文/張可駒

某天夜間，看到樂(lè)迷群里圍繞著著名樂(lè)評(píng)家哈羅德·勛伯格《不朽的鋼琴家》一書(shū)的評(píng)論。人們提到此書(shū)的若干優(yōu)點(diǎn)，包括作者特別聚焦于波里尼和布倫德?tīng)?，這兩位當(dāng)時(shí)由新銳漸漸挺進(jìn)中生代的鋼琴家。考慮到兩位大師后來(lái)的發(fā)展，足以表明勛伯格的預(yù)見(jiàn)性，等等。

早前曾略談想法，如今將其稍做整理補(bǔ)充，聊記此文。每當(dāng)人們懷疑音樂(lè)評(píng)論的價(jià)值，我內(nèi)心總是想：大概是值得記憶的好樂(lè)評(píng)確實(shí)不多。這方面，國(guó)內(nèi)的樂(lè)評(píng)環(huán)境和歐美相比各有欠缺，而在古典音樂(lè)演出——唱片行業(yè)的高峰期，還是積累了不少有價(jià)值的評(píng)論。如果能推出中譯本，應(yīng)該會(huì)達(dá)到開(kāi)拓國(guó)內(nèi)樂(lè)迷、當(dāng)然也包括一些音樂(lè)從業(yè)者眼界的目的。可惜，這樣的書(shū)翻譯得甚少，畢竟商業(yè)價(jià)值不大，需求群體也不大?；蛘哒f(shuō)，很多人并沒(méi)意識(shí)到還是讀一讀為好。因此，杰出的樂(lè)評(píng)譯著就更顯得可貴了。如今能在中文世界，尤其是簡(jiǎn)體中文世界里讀到的樂(lè)評(píng)，就關(guān)于演奏的部分而言，說(shuō)到評(píng)論路數(shù)之端正，眼光之深入，歷史觀念之通達(dá)，勛伯格絕對(duì)列入前十甚至前五的范圍。他寫(xiě)演奏家和指揮家的兩本，堪稱必讀。

曾有人問(wèn)我：所謂的前十具體是哪些？仔細(xì)想來(lái)，或許也不是很絕對(duì)的，但勛伯格那兩本、亨利·羅斯關(guān)于小提琴家的專著、涅高茲的音樂(lè)日記、卡爾·弗萊什的回憶錄，蘇聯(lián)樂(lè)評(píng)家阿拉本的《古今杰出小提琴家》，都在這個(gè)范圍之內(nèi)。純粹的中文世界里，鄭延益先生的樂(lè)評(píng)集《春風(fēng)風(fēng)人》必當(dāng)占據(jù)一席，還有焦元溥的版本學(xué)大作。我認(rèn)為這些書(shū)，其中的評(píng)論方法和觀點(diǎn)，你可以認(rèn)同，也可以不認(rèn)同，但你注定無(wú)法忽視它們的存在。

說(shuō)回哈羅德·勛伯格，此人擁有歷史性的視角，又有著一套成熟的觀察評(píng)論的體系。倘若要仔細(xì)地談?wù)勊@個(gè)系統(tǒng)，恐怕要費(fèi)不少筆墨。在此略談一點(diǎn)點(diǎn)，但從我自己對(duì)他多年的觀察出發(fā)，認(rèn)為這也算是比較重要的一點(diǎn)。

《不朽的鋼琴家》（The Great Pianists）這本書(shū)最大的價(jià)值就是從巴赫他們那個(gè)時(shí)候開(kāi)始回溯，呈現(xiàn)一個(gè)歷史的脈絡(luò)。雖然英文版的副標(biāo)題是“從莫扎特到當(dāng)下”，但其實(shí)作者起初是從廣義的“鍵盤(pán)樂(lè)器”開(kāi)始，回溯巴赫和他的兒子們。而說(shuō)到他寫(xiě)錄音史的部分，我們能看到預(yù)見(jiàn)性，關(guān)于波里尼和布倫德?tīng)柕恼鹿?jié)確實(shí)是如此。但說(shuō)實(shí)話，如果你從寫(xiě)作的時(shí)間點(diǎn)來(lái)看，他那本書(shū)最初是20世紀(jì)60年代寫(xiě)的，后來(lái)又增補(bǔ)了。這前后，也就是波里尼和布倫德?tīng)?，走向他們?nèi)缛罩刑斓臅r(shí)候。

很多趨勢(shì)已經(jīng)出來(lái)了，更不用說(shuō)波里尼，當(dāng)時(shí)他在學(xué)生當(dāng)中所得到的推崇，不是現(xiàn)在能夠想象的。到90年代以后，不少國(guó)內(nèi)人對(duì)于他的懷疑很多，可當(dāng)時(shí)波里尼的影響力是非常大的。勛伯格作為這兩位琴壇巨星崛起的親歷者，倒是為我們提供了一些不一樣的視角。譬如，布倫德?tīng)柸绾瓮ㄟ^(guò)戰(zhàn)后初期、美國(guó)公司赴歐洲灌錄的唱片、在美國(guó)本土打響知名度，等等。

在我看來(lái)，勛伯格對(duì)于錄音史的描述，其最大的價(jià)值之一，是作者身為很多超級(jí)巨匠現(xiàn)場(chǎng)的親歷者。就像霍夫曼、拉赫瑪尼諾夫這些人，他們彈過(guò)的很多沒(méi)有錄音的作品，卻絕對(duì)主導(dǎo)了很多當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾和評(píng)論家，對(duì)于演奏，對(duì)于各種審美的看法。毫無(wú)疑問(wèn)的，《不朽的鋼琴家》這本書(shū)在錄音史的部分中，最巔峰的就是拉赫瑪尼諾夫和霍夫曼這兩章。之后，霍洛維茲與他們構(gòu)成一種呼應(yīng)，同時(shí)也是老派超技風(fēng)格的一種回潮，分量差不多與之相當(dāng)。基本上，這就是他那本書(shū)中錄音史部分的三個(gè)制高點(diǎn)。

但可能是為了回到彼時(shí)獨(dú)特的歷史背景之下，勛伯格將霍洛維茲和魯賓斯坦并列一章。

這同勛伯格的時(shí)代有關(guān)系，因?yàn)樗砷L(zhǎng)的時(shí)代，就是歐洲那些音樂(lè)家和美國(guó)本土的音樂(lè)文化非常強(qiáng)勢(shì)地交融在一起，形成了一個(gè)像美國(guó)音樂(lè)界的演奏也好、教學(xué)也好的盛世。這種交融，是美國(guó)近代音樂(lè)界發(fā)展的基礎(chǔ)，而勛伯格從少年到中年，恰恰同這種發(fā)展走向巔峰的過(guò)程重疊在一起。

就鋼琴演奏而言，拉赫瑪尼諾夫與霍夫曼是為那音樂(lè)盛世奠定基礎(chǔ)的人，霍洛維茲則代表了20世紀(jì)下半葉，在美國(guó)鋼琴界，近乎絕對(duì)化的、最強(qiáng)有力的影響。勛伯格關(guān)于現(xiàn)代鋼琴演奏的評(píng)論，與其說(shuō)是“觀點(diǎn)”，不如說(shuō)是一個(gè)整體性的坐標(biāo)或參照系，主要就是從這些制高點(diǎn)開(kāi)始建立的。當(dāng)然，那幾位巨匠的地位與成就，也不用多說(shuō)。但他整體用來(lái)衡量演奏藝術(shù)的體系，主要就是這個(gè)歐美交融且傾向于傳統(tǒng)浪漫派超技演奏的體系。

拉赫瑪尼諾夫與霍夫曼代表著俄派傳統(tǒng)及東歐—斯拉夫一系同俄派的交融。拉赫瑪尼諾夫是最為全才的音樂(lè)家，毋庸贅言。而霍夫曼，十分可惜，他對(duì)錄音的態(tài)度較為曖昧，留下的錄音數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)配不上他的高度?？删脱葑嗯c教學(xué)的雙重影響而言，霍夫曼所代表的是俄派超技對(duì)于新大陸最強(qiáng)有力的輸入。奈何，音樂(lè)家也不能不受時(shí)運(yùn)的限制，他的弟子中，不少人時(shí)運(yùn)不佳，影響力也受到局限，但這是另一個(gè)話題了。對(duì)于霍夫曼的風(fēng)格，勛伯格將書(shū)中有關(guān)他的那一章，定名為“完美有加”，已然說(shuō)明一切——不僅推崇，更以之為圭臬。

然而與之相對(duì)的，無(wú)論是對(duì)于“一戰(zhàn)”以后的歐洲本土，還是對(duì)于拉赫瑪尼諾夫離開(kāi)之后的俄國(guó)，勛伯格的關(guān)注其實(shí)都較為不足。除了對(duì)貝多芬演繹具有劃時(shí)代影響的施納貝爾，德奧一派的大宗師里面，勛伯格展開(kāi)充分的僅是演奏事業(yè)在美國(guó)發(fā)展得最好的阿勞與賽爾金。甚至后者還談不上充分，哪怕他不僅是巨匠鋼琴家，也曾是柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院最具魄力的院長(zhǎng)之一。畢竟，他們都不在那個(gè)參照系的主干之內(nèi)……

反觀新時(shí)代的俄派鋼琴家，他們獲得的篇幅同樣不足，盡管“二戰(zhàn)”后的莫斯科音樂(lè)學(xué)院是傳統(tǒng)超技風(fēng)格的核心堡壘?？峙?，勛伯格如此操作，主要并非出于政治性的考慮（當(dāng)然也不能說(shuō)必定沒(méi)有），而是無(wú)論在他的評(píng)價(jià)體系，還是“二戰(zhàn)”后美國(guó)的鋼琴文化語(yǔ)境之內(nèi)，“霍洛維茲高于一切”基本已經(jīng)成為共識(shí)。這樣的觀點(diǎn)，體現(xiàn)出那個(gè)階段美國(guó)的一種時(shí)風(fēng)。但有人是單純跟風(fēng)，哈羅德·勛伯格或許屬于締造時(shí)風(fēng)的人之一。

一位樂(lè)友提醒我，勛伯格主張如此的時(shí)風(fēng)觀點(diǎn)，可能有為了自己的事業(yè)和影響力的考慮。畢竟，締造（參與）一種時(shí)風(fēng)本身，對(duì)于藝術(shù)評(píng)論者的地位，及現(xiàn)實(shí)層面的影響力，都是極有助益的。一方面，這本身同他的主要觀點(diǎn)就是契合的；另一方面，在這種契合之下，正好順?biāo)浦郏瑢⒚绹?guó)本土的主流完整突顯。我認(rèn)為這也有一定的道理，畢竟以勛伯格的眼界，以及對(duì)彼時(shí)種種錄音資料的傳播而言，他這樣過(guò)分突出（那一）主流而不及其余的做法，也有點(diǎn)奇怪。

西歐諸名家自不待言，錄音精良，流傳亦廣。雖在“鐵幕事件”之后，俄派許多演奏者不能訪美，他們的錄音資料卻依舊時(shí)有流出。勛伯格在書(shū)中也提到了這一點(diǎn)。這一切就不應(yīng)該獲得更充分地展開(kāi)嗎？而哪怕單純以里赫特與吉列爾斯作為新時(shí)期俄派的代表，勛伯格給予他們的篇幅，也多少是相當(dāng)有限的。似乎還比不上再后一輩的波里尼與布倫德?tīng)枴?dāng)然，勛伯格的觀察與評(píng)述，既有自成一體的系統(tǒng)，就必然帶出這個(gè)系統(tǒng)的光輝與局限。

但我們終歸不能忘記，至少70年代以前的美國(guó)樂(lè)壇，其實(shí)代表著歐美交融，它和較多以西歐為主體的歐洲樂(lè)壇，以及“二戰(zhàn)”后的俄國(guó)與斯拉夫音樂(lè)界的融合，其實(shí)是三種各自不同的音樂(lè)語(yǔ)境、藝術(shù)觀點(diǎn)。隨著不斷欣賞、觀察各家的演奏，也向國(guó)內(nèi)有留蘇背景的大師請(qǐng)教以后，我更確認(rèn)了那個(gè)評(píng)價(jià)體系只能代表美國(guó)的觀點(diǎn)。當(dāng)然，勛伯格已經(jīng)是這個(gè)體系，或者說(shuō)這種觀點(diǎn)在樂(lè)評(píng)方面最精華的體現(xiàn)。