倪 陽方 舟

莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）（圖1）是20世紀法國重要的哲學家，現(xiàn)象學的主要代表人物，知覺現(xiàn)象學的創(chuàng)始人。其思想[1-2]對建筑現(xiàn)象學和設計實踐都影響深遠——直接啟發(fā)了如史蒂芬·霍爾（Steven Holl）的建筑現(xiàn)象學研究[3-5]，尤哈尼·帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）[6]、彼得·卒姆托（P e t e r Zumthor）對建筑知覺的關注[7-8]等。如今，這些理論所強調的人本、體驗、場所等重要意義在建筑學界皆受重視，但對梅氏知覺現(xiàn)象學本身的研究卻仍少深入。尤其對于我國：近代才從西方移植現(xiàn)代建筑理論，當代建設發(fā)展又過于迅猛粗獷；導致如今對西方建筑理論的拿來主義、對本土傳統(tǒng)人居文化的斷代疏離等愈演愈烈。所以，我們亟需以結合本土文化的建筑學視角，對這些西方重要建筑思想的哲思根源展開獨立的研究思辨，由此為真正適應我國建筑發(fā)展的理論創(chuàng)新打下基礎、提供啟示。

圖1 莫里斯·梅洛-龐蒂

梅氏充分傳承發(fā)展了埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）的早期現(xiàn)象學研究[9]和馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）的存在主義現(xiàn)象學研究[10]：胡氏講求“懸置”、“還原”①“回到事物本身”；海氏講求“揭示”、“去蔽”、“領會存在本真”；梅氏則在此二者的基礎之上，將“本身”、“存在”等概念落到了更為切實的“知覺·體驗·身體”。在其核心著作《知覺現(xiàn)象學》中，我們能體會到所謂“知覺”并非簡單的“感覺”，而是具有揭示“現(xiàn)象本真”的意義：“有一種一下子貫穿所有可能事物的懷疑，以便處于完全的真實中的人的活動：在生存認識的廣義上，這種活動就是知覺?！盵1]68展開“知覺體驗”的“身體”也絕非孤立的客體，而是我們借以“從身入世”的現(xiàn)象學整體。

本文即圍繞這部巨著，提取其中與建筑學關聯(lián)性較強的內容，總結為“知覺身體”、“在世界的肉里”和“可能性場”三大方面，試構建知覺現(xiàn)象學的體驗模型。

1 知覺身體

要開始知覺現(xiàn)象學的研究，首先須確立其核心落腳點。這便是每個人都擁有的，具備知覺能力的切實身體——它是我們存在的前提、諸生存活動得以開展的關鍵，也是諸世界現(xiàn)象得以圍繞構建的核心。這個“知覺身體”是身心一元、聯(lián)覺一系、動靜一體的。

1.1 身心一元

柏拉圖將世界分為物質和精神，人也就被分為了肉體與靈魂。但梅洛·龐蒂引用了大量生理/心理學的實驗，對比各類知覺障礙者與正常人的感知差異，證明了無論生理還是心理層面的片面分析，都無法解釋全面的身體現(xiàn)象。由此，其科學地反思了經驗主義和理性主義的共同問題，主張應將兩者結合，關注未被二元劃分前，人本然一元的“知覺體驗”②：“現(xiàn)象學最重要的成就也許是在其世界概念或合理性概念中把極端的主觀主義和極端的客觀主義結合在一起?！盵1]16“我們應當在我們的體驗深處重新找到客體的起源，我們應當描述存在的顯現(xiàn)”[1]105。

中國有“兩小兒辯日”的寓言，而梅氏也對月亮思考了同樣的問題：“如果我用望遠鏡，或者通過紙筒看月亮，在我看來，地平線附近的月亮不比天頂附近的月亮更大，但人們不能由此得出在自由視覺中顯現(xiàn)也是不變的結論?！盵1]57這是因為，在現(xiàn)象學視域下，“日初出大如車蓋，及其日中如盤盂”③本就是兩份不同的體驗，應該被納定為兩份本質不同的現(xiàn)象真實。這是將被體驗的物體、背景、人體驗的狀態(tài)、方式等構建為一個“主客交互的整體”（即“場”）來研究，而超越了經驗或理性主義所追求的“純客觀尺度的大小”。誠然，古代人們尚未明了“月球”的客觀大小時，“月亮”一樣被切實地體驗著，渲染了無數(shù)動人的場景，并引發(fā)了諸多揭示真理的詩篇④。而對于建筑領域，設計應追求的“本質”也許并非純客觀的物質實體，亦非純主觀的意識概念，而是身心一元的某種主客綜合整體。這也是建筑現(xiàn)象學關注的核心——場所[11-12]。

1.2 聯(lián)覺一系

在“身心一元”的基礎上，梅氏進一步詳細研究了人的視、聽、味、嗅、觸等多種知覺，并提出其是一個共通、聯(lián)動的整體系統(tǒng)。

這闡釋了如今廣為人知的“通感”⑤，力證著建筑、音樂、美術等看似營造不同感官體驗的各領域間所能具有的相通性。但更深入的是其協(xié)同運作機制：“同一個感官的各種興奮與其說通過刺激過程所利用的物質工具，還不如說通過基本刺激間的自發(fā)組織方式區(qū)分開來”[1]108，即諸感官并非像獨立的信號燈，各自分工地向身體反饋不同的刺激類型；而是像成組的信號燈編碼器，無論應對什么刺激都是整體運作，通過亮暗的排列組合來實現(xiàn)反饋處理（圖2）。這種重視相對關系、整體系統(tǒng)的思維，與同期的結構主義哲學[13]頗為一致，也奠定著知覺現(xiàn)象學的系統(tǒng)觀。

圖2 信號燈類型對比舉例

所以，不光是慣常最重視的視覺，還有聽覺、味覺、嗅覺、觸覺，甚至溫濕感、定位感、定向感——我們需要全面關注諸感官，并重視它們之間的交互相通和協(xié)同運作。阿爾瓦·阿爾多（Alvar Aalto）、史蒂芬·霍爾、彼得·卒姆托等人在這方面都頗下功夫。而相比之下，當代受到模擬軟件、商業(yè)效果圖機制等影響的建筑領域，卻越發(fā)存在著片面注重視覺（甚至平面視覺）⑥的亂象——這正需要以“聯(lián)覺一系”的整體觀加以反思。

1.3 動靜一體

我們的身體存在于世，除了在不斷“感知”之外，也是在不斷“運動”著的（其實“感知”也需要歷時，又何嘗不是“運動”）——“動靜一體”的觀念，是梅氏在知覺身體中加入了更全面的“時間性”⑦思考（將“運動”也歸為一種廣義的“知覺”）。但運動知覺不是諸靜止知覺的簡單拼接，不同的身體姿勢、運動狀態(tài)所帶來的知覺體驗也都有所不同。運動的諸片段“知覺體驗相互連接、相互引起、相互蘊涵”[1]385，最終可以通過從屬于身體“知覺綜合”的“運動綜合”，形成一個連續(xù)的有機整體。

這啟發(fā)建筑領域，一方面需要充分關注運動狀態(tài)對人的影響；另一方面要對人時間線上連續(xù)空間體驗進行整體的把握。史蒂芬·霍爾在其著作《Parallax》（譯為“視差”）中對此就有深入研究，包括運動時人視覺微妙的張縮變化，以及如坡道等對連續(xù)空間體驗的影響[3]（圖3）。在筆者團隊設計的南京大屠殺遇難同胞紀念館中，也試通過高低不平的地面影響人的運動知覺，以增益與場所氛圍契合的不安體驗；而在南京城墻博物館中，則通過室內外聯(lián)動的轉折坡道，試營造人在古城墻、秦淮河和報恩寺塔之間回彈貫穿的連續(xù)體驗。此外，我國的古典園林亦精此道：人在檐內鋪磚上會昂首信步，在檐外卵石路上會顧盼走停，在攀扶假山時往往縱觀上下，穿幽暗洞穴時則彎腰俯身、扶觸慢行，至亭榭處又會不禁坐臥靜賞；再以“起承轉合”的整體觀念把控其節(jié)奏，整個游園體驗便會妙趣橫生?？梢?，建筑設計誠然是對人身心一元、聯(lián)覺一系、動靜一體的知覺身體進行系統(tǒng)性體驗營造的過程。

圖3 赫爾辛基當代藝術博物館的連續(xù)坡道動態(tài)體驗

2 在世界的肉里

“身體在世界的肉里”[2]——這句知覺現(xiàn)象學的經典名言由梅洛·龐蒂提出，生動詮釋了人與世界主客交互的整體情狀，也是現(xiàn)象學及物觀法的精妙概括。在“知覺身體”整體性的基礎上，其又將“世界”也納入其中，意圖組建“從身入世”的更完整的現(xiàn)象結構整體。順應這個類比，本節(jié)將首先分析建立在知覺身體結構整體性之上的“世界整體”（即“肉”），而后研究二者產生交互的運作機制“意向之線”（如滋養(yǎng)肉的“血液”）；最后研究其整體結構“身體圖式”（如“經絡”）⑧，從而將人的身體和其所知覺的世界統(tǒng)一起來。

2.1 世界整體

基于知覺身體的整體性，世界萬物在現(xiàn)象視域下便也形成了一個連續(xù)的有機整體⑨——“物體的綜合是通過身體本身的綜合實現(xiàn)的”[1]264，即“世界之肉”是由“身體之肉”一體延伸，生長而成的。由此，梅氏將“知覺”現(xiàn)象還原⑩為“知覺場”——包括視覺場、觸覺場、運動場等，“每一種感覺都屬于某個場?！盵1]278他還和列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）?一樣[17]認為這是人們的原初本質：“在原始人那里，有時，被感知物體像是黏在背景上的，有時，在他面前呈現(xiàn)的實際未確定物不能使空間的、時間的和數(shù)學的整體以可操作的、清楚的和可辨認的方式連結在一起?！盵1]33而在當代，理智主義的長期浸染使得人們越發(fā)依賴邏輯明確的認知模式，反而可能遮蔽這些整體、模糊、流變的本源真實體驗。

在建筑領域，如造型體量、功能流線、符號意向等現(xiàn)代慣用的“分”析手段，就可能遮蔽“場所”的“整體”意義。這也是建筑現(xiàn)象學[12]所反思的——“返璞歸真”地看，沒有受過建筑學教育的人們不理解這些分析概念，卻一直能真切地體驗建筑。如人們對“家”的依戀向來不會被割裂為裝飾陳設、建筑本體、園院景觀等各部分；也不光涉及其物質實體，還包括家人活動、氣氛、過去的共處記憶、未來的諸可能性等。也許是晨暉浸染、雞犬之聲相聞、聽老人講故事時能倚靠的石階木門——那些打動我們的“建筑現(xiàn)象”，必是生于某種微妙的“場所”整體，而非體量、空間、功能等分析概念。又如《紅樓夢》中的諸多場所描繪，往往幾筆建筑，而后園林景觀、字畫陳設，乃至周遭聲、色、氣味，人事過往皆并提及，可謂“情景交融”——中國自古的建筑人居文化一直是關注這份整體的；而建筑本質，正應為人們營造這一個個小型的“世界整體”。

2.2 意向之線

“意向”看不見摸不著，但卻是切實存在、可以“領會”?的。如交流中即便“沉默”也會展現(xiàn)“意向”；接球或跳遠前，我們也常感受到“意向”的模擬。“有一種被作為運動能力的身體接受的結果意料或是把握，有一種‘運動計劃’”[1]151由身體發(fā)出，有其時空軌跡，和諸多并置的可能，仿佛結構線一般——梅氏生動地稱之為“意向之線”?（圖4）。

圖4 意向之線與可能性體驗

“意向之線”研究確立了“知覺”主體性的運作機制，奠定了“身體”與“世界之肉”展開主客交互的基礎（也是后文將論，與他人展開主體間交互的基礎）。也為人與建筑之間的體驗交互研究提供了更直觀的視角（包括后文將論，多線可能性之間的并置直觀與交互模擬）。其真如血液一般，滋養(yǎng)著身體與世界之肉——“身體不斷地使可見的景象保持活力，內在地賦予它生命和供給它養(yǎng)料，與之一起形成一個系統(tǒng)?！盵1]261

2.3 身體圖式

“血液”滋養(yǎng)“肉身”，而真正完整意義的“肉身”又是否本就應包含其中的“血液”呢?梅氏的答案是肯定的，并進一步提出了二者的結構性概念“身體圖式”。

身體圖式是“在感覺間的世界中對我的身體姿態(tài)的整體覺悟”[1]137，就像“經絡”能顯示“血液”的流通途徑，和“肉”的生長態(tài)勢。于是，“知覺身體在世界之肉里”，其基本的“時空統(tǒng)一性”得以構建：“空間已經出現(xiàn)在我的身體的結構中，是我的身體的結構不可分離的關聯(lián)物”[1]188。就像手拿煙斗的人，“有一種絕對能力知道我的煙斗的位置，并由此知道我的手的位置，我的身體的位置……在荒野中的原始人每時每刻都能一下子確定方位，根本不需要回憶和計算走過的路程和偏離出發(fā)點的角度?！盵1]138從具體機制上看，這是依賴“意向之線”的聯(lián)系貫穿；而從整體結構上看，這是由于“身體圖式”將上手之物也納入其中，使我們得以像把握身體一樣去把握它們：“當手杖成了一件習慣工具，觸覺物體的世界就后退了，不再從手的皮膚開始，而是從手杖的尖端開始”[1]201；熟練打字時，“鍵盤空間也和自己的身體的空間融在了一起”[1]192。對應梅氏“世界之肉”的比喻，這就好像我們是某種神秘的軟體生物，可以將上手之物消化，并融入自己的身體中，從而實現(xiàn)身體圖式的延展（圖5）。

圖5 身體圖式的延展重組（對上手之物）

這也進一步鞏固了知覺現(xiàn)象學“從身入世”的有機整體：“物體和世界和我的身體的各部分一起，不是通過一種‘自然幾何學’，而是在一種類似于與存在于我的身體的各部分之間的聯(lián)系，更確切地說，與之相同的一種活生生的聯(lián)系中，呈現(xiàn)給我的。”[1]263其與中國傳統(tǒng)哲學中“天人合一，物我一體”等觀念也有類似之處。

這對人和建筑體驗的本質頗具啟示：身處家中的自如感，正是因為身體圖式已延伸到了家的每一個角落中；我們能輕松找到每一件物什，自如地倚扶墻面、開合門窗，就像抬起自己的胳膊一般。所以優(yōu)良的家宅設計，即便令外人費解，也必定與主人的“身體圖式”相合：如安藤的“住吉長屋”風雨嚴寒，卻令主人愜意自處?[18]；王澍將其自宅的廁所設計成朝客廳開放，而坦然作“淺盤縮影”觀?[19]（圖6）。在公共建筑中，“身體圖式”則須由“個體人”向“集體人”轉化；如卒姆托那氤氳的溫泉浴場，就令各色人等、各種活動皆身心放松、怡然自得[16]（圖7）。而在中國自古的建筑人居文化中，亦有講求“偃仰嘯歌，冥然兀坐”?而居的軒舍，“穿花度柳，撫石依泉……攀藤扶樹”?而游的園林，處處體現(xiàn)著建筑與身體圖式的交融。但如今，尤其在一些更大型的公建中，常讓人感到這種有機關聯(lián)的弱化，建筑與“身體圖式”的疏離——這誠是亟待反思的。

圖6 “淺盤縮影”

圖7 溫泉浴場中人

3 可能性場

經由“我—世界”的關聯(lián)研究，知覺現(xiàn)象學構建了基本的主客交互時空觀。但本文所論“從身及世”，并非僅指“自己的身體”，還包括同樣“在世界之肉里”的“他人的身體”——“我通過我的身體理解他人，就像我通過我的身體感知‘物體’”[1]17。梅氏認為，“主體性和主體間性是不可分離的，它們通過我過去的體驗在我現(xiàn)在的體驗中的再現(xiàn)，他人的體驗在我的體驗中的再現(xiàn)形成它們的統(tǒng)一性?！盵1]17由此，知覺現(xiàn)象學諸“可能性場”并置的高維時空觀得以構建。

3.1 情境投射

“情境”不止于上文所論主客交互的“空間”，而更在于主體間交互的“處境”——“事實上，身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”[1]138。生活中說的“氣氛”、文藝、美學等領域談的“審美情境”，建筑現(xiàn)象學中受此啟發(fā)而談的“場所氛圍”等，本質皆是如此。

由主客交互、主體間交互所共同形成的“情境投射”，是人們“從身及世”，展開完整知覺體驗的機制——其既會影響當下的體驗，也可能引發(fā)對過去經歷的念想，或催動未來諸可能性活動的發(fā)生。如人們在圖書館中更容易專心學習；在廟宇禮堂中會不禁紀念感懷、莊嚴肅穆；而在山野園林間，又會自然地跑跳嬉鬧起來。建筑設計雖然只能直接經營客體，但現(xiàn)象學啟發(fā)我們不光能在“主客交互”層面對主體人進行一級間接設計，還能在“主體間交互”層面進行二級、甚至多級的間接設計，由“物—我”轉向“物—他人—我”之間更復雜全面的“情境投射”。

3.2 潛在身體

人們展開“情境投射”，梅氏認為其實質亦即“我”在模擬“進入”并非存在于此時此地的自我身體——這可能是其他時空坐標下的“我”的身體，也可能是“其他人”的身體；這種高維度時空并置下所投射的情境身體被定義為“潛在身體”。

如打球時，人們無需事先的陣型記憶就能實現(xiàn)相當程度的“預判、空切”?；演講時，在場觀眾常能抓住共同的“笑點、淚點”或鼓掌的時機；生活中行人車輛也常有各種默契的交錯通行——只要共處于同樣的情境當中，無需明確的語言或手勢，人們也能自然地展開各種微妙的配合?！皠幼鞯臏贤ɑ蚶斫馐峭ㄟ^我的意向和他人的動作、我的動作和在他人行為中顯現(xiàn)的意向的相互關系實現(xiàn)的。所發(fā)生的一切像是他人的意向寓于我的身體中，或我的意向寓于他人的身體中?！盵1]241因為我和他人都擁有同樣的知覺身體，所以能彼此發(fā)出“意向之線”，推己及人地進行“情境投射”，將自己的“身體圖式”互相滲透到對方的那個“潛在身體”當中，并確保共同的時空統(tǒng)一性。

這聽起來似乎如“三體人”的實時共享一般科幻?，但確是梅氏從大量心理/生理學的實驗中所得：“我的知覺使一系列在各方面證實我的知覺和與之一致的知覺鏈共存……我現(xiàn)在與一種十分完美的整體建立聯(lián)系?！盵1]428于是，“潛在身體”被整合進了高維時空意義下的“身體圖式”當中；人知覺身體的結構整體性范疇繼續(xù)擴展到了對他人知覺身體的交互共享（圖8）。

圖8 身體圖式的交互重組（對潛在身體）

這對需要關照集體人交互體驗的公共建筑領域啟示頗深。如身處萬神廟正圓大穹頂下的人們（圖9），不必真走去對方的身邊，也能領會到“他人”的體驗當與“我”一致；如此設身移情，平等感和交流動力便油然而生（后世公共共享空間皆是如此）。在巴西利卡漫長的前廳行進時（圖10），人們則會不敢而又不禁設想，此刻站在盡端高臺上俯視眾生的教皇，與“我們”所見所感何其不同，而越發(fā)心生敬畏（后世遞進秩序空間皆然）。而在我國的古典園林中（圖11），常有如“復廊”等交織并行的多條流線，既平等又不同，與人各游一支，生發(fā)的則是交互好奇與自然妙趣（對如今層次交互空間的設計亦有啟發(fā)）。

圖9 萬神廟內景

圖10 巴西利卡內景

圖11 中國園林中的復廊

3.3 時空透視

從自己的身體到他人的潛在身體，從空間位置到投射情境，知覺現(xiàn)象學由此觸及了諸可能性時空并置的高維視域——梅洛·龐蒂提出了“時空透視”的概念，并將其命名為“體驗透視法學說（perspectivisme）?！盵1]103他甚至直接舉例建筑：“房屋本身……是能從所有角度看的房屋。完美的物體是半透明的，它能在所有角度被當前的無數(shù)目光穿過，這些目光在物體的深度中互相印證”[1]101；“每一刻時間也都是所有其他時刻的證據(jù)，每一刻時間在到來的時候都顯示出‘它應該如何運轉’，‘它將如何結束’……因此，物體是從所有的時間被看到的，就像它是從所有角度被看到的。”[1]101

“時空透視”是極具啟示意義的現(xiàn)象學高維時空觀（現(xiàn)代建筑設計思潮中的透明性理論就曾受其影響），也是對前文諸論的綜合：一方面由于“我”的“知覺身體”與“世界之肉”能形成“身體圖式”的結構整體；另一方面我又可經由“他人”的諸“潛在身體”，將不同時空視角的“世界之肉”也重組延伸至我的“身體圖式”當中，所以具有“物—我—他人”間完整交互結構的知覺身體，本就是能夠開展“時空透視”的。在建筑設計時，不應只看到“我”當下的空間體驗，還應關注“我”過去或未來之體驗被聯(lián)動貫穿的可能；以及“他人”的各不同時空體驗被并置交織的可能——其共同組建了人“從身入世”的知覺體驗整體。

最后值得一提的是我國傳統(tǒng)的“對聯(lián)題額”——源自西方的現(xiàn)代建筑理論自然將其排除在學科體系之外，但其在中國自古的人居文化中卻是至關重要的。在《紅樓夢》中大觀園初建成時，曹雪芹就借賈政之口說道：“若大景致，若干亭榭，無字標題，任是花柳山水，也斷不能生色?！?此時此地之景既定，所謂“生色”，正是展開現(xiàn)象層面的“時空透視”，讓此時此地與過去、未來的彼時彼地之境遙相應和，并置呈現(xiàn)于此。如“聞木樨香軒”、“聽雨軒”、“可亭”、“與誰同坐軒”?等，其題額不光身心一元、聯(lián)覺一系、動靜一體地描繪此時此地的知覺體驗，還將彼時彼地人的活動體驗、情境氛圍盡皆投射而來。即便如今的建筑師不以親自題聯(lián)為己任，這般“時空透視”的意趣也誠能對設計有所啟發(fā)。

至此，以“情境投射”為運作機制，以“潛在身體”為落腳點，以“時空透視”為呈現(xiàn)形式，知覺現(xiàn)象學從共同的基礎“知覺身體”出發(fā)，最終建立了具高維統(tǒng)籌性的“可能性場”。

結語

本文以結合中國本土人居文化的建筑學視角，分析整合梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學思想，圍繞“我”自身系統(tǒng)、“物—我”關聯(lián)、“他—我”關聯(lián)等“知覺身體的結構整體性”范疇，構建了“知覺現(xiàn)象學的體驗結構模型”，并對應生成了主客交互、主體間交互的高維時空場所觀（圖12）。這是對西方現(xiàn)代建筑形式/功能主義、唯心/唯理主義，乃至經典物理時空觀、世界觀的大反思——在人文藝術?繼續(xù)覺醒、科技革命?日益推進、跨領域交互創(chuàng)新不斷深入的當代，感性與理性、科學與藝術、主體與客體等的二元對立正被逐漸突破；而無論矛盾變化何其劇烈，其核心價值皆不應脫離“人”在諸時空并置“可能性場”中的“知覺身體”，及其所互含的“世界之肉”。

圖12 知覺現(xiàn)象學的體驗結構模型（知覺身體的結構整體性總范疇及其高維時空場所觀）

這對建筑學，乃至各體驗設計領域都有著深遠的啟示和切實的指導[21]——我們應以人的身體為核心，充分關注其完整的知覺系統(tǒng)和時空結構，以交互整體的觀念看待其與事物和他人的關聯(lián)；“重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，重新發(fā)現(xiàn)他人和物體得以首先向我們呈現(xiàn)的活生生的體驗層，處于初始狀態(tài)的‘我—他人—物體’系統(tǒng)；喚起知覺”[1]87。由此以往，包括建筑在內的各人文領域皆可在復雜激變中秉持其本真——世界本身為何雖尚難定論；但至少建筑等這些由人所營造的小世界，應是為人而存在，因人之體驗而具有意義的——設計誠需關注其“從身入世的體驗”。

資料來源：

圖1：https://dy.163.com/article/E5JGL172051488U7.html；

圖6：源自參考文獻[19]；

圖7：源自參考文獻[16]；

圖9～10：E.H.貢布里希. 藝術的故事[M]. 范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008；

文中其余圖片均為作者自繪。

注釋

① 懸置與還原是現(xiàn)象學的基本方法，其主張對一些概念、表象等非本質問題暫且“懸而不論”，而“還歸、溯源”，尋求先于其存在、引發(fā)其產生的現(xiàn)象本質。

② 這些研究也獲得了生理學和心理學界的認可，并推動了這兩個領域間的交互綜合。

③ 出自春秋戰(zhàn)國時期列子的《列子·湯問》，意指剛升起在地平線上的太陽看起來如同車蓋一般碩大，而中午在天頂上的太陽看起來卻如盤子一般，小了很多。

④ 在哲學語境下，詩歌并非普通的某類藝術形式，而是諸人類活動的始源性存在。在科學與藝術尚未分化的古希臘，無論以所謂感性還是理性的方式，人們對世界和自我的一切探求皆被稱為具有本真揭示意義的“詩”。

⑤ 如鮮艷的顏色、滂湃的音響、火辣的味道，甚至熱情的氣氛，都可能給人以相通的知覺體驗。

⑥ 梅氏現(xiàn)象學還探討了“平面視覺”與“空間視覺”的差異。當代建筑領域越發(fā)通過電腦屏幕做設計，不常實地體驗真正具有環(huán)圍性和深度的三維空間，便是典型對“空間視覺”的忽視。

⑦ 海氏現(xiàn)象學將人的“存在”基礎歸為“時間”，梅氏以更切實的“知覺身體”替代“存在”之后，也同樣沿襲了“時間性”的基礎。即認為“知覺身體”、“身體知覺”的存在也是本質地基于“時間性”。這是二者傳承的關鍵基石。

⑧ 血液與經絡的比喻并非梅氏所提，而是筆者順應“肉”喻的總結延伸。

⑨ 前文所提對月亮的思考亦可作為此處的例證；而反之，若身體的知覺能力有所缺失，世界的整體性就可能被“解構”：如梅氏舉例患癔癥兒童無法進行完善的知覺綜合，因而甚至會不時回頭去檢查他們身后的世界，生怕它“已不在那里”。

⑩ 即用現(xiàn)象學還原法，研究前先于知覺存在的，引發(fā)知覺現(xiàn)象的本質問題。

? 被稱為“結構主義之父”，與梅洛-龐蒂的交流促進了結構主義與現(xiàn)象學的勾連。其研究原始文化的著作《野性的思維》扉頁中還寫上了“謹以此書紀念莫里斯·梅洛-龐蒂”。

? “領會”一詞在現(xiàn)象學語境下具有生存論、存在論層次的意義，指向的是與事物或自我本真的照面，具有超越理智層面的“理解”和經驗層面“習得”的深層綜合意義。

? “意向性”概念首先由胡塞爾提出，是現(xiàn)象學還原觀法的基本參照面；海德格爾在研究及物性和空間性時，將其發(fā)展為“因緣意蘊”；梅洛-龐蒂研究知覺身體與世界之肉的交互關聯(lián)時，則將其落實到了更形象的“意向之線”。

? 安藤在其著作《建造屬于自己的世界》中摘錄與業(yè)主的對話：“‘天氣冷的時候怎么辦？’……我說，‘那就請學會忍著點吧。’……業(yè)主回答我，‘嗯，我會努力的?！?/p>

? 王澍在其著作《設計的開始》中赫然寫道：“‘可你為什么不能調換一下，廁所用玻璃，廚房用磨砂的，反正這只有我們倆?。俊拮拥某芭喼笔嵌派惺降模阂粋€透明的廁所，向客廳開放，就像杜尚把小便池搬進了展廳……‘于是，廁所就是對私密性的拒絕’，而真正的人文造園精神，即在于任何審美愉悅之前還有著反常的習俗。透明的廁所擴大了這個玩具園林的景深，在提醒人們‘生活是什么的同時’，又疊印了淺盤園林縮影的概念……”

? 出自明代文學家歸有光的《項脊軒志》中對百年老屋項脊軒的居住描繪。

? 出自曹雪芹《紅樓夢》第十七回中對大觀園的園林游賞描繪。

? 所謂“空切”，不同于一般的朝隊友當下的位置傳球，而是直接向著隊友尚未到達的“空”的位置傳球，球到之時，隊友正好跑到接住。人們完成這樣的配合并不依賴精確的理性信號，而只是調動“潛在身體”，設身處地地把握住對方的運動意向。

? 劉慈欣在《三體》中描述“三體人”便是連接在一個共同的知覺鏈中，整個族群內部能實時共享信息，因而有著高效的交流，但也無法互相撒謊。

? 出自《紅樓夢》第十七回前半“大觀園試才題對額”。

? “聞木樨香”和“聽雨”點出了除視覺之外的聲音、氣味、濕感等，“可亭”則有“可停留”之意，為人們聯(lián)系起活動的可能性，“與誰同坐”則喚起人們與其共在之人的領會。

? 包括如自由主義、集體主義、虛無主義等多元思想的并存，以及如印象派、立體派、表現(xiàn)主義、解構主義等反經典時空觀的各新銳藝術探索。

? 包括認知科學、人工智能等將感性知覺進行理性邏輯創(chuàng)設的研究，以及相對論、量子力學、弦論等探討主客觀世界交互、時空轉換、高維時空并置等的研究。