岑攀小說(shuō)《垃圾桶的故事》中人物對(duì)話的部分采用了原生態(tài)的方言寫作。“開(kāi)口就響”的方言俚語(yǔ)生動(dòng)地展現(xiàn)了“人的神理”“地域的神味”及“語(yǔ)氣的神韻”。

方言作為一種文學(xué)話語(yǔ)形式早已有之。從《楚辭》“書楚語(yǔ)，作楚聲”到《水滸傳》的山東方言，《紅樓夢(mèng)》的下江官話，再到魯迅對(duì)紹興方言詞匯的采納，趙樹(shù)理對(duì)晉東南方言的改造，方言寫作歷經(jīng)多年卻仍生機(jī)勃勃。尤其到了當(dāng)代，莫言、賈平凹、閻連科、韓少功、金宇澄等作家不約而同地從方言中尋找漢語(yǔ)寫作的話語(yǔ)資源，展開(kāi)現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的新嘗試。文壇上涌現(xiàn)了方言寫作的優(yōu)秀作品。諸多跡象表明，方言寫作貫穿文學(xué)發(fā)展的不同階段中，方言儼然成為現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的重要組成部分。然而，方言寫作的意義與限度何在？方言對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言是否產(chǎn)生有益價(jià)值？方言文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系如何？在方言寫作蔚為大觀的當(dāng)下，對(duì)諸多問(wèn)題需要重新進(jìn)行審視。

一、“方言化”與“化方言”：方言寫作二重境

方言為現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)提供了豐富話語(yǔ)資源。方言是現(xiàn)代漢語(yǔ)的源頭，也是漢語(yǔ)寫作取之不盡的資源庫(kù)，同時(shí)“藏污納垢”的方言世界進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，引發(fā)漢語(yǔ)寫作的諸多問(wèn)題。

首先，在作品中大量運(yùn)用方言會(huì)給非方言區(qū)的讀者帶來(lái)閱讀障礙。吳語(yǔ)小說(shuō)《海上花列傳》的受眾面窄，經(jīng)過(guò)張愛(ài)玲的翻譯，才獲得更廣泛的傳播。在當(dāng)代，純方言寫作難以為繼，作家寫作時(shí)應(yīng)平衡方言與共同語(yǔ)的比重，照顧廣大讀者的閱讀感受。陳忠實(shí)堅(jiān)決不用造成閱讀障礙的方言表述;金宇澄認(rèn)為“小說(shuō)中的方言應(yīng)該讓人讀懂且增加閱讀趣味，否則只是有局限性的方言地域小說(shuō)”;周立波使用方言土語(yǔ)時(shí)為了讓讀者讀懂，采用了三種辦法：少用冷僻字眼，對(duì)方言加以注解，以及對(duì)同一方言反復(fù)運(yùn)用。方言寫作不能拋棄廣大讀者，否則所謂的“本土化追求”將變成狹隘的“地方主義”。對(duì)此，作家們幾乎已達(dá)成共識(shí)。

其次，在當(dāng)代，不少作家將方言寫作視為追求個(gè)人風(fēng)格的捷徑，似乎抓住了方言這根“稻草”便獲得了作品風(fēng)格性的保障。誠(chéng)然，在標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的共同語(yǔ)主導(dǎo)的寫作中，方言呈現(xiàn)出風(fēng)格化寫作的新的可能性。然而，不能將方言化與個(gè)性化簡(jiǎn)單粗暴地畫上等號(hào)，方言的運(yùn)用與作品的文學(xué)性之間并不存在必然聯(lián)系—并非所有方言都適合進(jìn)入文學(xué)空間，對(duì)方言中的粗話、臟話貿(mào)然引用，將對(duì)文學(xué)語(yǔ)言造成污染，作品的審美效果也會(huì)受到影響。此外，將方言視為追求個(gè)人風(fēng)格的工具，在寫作中運(yùn)用大量冷僻的詞匯，炫耀地方知識(shí)，則體現(xiàn)出對(duì)方言寫作的狹隘認(rèn)知。方言寫作關(guān)鍵的一環(huán)是“化方言”的創(chuàng)造，即將方言轉(zhuǎn)化成具有審美意義，又能為讀者接受的文學(xué)語(yǔ)言。

“化方言”的寫作不是將方言的原生態(tài)移植到小說(shuō)中，而是要對(duì)方言進(jìn)行篩選、加工甚至創(chuàng)造。有些方言的表現(xiàn)力是普通話所不能及的，如“她生青冷白地問(wèn)”（閻連科《耙耬山脈》）“生青冷白”僅四字便調(diào)動(dòng)讀者的感官與知覺(jué)，三言兩語(yǔ)便勾畫出對(duì)象的語(yǔ)態(tài)。又如“日子過(guò)得缺光少色，寒寒涼涼的”“心里有些悅悅的慌，有些慌悅悅的跳”“眼里的光還生生氣氣亮著哩”（閻連科）單聲或雙聲的疊音詞大量出現(xiàn)，模擬了民間敘述語(yǔ)調(diào)。這樣的表達(dá)不構(gòu)成閱讀障礙，又具有極好的韻律感，將其納入書面語(yǔ)，能夠充分彰顯現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)音美。

文學(xué)語(yǔ)言對(duì)方言的吸納不僅僅止于詞匯方面，敘述語(yǔ)言的句式、語(yǔ)調(diào)等同樣浸潤(rùn)著方言之味。蘇珊·朗格在《情感與形式》里寫道：“方言是很有價(jià)值的文學(xué)工具，它的運(yùn)用可以是精巧的，而不一定必得簡(jiǎn)單搬用它的詞匯;因?yàn)椋窖钥梢宰兓?，并非一種固定的說(shuō)話習(xí)慣，它能微妙地轉(zhuǎn)化為口語(yǔ)，以反映妙趣橫生的思維?！蓖醢矐浀膶懽鞑痪窒抻谑褂梅窖栽~匯的淺層，而是將方言內(nèi)化為運(yùn)腔語(yǔ)調(diào)，散布在作品的字里行間。吳語(yǔ)聲韻系統(tǒng)十分復(fù)雜，語(yǔ)氣助詞極為豐富，“煞”“唻”“咾”“哉”“仔”等各有其功能?！堕L(zhǎng)恨歌》里亦有出現(xiàn)此類語(yǔ)氣詞，但更多時(shí)候，方言轉(zhuǎn)化為敘述的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)，如“它是沒(méi)有章法，亂了套的，也不按規(guī)矩來(lái)，到哪算哪的，有點(diǎn)流氓地痞氣的?！行┍氨傻?，卻也是勤懇的。”“的”字取代了復(fù)雜的語(yǔ)氣助詞，在取消閱讀障礙的同時(shí)，保留了吳語(yǔ)細(xì)巧，語(yǔ)流婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。可見(jiàn)，方言寫作不限于直接運(yùn)用方言詞匯，方言可化為一種語(yǔ)感，滲透在寫作中，從“方言化”到“化方言”，方得方言寫作的精髓。

總之，方言作為一種原始自在的民間話語(yǔ)資源移植到文學(xué)中，必須經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體的取舍與改造。寫作中應(yīng)注意方言詞匯的數(shù)量，舍棄非必要的粗鄙之詞。倘若對(duì)方言不加辨認(rèn)地使用，不加限制地濫用，不但作品的文學(xué)性可疑，而且連基本的可解性都無(wú)法得到保證。此外，方言寫作應(yīng)從“方言化”的弊病出走，抵達(dá)“化方言”的深層。葉維廉曾言中國(guó)新詩(shī)的原創(chuàng)性有賴于“發(fā)明性的造語(yǔ)而依循經(jīng)驗(yàn)的實(shí)質(zhì)”。方言寫作亦是方言的發(fā)明，作家從方言詞匯、修辭、語(yǔ)調(diào)等多方面更新漢語(yǔ)的表達(dá)方式，真正實(shí)現(xiàn)“通過(guò)方言來(lái)豐富漢語(yǔ)寫作”（閻連科）的目的。

二、方言、古典與歐化：尋找多元的“漢語(yǔ)性”

在五四時(shí)期激進(jìn)反傳統(tǒng)的思潮中，全盤西化與“拿來(lái)主義”的主流帶來(lái)了不平等的語(yǔ)言等級(jí)秩序?！霸跂|西方不平等的語(yǔ)言接觸中，現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子歷史地形成了懷疑、不滿、否定母語(yǔ)的基本態(tài)度。”（郜元寶《現(xiàn)代漢語(yǔ)：工具論與本體論的交戰(zhàn)》）現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子將傳統(tǒng)文言棄之如敝履，甚至發(fā)出“廢除漢字”的激進(jìn)言論。與漢語(yǔ)的尷尬處境相反，充滿翻譯腔的歐化語(yǔ)言在小說(shuō)中被大量運(yùn)用，一度影響了現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的面貌。在這一背景下，方言寫作的價(jià)值在于幫助語(yǔ)言擺脫歐化語(yǔ)的束縛，重建文學(xué)語(yǔ)言的“漢語(yǔ)性”。

汪曾祺早期的小說(shuō)語(yǔ)言存在著歐化的傾向?！八难劬ΜF(xiàn)在看不見(jiàn)蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺(jué)，濃、稠。他嗓子里并不翻出酸味。他的胃口很好。他一生沒(méi)有嘔吐過(guò)幾回?！保ā稄?fù)仇》）人稱代詞“他”頻繁出現(xiàn)，句子主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)齊全，有著強(qiáng)烈的印歐語(yǔ)的句法形態(tài)。這樣的表達(dá)繁瑣贅余，主語(yǔ)在不長(zhǎng)的句子間多次重復(fù)，讀來(lái)缺乏韻味。而《老魯》中“到這里來(lái)教書，只是因?yàn)檎也坏?，或懶得找別的工作。這也算是一個(gè)可以棲身吃飯的去處。上這兒來(lái)，也無(wú)需通過(guò)什么關(guān)系，說(shuō)一句話就來(lái)了?！比湓捴胁⑽闯霈F(xiàn)一個(gè)人稱代詞，鮮活口語(yǔ)的直接呈現(xiàn)顯然有別于前述帶有“翻譯腔”的語(yǔ)言表達(dá)。到了《受戒》中，小說(shuō)語(yǔ)言呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌。

“兩個(gè)女兒，長(zhǎng)得跟他娘像一個(gè)模子托出來(lái)的。眼睛長(zhǎng)得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時(shí)如清水，閃動(dòng)時(shí)像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的?！?/p>

“長(zhǎng)得跟他娘像一個(gè)模子托出來(lái)的”是民間常用的表達(dá)方式?！鞍籽壑轼喌扒啵谘壑槠遄雍凇笔÷灾^語(yǔ)，將兩對(duì)色彩相近的意象并置，于空白處傳神?！岸ㄉ駮r(shí)如清水，閃動(dòng)時(shí)像星星?！笔浅錆M古典韻味的文人化表達(dá)?！邦^是頭，腳是腳”則有一種語(yǔ)意重復(fù)的民歌語(yǔ)調(diào)。“格掙掙的”這個(gè)詞是作家的家鄉(xiāng)方言。從這段話可以看出，汪曾祺的小說(shuō)語(yǔ)言是多重語(yǔ)言資源的雜糅。民間口語(yǔ)與古典漢語(yǔ)在句子中參差錯(cuò)落，語(yǔ)言組織擺脫嚴(yán)格的語(yǔ)法束縛，極富彈性，意到筆隨，帶來(lái)敘述“無(wú)定制”的自由。這樣的表達(dá)與歐化語(yǔ)言拉開(kāi)一定距離，充分發(fā)揮了漢語(yǔ)作為非形態(tài)的語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)—“不以某個(gè)動(dòng)詞為核心，而是用句讀段散點(diǎn)展開(kāi)，流動(dòng)鋪排，有頭有尾、夾述夾議、前后相因地表達(dá)思想?！保ㄉ晷↓垺稘h語(yǔ)與中國(guó)文化》）

通過(guò)借鑒方言口語(yǔ)，汪曾祺創(chuàng)造出了具有“漢語(yǔ)性”的文學(xué)語(yǔ)言。汪曾祺的語(yǔ)言實(shí)踐也提示著我們，現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的養(yǎng)分可以從方言、古典文言等多種語(yǔ)言資源中汲取。這便意味著，方言進(jìn)入文學(xué)，需要搭配其它語(yǔ)言，在已有的語(yǔ)言秩序中找到自己的位置。他認(rèn)為：“寫小說(shuō)用的語(yǔ)言，文學(xué)的語(yǔ)言，不是口頭語(yǔ)言，而是書面語(yǔ)?！保ㄍ粼鳌墩Z(yǔ)言是藝術(shù)》）換而言之，方言寫作需要在現(xiàn)代漢語(yǔ)書面語(yǔ)的基礎(chǔ)上運(yùn)行。汪曾祺十分慎重地思考方言與書面語(yǔ)的關(guān)系，他曾對(duì)“zhan”這一方言展開(kāi)考據(jù)，最后為這一讀音尋找到了本字—“?！?。他說(shuō)：“有些字，要用不知道怎么寫，最好查一查，不要以為這個(gè)字大概是‘有音無(wú)字’，隨便用一個(gè)代替。其實(shí)這是有本字的?！保ㄍ粼鳌稐！罚┯直热缭谟谩案駫陹辍边@個(gè)詞時(shí)，他“躊躇了很久。后來(lái)發(fā)現(xiàn)山西話里也有這個(gè)說(shuō)法，并在元曲里也發(fā)現(xiàn)‘格掙’這個(gè)詞，才放心地用了”（汪曾祺《小說(shuō)技巧常談》）。可見(jiàn)，汪曾祺對(duì)方言的運(yùn)用十分謹(jǐn)慎且儉省，方言儼然成為了新形態(tài)的書面語(yǔ)，最后呈現(xiàn)的不是方言文學(xué)，而是兼具地域風(fēng)情與普遍性的文學(xué)作品。汪曾祺對(duì)多種語(yǔ)言資源的采擷稀釋了方言的濃度，也拓寬了方言寫作的邊界，顯示了現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)展的多元可能。

汪曾祺曾將使用語(yǔ)言比喻為“揉面”，其本意為語(yǔ)言的雕琢。“揉面”的比喻亦可用來(lái)形容其小說(shuō)語(yǔ)言的特點(diǎn)，高筋面粉、低筋面粉及水的比例需要經(jīng)過(guò)調(diào)和安排，方能獲得最佳的口感。汪曾祺的小說(shuō)是多種語(yǔ)言資源的“雜糅”，相比于當(dāng)代作家“在第二度和第二手的‘歐化’現(xiàn)代漢語(yǔ)書面語(yǔ)中夾雜一點(diǎn)來(lái)歷不明的文言，運(yùn)用一點(diǎn)不知如何擺放的方言土語(yǔ)”（郜元寶《汪曾祺寫滬語(yǔ)》），汪曾祺對(duì)方言、文言、歐化語(yǔ)等多種語(yǔ)言的調(diào)劑配合無(wú)疑是一個(gè)良好示范?？傊?，方言需要在與多種語(yǔ)言的邂逅與碰撞中，內(nèi)化為現(xiàn)代漢語(yǔ)的有機(jī)組成部分，方能有助于現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的發(fā)展。

三、獨(dú)白與共語(yǔ)：地域文化與超地域經(jīng)驗(yàn)的二重奏

維特根斯坦曾說(shuō)：“想象一種語(yǔ)言，就是想象一種生活方式。”方言根植于民間，承載著地方深厚的歷史文化蘊(yùn)含。王安憶在小說(shuō)中使用方言正是為了獲得“特定文化內(nèi)容”，強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言的文化背景”?！堕L(zhǎng)恨歌》中出現(xiàn)的“洋囡囡”“黃魚(yú)車”“小赤佬”“老克臘”等詞皆有著上海城市文化的鮮明烙印。而《大劉莊》又換上另一幅筆墨：“日頭在頭上曬著，小孩子蹲在門口拉巴巴，大花狗等著吃屎，西頭啞巴在塘里涮衣裳?！薄叭疹^”“拉巴巴”等民間語(yǔ)言生動(dòng)地再現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景。方言俗語(yǔ)的運(yùn)用牽涉出城市與鄉(xiāng)土的不同文化背景。無(wú)論是城市還是鄉(xiāng)村，方言寫作的根本是“試圖從大眾的語(yǔ)言中尋找到中國(guó)文化的原始面貌和發(fā)展過(guò)程”（王安憶《我讀我看》）。方言中潛藏著民族精神血脈，方言進(jìn)入漢語(yǔ)寫作的最大的意義便在于本土文化根性的保存。

在全球化浪潮中，各地方言被簡(jiǎn)化為共同語(yǔ)，差異壽終正寢，語(yǔ)言背后的歷史文化亦無(wú)跡可尋。韓少功提出“如果我們不希望交流成為一種互相抵消，互相磨滅，我們就必須對(duì)交流保持警覺(jué)和抗拒，在妥協(xié)中守護(hù)自己某種頑強(qiáng)的表達(dá)”（韓少功《馬橋詞典》后記）。全球化時(shí)代中的方言寫作是一種漢語(yǔ)本土化的追求，是在同質(zhì)化浪潮中保留“這一個(gè)”的獨(dú)特性，其背后關(guān)涉到文化自信與漢語(yǔ)主體性的問(wèn)題。李銳認(rèn)為，新文化運(yùn)動(dòng)中語(yǔ)言的“自我殖民”一度造成漢語(yǔ)寫作中本土資源的匱乏。他試圖以方言來(lái)建構(gòu)“現(xiàn)代漢語(yǔ)主體性”，用以對(duì)抗西方文化霸權(quán)。李銳的方言寫作觀體現(xiàn)出方言與普通話、中國(guó)與西方二元對(duì)立的思維。

實(shí)際上，現(xiàn)代漢語(yǔ)的歷史不過(guò)百年，即便到了今日，現(xiàn)代漢語(yǔ)仍未定型，而是在吸收不同語(yǔ)言資源基礎(chǔ)上不斷生長(zhǎng)?，F(xiàn)代漢語(yǔ)主體性的建立要到方言口語(yǔ)中找尋，同時(shí)不應(yīng)忽視西方語(yǔ)言的滋養(yǎng)。方言寫作不是寫作中的地方主義，是通過(guò)方言創(chuàng)造民族與國(guó)家、地方與世界的辯證統(tǒng)一。韓少功在《關(guān)于〈馬橋辭典〉的對(duì)話》中說(shuō)道，方言寫作不是“奇裝異服、奇風(fēng)異俗、異國(guó)主義或東方主義的獵奇”，而是為了“了解我們的文化，了解我們有普遍意義的人性”。方言寫作不僅能夠表現(xiàn)特定地域的歷史文化，而且具有表達(dá)普遍人性的可能。這是一種超地域性的方言寫作觀念?！榜R橋人用‘夢(mèng)’描述精神病，英美人用‘月（luna）’作精神病一詞的詞根，都是注意夜晚與精神狀態(tài)的聯(lián)系，這是偶然的巧合么？ ”將馬橋方言“夢(mèng)婆”與英文中“月”相聯(lián)系，“隱藏在方言中的普遍人性、或者說(shuō)人類的普遍文化經(jīng)驗(yàn)就浮現(xiàn)出來(lái)了”。再比如，馬橋人常說(shuō)讀了書的“火焰”高，說(shuō)得了病的“火焰”低，“火焰”是馬橋方言中十分抽象的概念。從這古老的思維方式中，可以洞見(jiàn)人性內(nèi)部的深層奧秘。馬橋方言成為人類普遍性經(jīng)驗(yàn)的載體。韓少功的方言寫作走出地域性，串聯(lián)起廣闊的歷史時(shí)空，直抵人類深厚的文化遺存。因此，方言寫作不是偏居一隅的“獨(dú)白”，而是潛在地參與著時(shí)代的“共語(yǔ)”。

方言的魅力是語(yǔ)言的魅力，無(wú)論是溫軟、綿密之風(fēng)韻，或是豪放、粗糲之情致，皆不可“一言以蔽之”，這是簡(jiǎn)化與同質(zhì)化浪潮中的文學(xué)凈土。從宏觀的角度看，方言宛若一位敦默的老者，在全球化浪潮中低吟淺唱，建構(gòu)起“不知有漢，無(wú)論魏晉”的精神原鄉(xiāng)，在泛黃的語(yǔ)言褶皺中留存民族文化符碼。當(dāng)代青年寫作不應(yīng)忽視方言這一富礦，要將方言納入現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的建設(shè)，讓漢語(yǔ)寫作在眾聲喧嘩的時(shí)代發(fā)出自己的聲音。

陳榕，青年寫作者，現(xiàn)為福建師范大學(xué)文學(xué)院研究生。