句落音帶有裝飾性，傳統(tǒng)旦角徵調(diào)式明確。一唱三嘆的語氣，細(xì)膩地表現(xiàn)了阿慶嫂極度的心理矛盾。而當(dāng)《東方紅》曲調(diào)響起的時候，她沖破了壓抑的情緒，仿佛看到了革命勝利的曙光。

后期的《杜鵑山》是京劇現(xiàn)代戲探索性與突破性最強(qiáng)的一部戲，尤其是唱腔音樂上獲得了極大成功。主人公柯湘的《亂云飛》是一段長大的二黃腔。面對山下沖天的火光，一段柯湘主題音調(diào)的前奏過門引出導(dǎo)板，它從屬調(diào)到重屬調(diào)，一路盤旋上升，而后急速的垛板回龍，將緊迫危急的形勢揭示出來。山下的大火燒進(jìn)了柯湘的胸膛，使她撕裂般的痛苦，伴隨一板三眼的慢板，以及“杜媽媽”和“雷剛”的主題音調(diào)，唱出了柯湘對二者的情感與心中的擔(dān)憂；進(jìn)入到原板，柯湘逐漸平復(fù)內(nèi)心的焦慮，并開始冷靜地分析敵情；當(dāng)內(nèi)心矛盾重重的柯湘不斷思索的同時，合唱響起，這讓她進(jìn)一步穩(wěn)定了情緒，并重新拾起信心與革命的信念；愈發(fā)激越的垛板將唱腔推向高潮，最后以高亢的情緒從容地在散板中結(jié)束。

作為柯湘的核心唱腔，不僅貫穿著她的主題音調(diào)，同時“杜媽媽”、“雷剛”的主題音調(diào)也融入其中。合唱的加入，更加烘托和強(qiáng)化了人物的內(nèi)心矛盾沖突。

可見，京劇現(xiàn)代戲音樂受歌劇創(chuàng)作思維的影響是極為明顯的。從開始的滲透，到逐漸有意識地借鑒，使傳統(tǒng)京劇音樂走向了現(xiàn)代京劇音樂的發(fā)展道路，也使現(xiàn)代戲所表現(xiàn)的時代特征更加鮮明。

三、歌劇音樂與戲曲音樂的比較

無論是歌劇吸取了戲曲的元素還是戲曲借鑒了歌劇的創(chuàng)作思維，都足以說明中國近代以來的戲劇音樂創(chuàng)作是相互滲透的。當(dāng)然，這也并不等于二者間沒有邊界而可以混為一談。

在音樂的架構(gòu)上，歌劇與戲曲是有本質(zhì)區(qū)別的。從《白毛女》到《江姐》，每一部歌劇都有一個共性，即主題歌。如《北風(fēng)吹》、《珊瑚頌》、《洪湖水浪打浪》、《紅梅贊》等，這些主題歌不僅為歌劇奠定了音樂上的基調(diào)，于其中提煉出的音調(diào)也成為了人物貫穿全劇的主題，從而使戲劇音樂以及人物形象達(dá)到高度統(tǒng)一。這些主題歌均以歌曲的結(jié)構(gòu)為特征，如一部曲式、二部曲式等，即封閉的結(jié)構(gòu)；而到了大段的詠嘆調(diào)時才使用板式結(jié)構(gòu)。同時上下句的分布與落音以及旋法都比較靈活，有時在局部還穿插著歌曲的寫法。如《清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天》第一段的散板，兩大句宏觀是上下句結(jié)構(gòu)，而二者各自又以兩截腔使之形成了起承轉(zhuǎn)合的四句結(jié)構(gòu)。也就是說歌劇無論大小唱段的創(chuàng)作，雖然借鑒了戲曲上下句的結(jié)構(gòu)，但其還是建立在歌劇音樂創(chuàng)作思維基礎(chǔ)上的。同時每部歌劇又以各自獨特的地域風(fēng)格區(qū)別于他劇，因此借鑒戲曲音樂的方式與程度也各有不同。

而戲曲音樂的唱腔是以傳統(tǒng)程式化的戲劇架構(gòu)為前提的。如京劇現(xiàn)代戲中的唱腔設(shè)計，是以戲劇矛盾的展開為基礎(chǔ)的，它并不一定有點題性的主題歌，其主題音調(diào)是根據(jù)人物性格來進(jìn)行打造的。如《杜鵑山》中為了符合柯湘在劇中的人物設(shè)定，使其共產(chǎn)主義戰(zhàn)士及“黨代表”的形象更為生動、有魄力，其主題先以一個拉長時值的徵音在高音區(qū)作為引領(lǐng)，而后節(jié)奏緊縮，音階快速下行，再婉轉(zhuǎn)模進(jìn)，最后有力地停在宮音上，形成了一個十分有性格的辨識度極高的主題音調(diào)。而這個主題音調(diào)不僅成為了柯湘的人物符號及標(biāo)識，同時它更帶有一種靈性及生命力。京劇現(xiàn)代戲其本質(zhì)還是京劇，因此在創(chuàng)腔上會遵循傳統(tǒng)戲曲的基本規(guī)律來進(jìn)行，即根據(jù)戲劇發(fā)展需要，以不同板式來結(jié)構(gòu)大小不同的唱段。即使每個劇目在音樂上都突顯個性，但是程式化的唱腔基本規(guī)律還是被強(qiáng)化的。如西皮腔的“閃起板落”，二黃腔的上下句五度間的轉(zhuǎn)調(diào)等。主題音調(diào)也盡量用在前奏、間奏、過場音樂中，在保證整體戲劇音樂及人物形象統(tǒng)一的同時，唱腔中的上下句結(jié)構(gòu)及落音均與傳統(tǒng)保持一致，這也確保了京劇唱腔的調(diào)性不變。如傳統(tǒng)京劇老生腔的西皮下句落宮音，二黃落商音；在生腔基礎(chǔ)上形成的旦腔，其皮黃兩腔的下句均落徵音，與生腔相差四、五度。由于這種上下句基本框架的限定，其行腔也一定會朝著固定落音的方向行進(jìn)，于此，具有規(guī)律性的旋律曲調(diào)即會不斷地往返于上下句之中，就形成了京劇唱腔音樂區(qū)別于歌劇音樂的程式化的基本特征。在京劇現(xiàn)代戲中，為了突出人物性格，生、旦之間也會相互借鑒，尤其是旦角唱腔更為明顯。如《海港》與《杜鵑山》的方海珍與柯湘兩個人物，其很多唱段都借鑒了生腔的旋法與落音。即打破原本旦腔西皮、二黃下句落徵音的規(guī)則，改用生腔宮與商的落音，使之比原來旦腔落音高四、五度，比老生腔高了八度，這樣就使得唱腔音調(diào)更加高亢明亮，從而表現(xiàn)和強(qiáng)化女性英雄人物的氣魄。然而無論如何，其生、旦還是統(tǒng)一在皮黃聲腔系統(tǒng)中進(jìn)行變化和借鑒的，因此也就確保了京劇最基本的音樂風(fēng)格及特征不變。

結(jié)語

中國近現(xiàn)代戲曲音樂與歌劇音樂之所以是可以相互融合和借鑒的，是由于長期以來中國傳統(tǒng)音樂文化的熏陶與滋養(yǎng)，使之形成了獨有的與西方不同的審美取向，從而也使傳統(tǒng)音樂在與審美客體的互動中逐漸形成了一種認(rèn)同。這種認(rèn)同，也促使傳統(tǒng)音樂在長期發(fā)展進(jìn)程中形成了一種程式化的模式，而人們的審美也隨之形成了一種習(xí)慣。因而當(dāng)西方戲劇體裁傳入中國后，它只有也必須與人們傳統(tǒng)的審美習(xí)慣與情趣相融合，才能有效地發(fā)揮其藝術(shù)功能及審美作用。如歌劇體裁進(jìn)入到中國以后，由開始的“水土不服”到后來的民族化演變，逐漸成為了中國人能夠接受和欣賞的藝術(shù)形式。同時，由于社會的不斷變革，中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)也受到了歷史性的挑戰(zhàn)。如何在中西方文化大碰撞的時代洪流中，將中國的傳統(tǒng)音樂文化繼續(xù)發(fā)揚光大，也成為了擺在藝術(shù)家面前的重要課題。在這種新舊交替的歷史大潮中，以開放的視野來看待中國的傳統(tǒng)音樂，以自身的不斷變革來迎接挑戰(zhàn)，是最為客觀和具有積極意義的舉措。因此當(dāng)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代歌劇相遇時，二者并沒有躲閃與回避，而是在共同的新歷史語境中各自不斷地進(jìn)行探索，相互借鑒、取長補(bǔ)短，獲得了各自的發(fā)展。即歌劇這一外來的戲劇藝術(shù)在音樂家們的創(chuàng)作實踐中，有意識地將中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了汲取與借鑒，找尋到了自己的發(fā)展途徑，成為了區(qū)別于西洋歌劇的具有中國風(fēng)味的“民族歌劇”。而中國傳統(tǒng)戲曲在保持自身獨特個性的基礎(chǔ)上，借鑒了西洋歌劇的經(jīng)驗與優(yōu)長，從傳統(tǒng)“一曲多用”逐漸走向了“專曲專用”的創(chuàng)作道路，在新的歷史潮流中繼續(xù)不斷前行，并獲得了新的發(fā)展。