郭佳雪

二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)新詩(shī)日益發(fā)展，至六七十年代，中國(guó)興起了一個(gè)嶄新的詩(shī)歌流派，即以北島、舒婷、食指、多多等著名詩(shī)人為代表的朦朧詩(shī)派。朦朧詩(shī)最初涌現(xiàn)之時(shí)，引起了文學(xué)界的激烈討論，反對(duì)和批判它的學(xué)者大有人在。但是，朦朧詩(shī)無(wú)疑很大程度上推動(dòng)了“新詩(shī)運(yùn)動(dòng)”。朦朧詩(shī)在藝術(shù)創(chuàng)作上典型地體現(xiàn)了俄國(guó)形式主義（Russian formalism）提出的陌生化的表達(dá)方式。探尋朦朧詩(shī)的陌生化表達(dá)方式，對(duì)于理解朦朧詩(shī)的藝術(shù)特色，促進(jìn)當(dāng)今現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展，都具有重要意義。

一、俄國(guó)形式主義的陌生化理論

俄國(guó)形式主義是二十世紀(jì)初在俄國(guó)興起的一股文學(xué)批評(píng)思潮，它重視和強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的表現(xiàn)形式、手法技巧等，陌生化是它的一個(gè)核心概念。

陌生化這一概念在西方有一個(gè)發(fā)展過(guò)程，并不是俄國(guó)形式主義獨(dú)創(chuàng)的。在西方古典詩(shī)學(xué)中，亞里士多德最早提出了與“陌生化”十分接近的概念。他認(rèn)為詩(shī)學(xué)應(yīng)該注重其“新奇”性，好奇、求知會(huì)讓讀者對(duì)所閱讀的文學(xué)作品內(nèi)容印象更深刻?！靶缕妗倍靶迈r”的事物要比人們屢屢看到并且早已習(xí)慣的事物要更具有吸引力。而要使詩(shī)歌語(yǔ)言變得更加“新奇”，就要運(yùn)用各種修辭手法以及各種奇異的、不常見(jiàn)的詞匯來(lái)達(dá)成這一審美特性。

亞里士多德的“新奇”論述已經(jīng)與“陌生化”理論十分相像，只是亞里士多德就此止步，并沒(méi)有將其深入研究下去。其后，“新奇”的詩(shī)學(xué)理論在十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初被德國(guó)美學(xué)家黑格爾和浪漫主義詩(shī)人廣泛繼承和運(yùn)用。其中不得不提到的是浪漫主義詩(shī)人諾瓦利斯，他是詩(shī)學(xué)史上第一次在詩(shī)學(xué)理論中提到“陌生化”這一術(shù)語(yǔ)的詩(shī)人。他曾在其著作《片段》中表述道：“以一種舒適的方法令人感到意外，使一個(gè)事物陌生化，同時(shí)又為人們所熟悉和具有吸引力，這樣的藝術(shù)就是浪漫主義的詩(shī)學(xué)?！边@一術(shù)語(yǔ)的提出，在詩(shī)學(xué)界也產(chǎn)生了較大的影響，引起了廣泛的爭(zhēng)議，也由此推動(dòng)了俄國(guó)形式主義陌生化理論的提出。

將陌生化這一概念在詩(shī)學(xué)中推至重要地位并被系統(tǒng)闡述的，正是俄國(guó)形式主義理論。俄國(guó)形式主義理論家維克多·什克洛夫斯基在黑格爾陌生化詩(shī)學(xué)理論的基礎(chǔ)上提出并闡述了這一概念。維克多·什克洛夫斯基在其著作《藝術(shù)作為手法》中寫(xiě)道：“對(duì)于熟悉的事物，我們的感覺(jué)趨于麻木，僅僅是機(jī)械地應(yīng)付它們……”“藝術(shù)的手法是將事物‘陌生化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過(guò)程本身就是目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！蹦吧窃?shī)人將人們已熟知的、習(xí)以為常、容易忽略的日常語(yǔ)言通過(guò)一系列的藝術(shù)手法轉(zhuǎn)換成新穎、奇異、陌生且不常見(jiàn)的詩(shī)歌語(yǔ)言，用來(lái)增加讀者審美享受的手法。然而，陌生化并不像亞里士多德所表述的那樣，只存在于語(yǔ)言這一平面，而是表現(xiàn)在題材、結(jié)構(gòu)程序、人物情節(jié)、藝術(shù)形式等多個(gè)立體的方面，意在引起讀者理性、深度的思考與欣賞。

二、朦朧詩(shī)語(yǔ)義上的陌生化

朦朧詩(shī)一般被認(rèn)為是晦澀難懂的，但是晦澀難懂的詩(shī)并不意味著就是藝術(shù)成就不高的詩(shī)，恰恰相反，對(duì)于朦朧詩(shī)來(lái)說(shuō)，多重詩(shī)意的建構(gòu)遠(yuǎn)比直抒胸臆的恣意宣泄要更有意義得多。而陌生化就是實(shí)現(xiàn)這一審美需求最為重要的表現(xiàn)手法。通過(guò)“反自動(dòng)化”的表現(xiàn)方式，同種語(yǔ)言有了不同的表現(xiàn)模式，有了各異甚至大相徑庭、背道而馳的意義描繪，使朦朧詩(shī)有了閃爍的、模糊的、多義性、多向性的藝術(shù)特點(diǎn)。

朦朧詩(shī)的陌生化手法最主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面上：詩(shī)歌語(yǔ)義的陌生化和詩(shī)歌語(yǔ)音的陌生化。

在詩(shī)歌程序中，詩(shī)歌語(yǔ)義的陌生化主要可以理解為語(yǔ)言意義表達(dá)的復(fù)雜化和困難化。通過(guò)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的困難化處理，使其脫離日常語(yǔ)言的“自動(dòng)化”，而轉(zhuǎn)向一種新的表現(xiàn)、表達(dá)方式，以此激發(fā)讀者對(duì)詩(shī)歌的新感受和對(duì)詩(shī)歌審美感受時(shí)間的延長(zhǎng)。

使詩(shī)歌語(yǔ)言陌生化的方式有很多，多種修辭的運(yùn)用是使詩(shī)歌語(yǔ)義陌生化的重要手段。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，靈活運(yùn)用以及混合采用比喻、擬人、夸張、排比、象征、隱喻、反諷、倒裝等多種修辭手法能夠很大程度上促進(jìn)詩(shī)歌語(yǔ)言的困難化，延長(zhǎng)讀者的接受時(shí)間，增加讀者的審美快感。以詩(shī)人芒克的《葡萄園》為例，詩(shī)歌中寫(xiě)道：“當(dāng)秋風(fēng)突然走進(jìn)哐哐作響的門(mén)口/我的家園都是含著眼淚的葡萄?！边@兩句詩(shī)正是運(yùn)用了擬人和象征的修辭，借助秋風(fēng)、葡萄等意象來(lái)象征災(zāi)難和無(wú)辜無(wú)助的人們?！扒镲L(fēng)”的“突然走進(jìn)”表面是描繪秋風(fēng)蕭瑟，引起一片荒涼凌亂，實(shí)則是表現(xiàn)出了當(dāng)災(zāi)難來(lái)臨時(shí)，無(wú)辜人們的弱小無(wú)助、慌張和恐懼，反映出了那個(gè)黑暗年代的黑惡勢(shì)力對(duì)人們的迫害，表現(xiàn)了詩(shī)人含淚的無(wú)奈與嘆息，以及對(duì)和平安寧的渴望與向往，對(duì)昏暗動(dòng)蕩的無(wú)限厭惡與聲討。

詩(shī)在一定意義上來(lái)說(shuō)是最能夠表現(xiàn)作者情感經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，為了使詩(shī)人心中的強(qiáng)烈情感以及特殊經(jīng)驗(yàn)充分地展現(xiàn)出來(lái)，就不可避免地要打破語(yǔ)法常規(guī)，使詩(shī)歌思想能夠垂直地奔瀉出來(lái)?！镀咸褕@》中，芒克先生在描寫(xiě)當(dāng)黑惡勢(shì)力來(lái)臨后孩童的恐慌時(shí)，把原意為灰頭土臉的小孩子們害怕地躲藏在房后的句子寫(xiě)作“把弄臟的小臉”“藏在房后”更具有文字描寫(xiě)的情感傾向性。弄臟的小臉是因何弄臟，孩子們是如何藏的，這些都沒(méi)有細(xì)致展開(kāi)說(shuō)明，而是用一個(gè)“把”，表現(xiàn)了單純?nèi)跣〉暮⒆用鎸?duì)突如其來(lái)的災(zāi)禍因膽怯而不敢露頭，不敢直視的畫(huà)面。這種與日常說(shuō)話相異的表述方式將孩子們躲藏時(shí)的細(xì)節(jié)巧妙地勾勒了出來(lái)，留給讀者更多的空間去想象，從而增加了讀者對(duì)孩子們的同情與對(duì)黑惡勢(shì)力的憤慨，以及對(duì)那些苦難百姓悲慘遭遇的嘆息。

當(dāng)然，沖破常規(guī)的語(yǔ)言表述方式會(huì)使普通的語(yǔ)言意義變得與日常語(yǔ)言感知產(chǎn)生距離感，從而引起人們對(duì)詩(shī)句的新鮮感和興趣。當(dāng)某種表述變得習(xí)以為常后，這個(gè)詞或這種表述就會(huì)失去它對(duì)人們審美的吸引力和穿透力，也就漸漸偏離了詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)形式。在這種時(shí)候，詩(shī)人又會(huì)對(duì)舊的表述方式再加以扭曲與顛覆，使之駕馭著新的具有陌生感和距離感的外衣重新出現(xiàn)在人們面前。這也使詩(shī)歌語(yǔ)言的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力在經(jīng)過(guò)寫(xiě)作過(guò)程中的陌生化處理后會(huì)變得更強(qiáng)一些。因此，為了避免表述的“自動(dòng)化”，詩(shī)人還會(huì)借助陌生化的詞語(yǔ)搭配來(lái)體現(xiàn)詩(shī)歌的“文學(xué)性”和語(yǔ)義表達(dá)的深厚性。像北島的《雨中紀(jì)事》就寫(xiě)到“早晨，閱讀著我的皺紋”。固然，在日常生活的詞語(yǔ)固定搭配中，“皺紋”是不能與“閱讀”搭配使用的。“閱讀”通常是指閱覽、品讀書(shū)籍或者文章，是運(yùn)用語(yǔ)言文字來(lái)獲取信息。而在詩(shī)中，詩(shī)人用“皺紋”來(lái)隱喻人的歲月經(jīng)歷，詩(shī)人寫(xiě)看到皺紋仿佛就是在閱讀“我”的“自傳”一樣，品讀體會(huì)“我”的人生歷程，把皺紋比喻成一本厚厚的人生之書(shū)，意味深切。這種寫(xiě)作手法也使詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言產(chǎn)生了截然不同的表達(dá)效果，使詩(shī)歌語(yǔ)言更有“文學(xué)性”，能夠與日常語(yǔ)言區(qū)分開(kāi)來(lái)。更如多多的詩(shī)：“在運(yùn)送猛虎過(guò)海的晚上，一只老虎的影子從我臉上經(jīng)過(guò)?！蹦吧址ㄔ谶@句詩(shī)中體現(xiàn)得非常明顯和典型。同樣是表現(xiàn)籠中的老虎影子照映在“我”的身上，多多所用的“一只老虎的影子”從“臉上”“經(jīng)過(guò)”就顯得與“我”切身接觸了，更能突出老虎對(duì)“我”的震懾和老虎給“我”帶來(lái)的深刻的觸動(dòng)。用與日常語(yǔ)言大相徑庭的、極為罕見(jiàn)的表述方式表達(dá)，既能沖擊讀者的閱讀感受，也能刺激讀者對(duì)詩(shī)句的深層次思考。

在詩(shī)歌寫(xiě)作中，多感官描寫(xiě)也是實(shí)現(xiàn)“文學(xué)性”的重要方式，這種涉身的修辭往往能給予讀者一種觸動(dòng)，而超乎人意料的通感寫(xiě)作手法能夠很好地實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言文字表達(dá)的陌生化，增加作品的“詩(shī)性”。北島在其詩(shī)《太陽(yáng)城札記·愛(ài)情》中，在描寫(xiě)下雨時(shí)大樹(shù)倒塌的場(chǎng)景時(shí)寫(xiě)道：“老樹(shù)倒下了/戛然一聲/空中飄落著咸澀的雨。”先運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)描寫(xiě)手法，寫(xiě)其“戛然一聲”，而后在描寫(xiě)雨時(shí)，寫(xiě)其“咸澀”，運(yùn)用了味覺(jué)描寫(xiě)。轟然倒地的大樹(shù)表現(xiàn)了平靜被打破，暗指這種愛(ài)情沖擊了原本恬靜的生活，并不是詩(shī)人想要的愛(ài)情;雨本是不會(huì)“咸澀”的，詩(shī)人寫(xiě)雨的咸澀其實(shí)是形容淚水的咸澀，雨和淚水混雜交織在一起變成了淚雨，暗指愛(ài)情不幸的結(jié)局。這種不同尋常的表現(xiàn)方式使這短短兩句詩(shī)表現(xiàn)了一幅灰蒙蒙的景象，也渲染了詩(shī)歌的感情色彩，內(nèi)斂又不乏深沉。

三、朦朧詩(shī)語(yǔ)音上的陌生化

詩(shī)歌語(yǔ)音的陌生化主要體現(xiàn)在字詞發(fā)音的“反自動(dòng)化”，即不同于日常發(fā)音的規(guī)范和習(xí)慣，打破發(fā)音“自動(dòng)化”的語(yǔ)音節(jié)奏進(jìn)行巧妙安排，使發(fā)音變得困難或者鮮見(jiàn)，從而在鮮少組合的幾個(gè)字或者幾乎毫不相干的幾組詞之間形成一種詩(shī)語(yǔ)發(fā)音的新鮮感或韻律節(jié)奏感。語(yǔ)義的沖突跳躍與語(yǔ)音的節(jié)奏關(guān)聯(lián)感相互碰撞時(shí)，也會(huì)給讀者一定的感知沖擊，形成一種陌生但又饒有趣味的詩(shī)語(yǔ)形式。

在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，詞語(yǔ)的跳躍性是詩(shī)歌非常突出的一個(gè)特征。在這些詞語(yǔ)之間形成了意義的大跨度，從而體現(xiàn)了詩(shī)人想象的恣意飛揚(yáng)和表達(dá)的隨性灑脫，能夠使語(yǔ)言文字的表現(xiàn)力突破書(shū)面上的局限，達(dá)到一種意象的蒙太奇表現(xiàn)手法。這種好似有關(guān)又好似無(wú)關(guān)的語(yǔ)言、意象拼接手法，能夠在讀者心里產(chǎn)生不可控的想象與理解，從而獲得一種更大的語(yǔ)言文字的表現(xiàn)空間，創(chuàng)作多元意境，隱寓詩(shī)歌情感內(nèi)涵，從而達(dá)到與讀者共同創(chuàng)作的藝術(shù)境界。

作為現(xiàn)代詩(shī)，朦朧詩(shī)不比古詩(shī)詞對(duì)韻律有著很成熟細(xì)致的要求，也不比其他現(xiàn)代詩(shī)派的詩(shī)更押韻，但朦朧詩(shī)中也有其所營(yíng)造的節(jié)奏感和韻律美，這也能夠體現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化方面。如舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》中的經(jīng)典詩(shī)段：“我是你河邊上破舊的老水車(chē)，數(shù)百年來(lái)紡著疲憊的歌。”前后兩句詩(shī)字?jǐn)?shù)的不均等打破了人們對(duì)整齊詩(shī)句的“自動(dòng)化”感覺(jué)，而“車(chē)”與“歌”的音韻又給這兩句詩(shī)添加了節(jié)奏藝術(shù)美。又如顧城在《小春天的謠曲》中所寫(xiě)的：“我在世界上生活/帶著自己的心/喲！心喲！自己的心……我是一個(gè)王子/心是我的王國(guó)/哎！王國(guó)哎！我的王國(guó)……”既展現(xiàn)了一種形式美，又在幾個(gè)擬聲詞中打破常規(guī)，展現(xiàn)了詩(shī)歌極大的隨意性與釋放性，在這種規(guī)整與肆意之間形成一種沖突，沖突恰恰又造就了語(yǔ)言的張力，讓讀者能夠更直接地體會(huì)到詩(shī)歌強(qiáng)烈的情感表達(dá)。

除此以外，語(yǔ)序的“反常態(tài)”搭配也會(huì)造成詩(shī)歌語(yǔ)音的陌生化，給人以新奇、新鮮之感。北島先生的詩(shī)《黃昏：丁家灘》中有一句是這樣寫(xiě)的：“夜，面對(duì)著四只眼睛?！边@句話顯然是不符合日常語(yǔ)言邏輯的，只有眼睛才能做出“面對(duì)”的動(dòng)作，而“夜”是無(wú)生命的，是只能被“面對(duì)的”主體。而正是因?yàn)楸睄u這句詩(shī)中這種語(yǔ)序的顛倒和錯(cuò)亂，恰恰給“無(wú)生命”的夜賦予了“生命”，使夜變成了動(dòng)作的發(fā)出者，而不僅僅是動(dòng)作的承受者。再如北島的詩(shī)中“路，怎么從腳下延伸/滑進(jìn)瞳孔里的一盞盞路燈”，將靜態(tài)的事物動(dòng)態(tài)化，本是固定不變的客觀物象，隨著目光的移動(dòng)而使路“從腳下延伸”，以人的感受為中心變換事物屬性，使語(yǔ)序也就隨之發(fā)生變化，讓路和路燈都有了生命力，可以主動(dòng)“延伸”和“滑進(jìn)”。除此以外，從語(yǔ)法層面講，這兩行詩(shī)并不能組成一個(gè)句子，前兩句可以獨(dú)立成句，而后一句只能作為一個(gè)不成句的偏正短語(yǔ)存在，雖然讀者能通過(guò)讀這兩行詩(shī)自然而然地聯(lián)想出整個(gè)場(chǎng)景，但這種突破語(yǔ)法規(guī)則的語(yǔ)言組合方式在發(fā)音中依然形成了一種“反自動(dòng)化”的，與日常表述相反常的，甚至是出乎所料的戛然而止的停頓感，造成了一種語(yǔ)音的陌生化，進(jìn)而讓讀者產(chǎn)生一種不同的審美體驗(yàn)。這些令人鮮少見(jiàn)到的可以說(shuō)是顛覆性的語(yǔ)序表達(dá)方式，給予讀者感覺(jué)沖擊，讀起來(lái)又十分得耐人尋味，引導(dǎo)讀者體會(huì)深層內(nèi)涵，延長(zhǎng)審美時(shí)長(zhǎng)，放大審美感受。

陌生化作為朦朧詩(shī)的重要?jiǎng)?chuàng)作手法，能夠極大地提高詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)力，充分展現(xiàn)其“詩(shī)意”。語(yǔ)言和語(yǔ)音上的陌生化都能夠使朦朧詩(shī)更具有藝術(shù)表現(xiàn)力，提高詩(shī)歌的審美張力，延長(zhǎng)讀者審美感受的時(shí)間，引發(fā)讀者的深層思考，從而表現(xiàn)更為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)涵。本文通過(guò)研究中國(guó)當(dāng)代朦朧詩(shī)中的陌生化表達(dá)，探究了朦朧詩(shī)的獨(dú)特審美方式以及陌生化手法的藝術(shù)表現(xiàn)力，希望能夠促進(jìn)當(dāng)今現(xiàn)代詩(shī)歌的進(jìn)一步繁榮和發(fā)展。