張佳樂（吉林藝術學院音樂學院）

一、《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景及音樂風格

（一）《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景

霍夫曼斯特生活在古典音樂時代，而這個時代產(chǎn)生了貝多芬、莫扎特、海頓等三位耀眼的音樂大師，他們作為這個時代的音樂中心對其他音樂家產(chǎn)生了強烈的吸引力及輻射力?；舴蚵固厥且幻魳烦霭嫔?，工作的便利使得他有機會在第一時間就能夠接觸到這些偉大作曲家的作品，這些音樂大師對他的影響十分深遠，尤其是莫扎特。莫扎特最大的特色就是其作品中音樂的所有因素達到了最完美的均衡狀態(tài)，包括動機、線條、調(diào)性、和聲、節(jié)奏、分句、力度、音型法等，并且在精神層面實現(xiàn)了客觀主義與浪漫主義、直覺與唯理之間的平衡。作為古典音樂的集大成者，莫扎特的作品真正實現(xiàn)了不同深度與高度的和諧一致，出于對莫扎特的崇拜，加之自己對音樂的興趣，又或者為了方便業(yè)余愛好者演奏，拓展出版社的生意，霍夫曼斯特對莫扎特的作品做了一些改編，正是在這個過程中他學習了莫扎特作品的精髓，并將其運用到自己的作品創(chuàng)作中。因此，霍夫曼斯特的音樂風格也是以主調(diào)思維織體為基礎，具有方整對稱的旋律結(jié)構(gòu)及優(yōu)美流暢的旋律線條，和聲語音簡潔、透明，運用了豐富的裝飾音，整體風格與莫扎特高度統(tǒng)一，均體現(xiàn)出旋律優(yōu)美、風格高雅的特點。只是相對莫扎特的作品，霍夫曼斯特的作品結(jié)構(gòu)相對短小。這是因為在貝多芬、莫扎特、海頓三位大師的比較下，古典時代的其他作曲家在創(chuàng)作中都難免受到壓制，只能在大師們鮮少涉足的領域?qū)で笸怀?。比如，莫扎特平生僅創(chuàng)作過《降E 大調(diào)小提琴與中提琴交響協(xié)奏曲》一部中提琴作品，因為17 世紀的中提琴一直處于被作曲家忽略的地位，偶爾用其作為和聲或低音聲部的填充，甚至在17 世紀初至17 世紀中葉鮮少有琴師制作中提琴這種樂器。直至18 世紀古典主義中期，海頓為小提琴、中提琴做了六首奏鳴曲，才進一步擴大了中提琴的影響力，越來越多的作曲家開始利用中提琴獨有的中音音色，霍夫曼斯特就在中提琴領域開拓更大的音樂空間，創(chuàng)作出很多專供中提琴演奏者學習、演奏的練習曲及協(xié)奏曲?！禗 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》就創(chuàng)作于1800 年左右，但由于年代過于久遠具體時間無從考證，該曲是中提琴藝術史上第一套練習曲，雖然其面對的是中提琴的練習者，但是旋律優(yōu)美，可聽性極高。

（二）《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的音樂風格

《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)包括奏鳴曲式、二段式、變奏曲式三種，其中1、4、7 是典型的古典奏鳴曲式，8、10 首則為古奏鳴曲式；2、3、6、9、11 為二段式，5、12 為變奏曲式?！禗 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中幾乎包含了快速音階、雙音、和弦、跳弓等所有的左右手基本方法，樂思發(fā)展過程中加入大量方法，并且為了訓練演奏者精準的控制力，他還設計突然的方法轉(zhuǎn)換。《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》與莫扎特的風格高度一致：第一樂章并非嚴謹?shù)淖帏Q曲式，雙呈示部充滿了莫扎特式歡快的氣氛，并帶有炫技的性質(zhì)；展開部開始時在屬調(diào)上使用主部主題的材料展開，第二部分則是主調(diào)的關系小調(diào)，b 和聲小調(diào)上的炫技性段落，再現(xiàn)部副部回歸主調(diào)，結(jié)束句前樂隊停在主和弦第二轉(zhuǎn)位，中提琴進入華彩樂段。第二樂章就是非常規(guī)整的三部曲式，d 小調(diào)柔板，第三樂章為單主題回旋曲，由中提琴先將主題拉奏出后，樂隊隨即重復一次，故第三樂章共出現(xiàn)四次主題，只是在第四次主題前插入一段類似小步舞曲段落的大小調(diào)對比，使得樂曲具有民歌特色。全曲演奏時間16 分鐘左右，構(gòu)思簡單且結(jié)構(gòu)短小，由兩只雙簧管、兩只法國號與弦樂協(xié)奏?；舴蚵固卣J為，獨奏家要具備華麗的演奏方法。因此，《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》在古曲協(xié)奏曲框架內(nèi)將某些段落作為弦技的舞臺，比如旋律快的爬升到最高音之后，突進向下進行到低音區(qū)，快速的音型、雙音等，這些方法不僅是對獨奏家演奏能力的考驗，還能夠取悅觀眾。

奏鳴曲式是古典音樂作品最顯著的特點之一，分析其曲式結(jié)構(gòu)可知，霍夫曼斯特的《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》第一樂章和練習曲第1、4、7 均為標準的古典奏鳴曲式，幾乎具有相同的思維模式及音樂發(fā)展手法。主部與副部主要是主調(diào)與屬調(diào)的對比，展開部未充分展開，主題多采用和聲發(fā)揮基礎方法，發(fā)展較為單調(diào)，缺乏創(chuàng)意。但是《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的旋律具有顯著的民間音樂特征，質(zhì)樸無華極富歌唱性，如果去掉節(jié)奏將每個音寫作相同的時值，就可以發(fā)現(xiàn)音階、三和弦是該樂曲的主要構(gòu)成部分。雖然旋律簡潔但是演奏方法十分巧妙，通過對音階、三和弦的發(fā)展變化進行處理構(gòu)成豐富的旋律。該作品的整體節(jié)奏設計十分豐富，因此即使采用了簡單的音符，卻體現(xiàn)出鮮明的特征。當然，霍夫曼斯特的節(jié)奏多為模仿莫扎特的作品，即節(jié)全呈現(xiàn)出類似人類脈搏的搏動，這種律動自然、均勻，帶有切分性質(zhì)，恰到好處地賦予旋律跳動的生命力，在演奏練習時要保證節(jié)奏的準確性，僅在句子或樂段結(jié)尾處做減慢處理即可。

二、《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》演奏方法分析

（一）雙音及和弦音的演奏

《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中僅第一樂章有雙音及和弦音，樂曲開頭1-33 小節(jié)為引子，由伴大奏聲部演奏，完整主題樂句由第34 小節(jié)開始，主題樂句在獨奏部分在34-38 小節(jié)、46-47 小節(jié)、161-164 小節(jié)一共出現(xiàn)三次和弦音，多次出現(xiàn)的音樂主題能夠讓樂思不斷迂回發(fā)展，且聽眾對主題的印象也更加深刻。中提琴獨奏開始的部分第一次出現(xiàn)主題動機，拉奏主題樂名開頭作為起拍時，要及時準備好左右手，左手用于不同音的按弦，右手跨弦拉奏和弦音，不僅可以拉全出更加飽滿、明亮的音響效果，而且拉奏和弦音時也更加從容。具體演奏時要注意，由于右手放置于弓根稍的位置才能更好地控制弓子，因此弓子可在弓根偏上一點的位置開始拉奏，左手按弦時要注意#F 的音準，練習時可先從單音開始，后續(xù)再練習兩個音，找到和聲音準后再練習和弦發(fā)音。由于中提琴會延遲發(fā)音，因此在拉奏和弦時如果快速切弦換音反而會導致音響效果正常飽滿度的呈現(xiàn)，且切弦換音速度過快還會增加左手按弦的難度，左手演奏時如果比較吃力可能會導致和弦音音準下降，因此在實際演奏時可先確定弓毛與琴弦的著力點，在單音及和弦音處停留片刻，并為左手按弦預留一定的準備時間，以拉奏出更加飽滿、平緩的和弦音。在《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中只有第一樂章出現(xiàn)了雙音、和弦音，在演奏時要花一定的時間找準每個音的音準，從音色、力度、樂句等細節(jié)處理解這種織體的拉奏方法，拉奏和弦時要善于利于弓毛和琴弦不同接觸點尋找合適的發(fā)音點。

（二）均分音型的演奏

《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中每個樂章均始終貫穿著均會音型織體，只是在不同的樂章有著不同特點的均分音型，第一樂章旋律片段篇幅長，第二樂章則多為小波浪式、三連音，旋律篇幅相對較短，且第二章每個樂句中均出現(xiàn)了小波浪式旋律型；第三樂章則為舞曲性質(zhì)的回旋曲式，以分解和弦、級進上下行音階等均分音型的運用為主，樂曲的每一個插部均運用了均分音型。

第一樂章第一次出現(xiàn)級進、對比的樂句，大跨度換把演奏G 到高八度G 時，左手大拇指要向上移動至五把位，然后再拉奏高八度G，這個過程肘部也要隨著手指的上移而內(nèi)收，以給予左手最舒服的支撐。拉奏高八度G 和#E 時，高八度G 的4 指始終要保持按弦，移動至一把位時再按#E。當然大跨度換把，雖然二者的音樂材料相同，但是演奏時二者的情緒、色彩、力度是有所對比的，前四小節(jié)中的第1 小節(jié)、后四小節(jié)中的第5 小節(jié)下方都有一個持續(xù)音E 上方是半音音階織體二者交替出現(xiàn)，這種旋律會呈現(xiàn)出一種二聲部效果，在實際演奏時為了強化旋律的方向感，增強音與音之間的傾向性，可適當弱化持續(xù)音E，并突出上方半音音階中的音，為了避免上方半音音階對E 的音準產(chǎn)生影響，導致其持續(xù)升高，拉奏時要注意始終保持E 的音準。右手拉奏時要合理控制弓子最小切弦角度，通常角度越小切弦越快，但是要以保證音的清晰感為前提，還要注意弓毛與琴弦的貼合度。第一樂章第三次出現(xiàn)級進、對比的樂句與前兩次不同，第三次均分音型出現(xiàn)了前八后十六節(jié)奏型，在拉奏這種均分音型時，前面的八分音符可做重音處理，拉奏完八音符后要快速換弦、換指，后面的十六音符做到輕快明了。第一樂章第四次出現(xiàn)級進、對比的旋律時，則出現(xiàn)了大跳音程，這種旋律片段的演奏要注意大跨度換把演奏，當然大跨度換把是一個難點，日常練習中要先明確換把的手指順序，再通過調(diào)整肘部的位置支撐好左手，保持換把的穩(wěn)定性。在拉奏后三音相連均分音型時的弓法也要注意，第一個音下弓且加重音，后三個音一弓，這種方法可以演奏出更加輕快的樂句，獲得更加清晰的音符的方向性，且呈現(xiàn)出更加明顯的邏輯重音。不過這種方法對于右手運弓的控制能力要求較高，并且拉奏連續(xù)后三音連弓時在慣性的影響下，演奏者可能會下意識地不斷加大弓段，導致越往后能夠分配的弓段越緊張；且出現(xiàn)大段三音一弓時，演奏者往往會由于趕節(jié)奏將三音一弓拉成三連音，此外，還有可能出現(xiàn)右手換弓快于左手按弦的問題。因此，拉奏后三個音連弓時盡量保持同一個弓段，始終保持均分，練習過程中善于利用節(jié)拍器提高節(jié)奏的穩(wěn)定性。在拉奏三連音均分音型時，也可以采用四音一弓，第一個音處理為重音，這種方法可以保持旋律的連貫性，而且可以呈現(xiàn)出跳躍感，不過需要頻繁換弦，因此對右手快速換弦的要求較高。

在第二樂章均分音型主要是小波浪式、斷音旋律型組成，在拉奏這種小波浪式旋律型時要注意盡量使用全弓，每個旋律樂句以休止符為劃分依據(jù)，右手運弓時要大面積貼合弓毛、琴弦，并保持手指、關節(jié)持弓時的松弛度，拉奏過程中盡量不要在右手食指上施加壓力，自然放松右臂進行演奏。由于第二章是柔板，拉奏時要避免左右在一把位和三把位來回頻繁轉(zhuǎn)換時出現(xiàn)滑音的問題，換把時要注意位置準確，且為避免出現(xiàn)滑音不得在直板上找音準，保持手指換把的干凈、利落。與第一樂章相比，第二樂章的音樂情緒深沉而內(nèi)斂，均分音型的形式也相對較少，因此演奏時更注重音樂內(nèi)容的表達，比如正確劃分樂句，明確旋律走向，仔細揣摩譜面中標記出的強弱關系；可使用全弓拉奏長波浪型旋律，短小波浪型旋律可采用多半弓拉奏；拉奏非連奏、休止符等均分音型時，要注意所有空拍都包含在樂句內(nèi)，做到音斷意不斷、旋律線樂感不斷；應用揉音時，長波浪型旋律可通過揉音的變化來強化旋律感，但并非每個音都需要大量揉音來修飾，比如短小精干的波浪型旋律就要有節(jié)制的應用揉音。

第三樂章中的均分音型多以分解和弦、級進上、下行音階為主要旋律織體，樂曲的每個插部均貫穿了這種均分音型。演奏時要注意合理把控力度及強弱關系。拉奏時弓毛盡量緊貼琴弦，右手食指有不同的壓力變化才能產(chǎn)生強弱對比的音響效果，用最小的角度換弦同時右臂的抬落幅度不可過大，以保證每個音的彈性；劃分旋律線時，如旋律中有休止符，則以休止符為節(jié)點以凸顯樂句的層次感，實現(xiàn)音樂的強弱表達，如沒有休止符則一氣呵成。練習時為避免左右手不合拍的問題，可以先拉音階，左右在找準每個音后再配合右手，右手的演奏也先練習對應音階的所有空弦，待空弦練習更加熟練，也熟悉了每個音換弦與音符之間的連接，即可進行下一步的雙手配合演奏。

（三）裝飾音的演奏

霍夫曼斯特《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中每個樂章都有不同形式的裝飾音，旋律十分華麗，僅第一樂章就出現(xiàn)了顫音、倚音、音三種。其中，顫音一共出現(xiàn)13 次，第43 節(jié)小節(jié)開始出現(xiàn)第一次顫音，僅顫音的形式就有兩種，第一種是將顫音添加于樂句的旋律結(jié)尾處，標記兩個音符作為后倚音形成一個終止；第二種是將顫音添加于不同長、短時值的音符中，這種做法可以增加樂曲整體旋律的輕盈感。顫音的演奏對左手手指的獨立性及靈活性要求較高，根據(jù)主音的時值變化調(diào)整長顫音、短顫音的頻率及速度。拉奏時值較短的顫音時要有爆發(fā)力，避免延長主音時值，或?qū)⑵淅喑梢幸?；如樂句末尾出現(xiàn)長時值顫音。倚音出現(xiàn)在第一樂章的第116 小節(jié)，拉奏時要注意短小、清晰、清快，但不宜過快影響到樂句的流暢性，注意倚音時值包含在主音內(nèi)，不可單獨賦予倚音時值。順音裝飾音型出現(xiàn)于第一樂章主題樂句，其只占有主音的時值。因此，演奏時要避免拖拍或搶拍的問題，準確把握 音的節(jié)拍，注意音準及節(jié)奏的準確性。

（四）切分音型的演奏

第二樂章出現(xiàn)切分音型，這種節(jié)奏型的演奏要注意音樂的呼吸感，演奏時音與音之間可以做短暫的停留，可以給聽眾以更加浪漫的感覺，且可以使音樂色彩更加豐富，增強音樂的表現(xiàn)力，與第二樂章柔板的情緒也更加相符。切分音型的演奏要加大揉音的幅度，放緩頻率，以增強音樂寬廣、深邃的感覺。由于中提琴二、三弦最能夠彰顯中提琴的魅力，因此在演奏第二樂章時，可以利用換把、下行音階及中提琴特有的音色來表現(xiàn)其憂思的情緒，當出現(xiàn)四十六均分音型時，再做出適當調(diào)整，可進行自由的漸慢及漸弱直至尾音結(jié)束，以增強音樂的層次感及張弛度。其實切分音是旋律重音的轉(zhuǎn)移，樂曲第二、第三樂章均為連續(xù)切分音型，演奏時要保持穩(wěn)定、準確的節(jié)拍，力度上更強，根據(jù)具體的樂句分別處理其時值。這種方法雖然弱化了古典主義規(guī)整的特色，但是卻豐富了音樂色彩，增強了音樂的傾向性及音樂呼吸的自然性。

三、《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的基本功訓練

雖然從技術上看《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》是一部相對簡單的作品，織體平淡無奇，方法較為簡單，但是演奏時仍然需要有縝密的思考及充分的精神準備，有必要加強基本功的訓練。首先，演奏動作要輕快自如?；舴蚵固匾魳凤L格的特點決定了其發(fā)力是純粹的、單一的，每次運弓只發(fā)一次力，發(fā)力的方式?jīng)Q定了演奏的動作。因此，后面持續(xù)的動作均是由每次發(fā)力決定的，如演奏過程中進行調(diào)整，會破壞音樂自然、單純的感覺。因此，每次發(fā)力控制，無論是分弓、跳弓、波弓都不能過于夸張，也不要限制動作的幅度，發(fā)力精準，要給人一種渾然天成的感覺。其次，左手技術的運用?；舴蚵固亍禗 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中左手的技術應用相對簡單，旋律起伏較小，鮮少有大跳換把的問題，但是每個音要做到果決干凈、百發(fā)百中才能表現(xiàn)出不著痕跡的溫潤，因此音準要求極高，換把時要避免使用滑音，即手型或者手指要穩(wěn)，避免由于不穩(wěn)而產(chǎn)生細微晃動，導致手指劃分琴弦產(chǎn)生各種會破壞樂句線條的滑音。最后，力度與音量的控制。《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》演奏中的強音部要做到情緒飽滿，輕柔演奏的樂段則要能夠使聲音傳得更遠，在一些突然的方法轉(zhuǎn)換中更要合理控制力度。不過《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》屬于室內(nèi)樂，演奏時要根據(jù)實際情況選擇增加音量的方法，避免加大琴弓壓力。

總之，霍夫曼斯特的《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》是中提琴學習者重要的練習教材，在實際演奏過程中要將一部作品完整地呈現(xiàn)出來，不僅要通過大量的練習提高演奏方法，還要查閱大量參考文獻，解決練習時存在的各類技術性問題，并加深對作品的理解。與巴洛克時期的作品相比，古典時期的作品有著更復雜的方法及更豐富的情感，《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中包含了豐富的特殊音樂記號及演奏方法，正是古典主義音樂獨特風格的體現(xiàn)，演奏前要仔細讀譜，準確區(qū)分每段的音樂內(nèi)容，以提高演奏的完整性、流暢性、準確性及豐富性。