文 / 劉云天

霍洛維茲以前的浪漫主義鋼琴演奏技術特征

鋼琴演奏技術的發(fā)展與樂器性能的改進息息相關，演奏者與作曲家根據(jù)樂器的特點不斷推動著演奏技術的變革。在德式鋼琴與英式鋼琴爭艷的19世紀初，針對兩種鋼琴的演奏技術也自然上升到兩種學派的高度。習慣羽管鍵琴演奏特點的演奏者對德式鋼琴輕盈的音色與控制更為得心應手，而英式鋼琴持久飽滿、具有管弦樂隊效果的廣度也受到了一批精進人士的青睞。在C.P.E.巴赫與莫扎特等人的努力下，鍵盤音樂真正開始了從羽管鍵琴向鋼琴的過渡。其中，胡梅爾的演奏手法優(yōu)雅，他強調通過手指本身的靈敏性去操控鍵盤，以達到帶有顆粒感音色的目的，而德式鋼琴的特點正好能滿足他的演奏需求?？肆虚T蒂奠定了早期真正的鋼琴演奏技術，⑥作為英式鋼琴的擁護者，他力求在演奏中保持手部動作平穩(wěn)，強調了連奏技術的重要性。

貝多芬對于音色的想象已經(jīng)沖破了樂器的限制。他嘗試在早期作品中用技術手法區(qū)分羽管鍵琴與德式鋼琴的觸鍵，在中期作品中結合英式鋼琴的音色特點，甚至在晚期作品中還嘗試在鋼琴上模仿?lián)粝夜配撉俚娜嘞遥˙ebung）。并且他對連奏與力度的要求更上了一個層次，中年后的貝多芬從不掩飾對踏板的喜愛，提出按住四個音以達到完美連奏的技術方法；⑦在力度拓展上，也是重量演奏法的先行者，他坐的位置通常偏高，以便將手臂的重量傾瀉至鍵盤中。貝多芬的演奏技術在車爾尼、李斯特等人的身上得到了延續(xù)，英式鋼琴也基本被定位成現(xiàn)代鋼琴的模板。

隨著時間的推移，浪漫主義風格鋼琴作品中的情感需求促使演奏者需要盡可能運用自己的身體來創(chuàng)造更大的音樂幅度，手臂、肩膀甚至全身的重量如何協(xié)調并用也成為了諸多理論者探索的課題。梅森（William Mason）、德佩（Ludwig Deppe）、奧特曼（Otto Ortmann）等人以同時期鋼琴家的演奏習慣與生理學相結合進行分析研究，逐漸形成了自己的演奏技術理論。

法國學派繼續(xù)延續(xù)著羽管鍵琴的演奏傳統(tǒng)，清晰明快的發(fā)音一直是其主要特點。20世紀初，拉威爾無疑是這種理念的代表，我們可以從他留下的紙卷錄音中明顯感受到他的高貴與孤傲。出乎意料的是，德彪西卻成了對這種中性的法國演奏傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)者，他在演奏中加入不少實驗性質的技巧，從猛擊鍵盤到盡可能多地使用踏板，以創(chuàng)造更多的音響可能。這種對于獨特風格的追求不失為浪漫主義鋼琴家的共同目標，也難怪他一直想擺脫“印象主義”這個在當時不算褒揚的標簽。

在德國演奏家主導的理性風格中，演奏技巧中的“穩(wěn)定”（Stable）被認為是核心要素。19世紀中葉，重量演奏法開始風靡，德國斯圖加特學派依然堅持著固定手形與體位的演奏法，他們提倡盡可能縮減動作幅度，而不是保持伸展。這種偏生硬的觸鍵被冠上了“萊伯特-斯塔克方法”（Lebert-Stark School）⑧，盡管這種方法因為犧牲了一部分靈活性與音色的多變性，并未得到門德爾松、克拉拉等人的認可，但它所帶來的精準性仍受到許多當代鋼琴家的歡迎，在波里尼、米凱蘭杰利等人的演奏中我們還是能見到它的影子。

重量演奏法理論的集大成者，魯?shù)婪颉げ既R特豪普特（Rudolf Breithaupt）從李斯特、安東·魯賓斯坦、戈多夫斯基等人的演奏中受到啟發(fā)，指出感性風格演奏家的技巧共性在于放松，以及對重量轉移法的運用。據(jù)C.P.E.巴赫的回憶，他的父親最早提到過將手臂自然垂下的重力彈法，哪怕在羽管鍵琴或者管風琴這類鍵盤樂器上，放松的手臂只能帶來控制上的松弛而不是力度的變化。布萊特豪普特指出，李斯特與安東·魯賓斯坦從肩部發(fā)力，通過肘部、手腕的角度變化，將手臂的重量充分釋放到鍵盤之上，再通過下墜而不是上抬的手指，做到靈活自如的演奏，這與他們同時期的塔爾貝格、德雷肖克等人有著明顯不同。之后的戈多夫斯基、布佐尼等鋼琴大師也對重量演奏法運用自如，甚至連施納貝爾也或多或少受到了影響。另外，在萊伯特-斯塔克方法與重量演奏法對于手形的爭議上，布萊特豪普特明顯更傾向于多變的、更適應不同演奏需求的手形，而不是固定成拱形或者其他手形。在他的理解中，任何形式的固定或者反向動作（比如高抬指）都是不利于放松與重量運用的，因此，我們俗稱的“前緊后松”實際是一種矛盾的演奏狀態(tài)。在坐姿較高的演奏形態(tài)中，力量從上方落于鍵盤，用手部滾動發(fā)聲；在坐姿較低的情況下，力量則下沉，依靠手指的掛靠與牽引發(fā)聲；在坐姿不變的情況下，兩種用力方式還能通過手腕、手肘的高低來進行調節(jié)。

重量演奏法得到大部分浪漫主義鋼琴家的認可，一方面是因為其適應現(xiàn)代鋼琴的特性，能讓演奏者不受局限地抒發(fā)音樂想法；另一方面更是因為它的多樣性，為不同先天條件與技術特點的鋼琴家提供了可變的基礎，而不是拘泥于某種特定的學派或者方法。

霍洛維茲的鋼琴演奏技術特征

霍洛維茲鋼琴演奏一定程度上繼承了浪漫主義時期的鋼琴演奏技術，并且在此基礎上進一步顯露出較為明顯的個人演奏技術特征。整體來看，霍洛維茲的演奏技術有以下方面特征。

霍洛維茲喜歡將琴凳的固定高度定為17英寸，⑨并且會根據(jù)音樂會實際情況進行微調。⑩從1968年之后的錄像可以看出霍洛維茲基本都使用了較低的坐位，琴凳距離鍵盤較遠，臀部處于琴凳一半靠后的位置，腿部線條緊繃，上半身以七十度前傾，實際演奏時身體與琴保持很近的距離。因此，他的雙肘明顯低于鍵盤，看上去不太放松地夾在身體兩側，手指幾乎平貼在鍵盤上。

霍洛維茲的觸鍵非常簡練，幾乎所有動作都是由掌關節(jié)與手指關節(jié)完成。他的第一、二關節(jié)極其靈活，哪怕在年過八旬仍保持每個關節(jié)的獨立，尤其是五指單獨蜷指這個常人難以完成的動作在他做起來不費吹灰之力；他的掌關節(jié)極其“強壯”，當演奏力量較強的跑動音型時，他會將手指抬至離琴鍵五、六厘米高度再發(fā)力，無須借助手腕或者手臂的重量，與李小龍“寸拳”的原理相似?；袈寰S茲的手腕動作很隱蔽，在彈奏令人驚嘆的快速八度段落時，他繃緊手臂，升高并抖動手腕，結合掌關節(jié)一起完成八度動作；另外，他會將手指伸直，利用手掌的支撐與手腕的突然發(fā)力完成一些出其不意的小重音。

在手臂的運用上，霍洛維茲顯然不同于傳統(tǒng)的放松與重量演奏法。雙肘下沉的重量被緊繃的手臂所抵消，而他的手指與手腕已經(jīng)能夠完成大部分的音量轉變，因此他僅在演奏最強音的時候才會高高舉起手臂直接拍下去，造成一種原始風格的突強音。由于大部分情況下不需要用到重力，因此霍洛維茲的第一關節(jié)不需要承擔支撐的作用，他可以經(jīng)常選擇指肚觸鍵，解放一關節(jié)的靈活性并增加了一層能控制音色的部位，讓他得以做出更為豐富的聲音效果。

然而，每一位鋼琴家都有屬于自身的技術困擾，切爾卡斯基與拉羅恰的手太小，阿勞因為手指太粗影響了一定的靈活性，連齊夫拉這種身體機能異于常人的“筋肉人”也只能以快速八度做出妥協(xié)?；袈寰S茲被人詬病最多的就是他的精準與穩(wěn)定性。通過對霍洛維茲不同時期的鋼琴演奏分析可以看出，他在早期和晚期的演奏方式有一些不同。我們可以通過1926年霍洛維茲無聲鋼琴演奏視頻了解年輕時霍洛維茲的演奏特征。?年輕的霍洛維茲身材修長，手指細長而有力。雖然他的手掌與手指動作沒有太大差異，但最明顯的不同在于，年輕時的霍洛維茲坐的位置更高，肘部高于鍵盤，手腕與手臂的活動幅度更大，手掌中心有空間而不是緊貼琴鍵，整個演奏動作比晚年更為放松。由于身體機能下降，老年的霍洛維茲選擇了更節(jié)約體能的彈奏方式，手指的平貼減少了跑動的消耗，但是增加了觸鍵面積，導致指尖無法精準地直對琴鍵，從而造成碰音。通過分析錄音可以發(fā)現(xiàn)，霍洛維茲大部分的跑動型錯音都發(fā)生在距離身體較遠的鍵盤兩側，比如一串上行音階或琶音的最后一組；另外他的密集和弦也是錯音高發(fā)的音型，因為平鋪的手指難以快速躲避黑鍵。關于記憶性失誤的非議，作為有上臺經(jīng)歷的鋼琴演奏者都能明白其中的不易，只能說這是當時的樂評對于大師演奏完美性的一種過度期盼，而不能單純地被看作技藝的缺失。就像霍洛維茲曾說，“我不是海菲茲，我是霍洛維茲”?“完美本身就是一種不完美”（Perfection itself is imperfection）?。

霍洛維茲的演奏令人瘋狂，也令人沉醉。筆者不能稱他為歷史上技藝最卓越或風格最獨特的鋼琴家，然而他將二者結合所產(chǎn)生的樂思綻放卻總是變幻無窮，讓人無法預料、充滿期待，這是鮮有他人能做到的。正因為如此，數(shù)不清的晚輩們試圖模仿與復制他的風格都無法成功。技藝乃技術與藝術的結合，沒有技術就無法展示藝術，缺失藝術的炫技亦徒勞無功?？v觀古今眾多鋼琴家，與霍洛維茲某些技藝特質不相上下的人不在少數(shù)。例如，戈多夫斯基、布佐尼、切爾卡斯基、齊夫拉、波格雷里奇、蘇爾塔諾夫、哈梅林、阿格里奇、利貝塔、希什金等鋼琴家的生理機能（Physical Function）；米凱蘭杰利、李赫特、古爾德、阿什肯納齊、波里尼、科齊什、席夫、齊默爾曼、沃羅多斯、基辛的精準穩(wěn)定（Accuracy and Stability）；科爾托、霍夫曼、弗里德曼、里斯勒、弗朗索瓦、卡扎德絮、利帕蒂、蓋爾伯、烏戈爾斯基、博扎諾夫等鋼琴家的多變音色（Various Tone）。每一種特質在這些鋼琴家的演奏中都得到了一定程度的體現(xiàn)?；袈寰S茲將這些特質融為一體，根據(jù)自身條件量身打造屬于自己的獨特技藝，使之成為傳達他個人樂思的專屬載體。

霍洛維茲鋼琴演奏中的浪漫主義風格

每一位音樂家都希望有自己的個人標簽，浪漫主義時期之前的演奏者通過華麗的即興演奏盡情釋放自己的才華，提高自己的知名度，比如莫扎特、貝多芬就是通過“斗琴”的形式贏得了圈內外人士的尊重。而浪漫主義鋼琴大師們能名垂青史，除了演奏技藝與創(chuàng)作才華要征服眾人之外，更是要在音樂品位甚至個人魅力上脫穎而出。

在浪漫主義時期，塔爾貝格、德雷肖克、戈特沙爾克、阿爾坎、亨澤爾特等這些鋼琴家都擁有著卓越的鋼琴技術，但即使是擁有與李斯特相近的演奏技藝，他們也很難企及李斯特的歷史地位。在某種程度上，或許正是因為李斯特那奔放不羈的浪漫主義熱忱，使他無論從演奏、創(chuàng)作、樂評，甚至人生經(jīng)歷上都散發(fā)出一種令人著迷的魅力，讓他在歷史中長久屹立。

正如上文所述，感性風格是歐洲鋼琴演奏藝術中的重要風格，安東·魯賓斯坦是其中的代表人物，其在某種程度上繼承了貝多芬與李斯特共同的演奏特點。高高揚起的手臂，自由而張揚的音樂個性，甚至對錯音的不屑一顧，使得他從內而外透露出一股獨特的浪漫氣質。魯賓斯坦對俄國浪漫主義鋼琴學派的形成起到了重要的作用，也將感性風格的烙印深深刻在這片土地之上。

客觀來看，霍洛維茲的鋼琴演奏風格正是浪漫主義時期感性風格的傳承，在吸收以安東·魯賓斯坦為代表的浪漫主義音樂觀念的同時，傳承了感性風格具有相當辨識度的獨特演奏特點。具體來講，霍洛維茲的鋼琴演奏藝術中體現(xiàn)出了以下方面浪漫主義風格特征。

（一）以演奏者為中心

強調主觀情感，是浪漫主義鋼琴演奏感性風格中的顯著特征，而在霍洛維茲的鋼琴演奏藝術中，更是鮮明地體現(xiàn)了這一特征?；袈寰S茲的音樂想法不受作品風格的約束，在處理各個時期、各種體裁的樂曲時，他的個人需求（Personal Demand）大于作曲家的意愿與時代特性。我們可以看到霍洛維茲在處理不同時期作品時，均體現(xiàn)出了其個性化的音樂特點。

1.古典主義時期及之前作品的演奏處理

在演奏古典主義時期或者更早的作品方面，霍洛維茲顯然是早期鋼琴演奏方式的支持者。但在他演奏斯卡拉蒂的一些慢速奏鳴曲中，無論是在旋律的歌唱性、聲音的對比、踏板的使用上都有著他個人的浪漫主義傾向。例如，在霍洛維茲現(xiàn)場演奏斯卡拉蒂《奏鳴曲》（K.197、K.466、K.474、K.481）等作品時（CD編號 Sony Classical SK 53460），他甚至會偶爾使用雙手聲部錯位這種在演奏肖邦與舒曼作品時強調對比的技法（可參考1982年倫敦音樂會現(xiàn)場錄音，CD編號Pioneer Classics PA-82-031）；霍洛維茲十分重視克列門蒂的奏鳴曲，他演奏克列門蒂《升f小調奏鳴曲》（Op.25，No.5）的錄音中（CD編號 RCA Victor GD7753），以更為浪漫風格的踏板運用來延遲收句，以及運用裝飾音的提前切入來制造自由速度，這充分體現(xiàn)了其對古典主義作品的個人理解。不可否認的是，即使是霍洛維茲在古典主義時期作品的演奏中加入浪漫主義的處理方式，但其還是更多地保留了樂譜的演奏規(guī)范，盡量不去破壞原有的古典主義音樂風格，這使得霍洛維茲的演奏出現(xiàn)了較為個性化的風格特色。

相比之下，很多與霍洛維茲同時代的鋼琴家顯露出了與霍洛維茲完全不同的演奏風格。比如，同時期的阿勞在演奏莫扎特《F大調鋼琴奏鳴曲》（K.332）（CD編號 Philips 416 829-1）時，喜歡將音的時值保留得更為飽滿，同時將裝飾音降低速度（尤其是倚音），配以極其克制的力度對比。這是一種明顯適應現(xiàn)代鋼琴的“現(xiàn)代”彈法，讓莫扎特的作品聽上去多了一份溫暖穩(wěn)重，減少了大眾印象中的詼諧活潑。新生代鋼琴家沃洛多斯演奏克列門蒂《升f小調奏鳴曲》（Op.25，No.5）的現(xiàn)場錄音中（私人錄音?），我們也可以聽到許多為了適應現(xiàn)代鋼琴的音樂處理。例如更長的分句、更多的連奏、更大的力度對比，以及為了消除琴弦共振而刻意延長的樂句氣口，等等。在第三樂章中，雖然沃洛多斯頻繁地運用了自由速度，但他的整體速度更快，比霍洛維茲1955年的版本快了整整半分鐘。

由此可見，在黃金年齡急流勇退的霍洛維茲對于古典主義時期作品的處理并沒有一味地追求浪漫主義的自由度。相反地，這個時期的他更傾向于復古的清新的演奏風格，類似于一種潛心的自省。

2.浪漫主義時期作品的演奏處理

霍洛維茲演奏浪漫主義時期作品時享有充分的自由，因為，這些作品能夠充分發(fā)揮他的個人喜好與音樂性格。

以肖邦的《船歌》（Op.60）為例，霍洛維茲在1957年（CD編號 RCA Victor 09026-60463-2）與1978年（私人錄音?）兩個紐約卡內基音樂廳的現(xiàn)場錄音中都展現(xiàn)了他在該曲上的“叛逆”。他在第6至11小節(jié)之間都做了與譜面相反的漸弱處理，其中在1978年的演奏中，他更是在主題再現(xiàn)與尾聲處隨性地增加了不少強調拍點的重音，并重新編配了踏板的使用。

筆者通過對比同時期其他鋼琴家對同一首作品的詮釋可以發(fā)現(xiàn)，似乎每位演奏者都不約而同地避免重復他人的音樂處理，甚至不惜違背作曲家的意愿。阿圖爾·魯賓斯坦曾多次錄制《船歌》，其中他于1946年錄制的版本（CD編號 RCA 63016）聽起來還不乏意氣風發(fā)，充滿積極樂觀的情緒；而在他1964年莫斯科音樂會現(xiàn)場的錄音中（CD編號 RCA 63062-2），卻呈現(xiàn)出一種經(jīng)歷過風雨后的平和，不緊不慢且氣息飽滿。在法國鋼琴大師科爾托于1933年演奏的《船歌》錄音中（CD編號 EMI-CDH 7-61050-2），筆者可以感受到另一種充滿速度音色變化、靈動俏皮、帶有法式優(yōu)雅的音樂個性。相對于霍洛維茲的大膽激進，另外兩位大師明顯沒有過于違背作曲家的指示。他們最多就是調整了音樂的幅度，或者選擇“淡化”某些自由速度與強弱幅度，而不是完全地顛覆。

值得一提的是，三人的裝飾音處理各不相同。霍洛維茲無論從顫音的長度還是起音都有著隨心所欲的感覺；魯賓斯坦早期錄音雖然也聽似隨意，但晚年后明顯帶有設計感，比如第一段與第三段所有顫音起音都是從原音開始，中間發(fā)展段落則從上方音開始；而科爾托更傾向于使用上方音開始顫音，且顫音的長度偏短，更符合他飄逸的音樂需求。

可以看出，在浪漫主義時期的音樂作品中，霍洛維茲不再像演奏古典主義作品那樣受到限制，而是以演奏者為中心，用一種積極的情緒來表達內心的藝術，這種表達甚至會超越作曲家和樂譜本身。

3.現(xiàn)代派作品的演奏處理

現(xiàn)代派作品是霍洛維茲較為避諱的領域，除了“二戰(zhàn)”后崛起的序列主義與無調性音樂之外，他所演奏的同時期作曲家的作品大多數(shù)仍保留著一些晚期浪漫主義風格。

筆者認為斯克里亞賓的晚期奏鳴曲是最能貼合霍洛維茲演奏特點的現(xiàn)代派作品，而霍洛維茲也被公認為是斯克里亞賓作品的最佳詮釋者之一。在所留下的斯克里亞賓第九、第十兩首奏鳴曲的錄音中可以看出，1966年，他在卡內基音樂廳演奏《第十鋼琴奏鳴曲》（Op.70）的唯一的現(xiàn)場錄音（CD編號 Sony Classical S3K 53461）最具有代表性。在這首奏鳴曲中，霍洛維茲盡情地抒發(fā)自己自由的天性，音色操控得出神入化，沒有被框定在特定的曲式與織體之中，而是將遠近高低各不同的音樂動機層層疊加，音樂推至熾熱的火焰中，又守候著它慢慢熄滅，將斯克里亞賓神秘莫測的晚期音樂表達得淋漓盡致。

同時期的鋼琴家仿佛都在極力避免觸碰斯克里亞賓的作品，尤其是晚期作品。在另一位斯克里亞賓作品的權威演奏者索夫羅尼茨基錄制的斯克里亞賓《第十鋼琴奏鳴曲》錄音中（CD編號 Profil Edition Günter H?nssler PH15007），我們不難找出他與霍洛維茲風格的不同之處。索氏的整體演奏以敏銳而瀟灑著稱，在這個錄音中他也延續(xù)了這樣的風格，將這部晦澀的作品處理得極為飄逸靈動。他并沒有運用過分的力度對比，而是縮短樂句，加快音符的流動，將音色的變化做到眼花繚亂的地步。當聽眾還沒緩過神兒來時，音樂便沖上了一塊寧靜的淺灘；不待片刻又帶大家繼續(xù)下一段旅程，緊張刺激又令人意猶未盡，索氏的錄音相較霍洛維茲少了兩分多鐘。這些也反映了兩位斯克里亞賓作品最佳演奏者在音樂理解與個人性格上的差異。

（二）不受樂譜限制

浪漫主義時期，作曲家們不再受到傳統(tǒng)創(chuàng)作邏輯的束縛，開始大膽地顛覆以往的音樂體裁，創(chuàng)造出很多新穎的藝術形式。而浪漫主義演奏家與作曲家們一樣，亦不甘心受到樂譜的限制，希望能夠通過具有戲劇性的演奏，來完成自身追求的藝術標準?；袈寰S茲的演奏風格正是如此?；袈寰S茲的演奏中，在沒有動搖樂曲整體根基的情況下，他演奏出的音色與速度變化經(jīng)常是無法預料且與音樂邏輯相悖的，這一特點在他第四個演奏時期顯得尤其明顯。

例如，霍洛維茲在肖邦的《降A大調“英雄”波蘭舞曲》（Op.53）的演奏中（參考1962年之后他對該曲的錄音），不顧作曲家在音樂上的遞進安排，在第13小節(jié)第一拍的“forte”上做出了一個著名的突弱，以彰顯他的與眾不同，這種反常規(guī)操作隨著他年齡的增長顯得更為頻繁。另外，霍洛維茲不惜在旋律線的制高點來臨前切斷樂句的進行，形成突然真空，再猛然轟出強音以制造更大的音樂張力，這些在他于1975至1978年間演奏的李斯特《b小調奏鳴曲》《彼特拉克十四行詩第104號》等作品的錄音中清楚地得到了體現(xiàn)。在莫扎特《A大調鋼琴協(xié)奏曲》（K.488）的錄音中（CD編號 Deutsche Grammophon 423 287-2GH），霍洛維茲隨心所欲地使用自己的方式演奏裝飾音，在獨奏部分放飛自我，充分享受自由速度的樂趣，把幾乎每個樂句的收句都像惡作劇一般故意彈得大聲且隨意。

這種夸張而狂野的處理方式實際上遭到許多同行的反感。傅聰先生就不太欣賞霍洛維茲的這種音樂品位，稱其“迎合了美國的低級趣味”?，但也有不少鋼琴家對這種“霍洛維茲式分句”十分欣賞并紛紛效仿?；袈寰S茲的忠實追隨者蘇爾塔諾夫不惜以更讓人咋舌的速度轉換與毀滅性的力量來放大這種音樂風格；尤丹尼奇則喜歡通過出乎意料的停頓與瞬間爆發(fā)來制造血脈僨張的激動情緒（參考他演奏的李斯特《匈牙利狂想曲第六首》，CD編號 Harmonia Mundi France-HMX 2908179）?；袈寰S茲不屑于學究做派的演奏，在一些作品的演奏上，他絲毫不受條條框框的束縛，在關于裝飾音（Ornamentation）、運音法（Articulation）、句法（Phrasing）等一些近乎真理的規(guī)則前，他往往背道而馳，樂在其中。這種自由的處理方式會讓一些理性風格的學者型鋼琴家覺得很難接受。保羅·巴杜拉-斯科達與布倫德爾等人都反復強調嚴肅的德奧學派傳統(tǒng)，反對將過分自我的浪漫主義演奏風格加在古典時期作品的詮釋中。在米凱蘭杰利版的莫扎特《協(xié)奏曲》（K.488）中（CD編號 EMI His Master's Voice 2701911），我們也能聽出理性風格與感性風格的理念差別。他的演奏純凈甚至冷峻，嚴謹?shù)匦揎椕恳粋€音符，依照樂譜精密地設計著每一個句子。

（三）不做重復處理

“理性與平衡”是古典主義音樂的典型特征，這與浪漫主義音樂的“感性與解放”形成鮮明的對比。在鋼琴演奏藝術中，“破壞規(guī)則與統(tǒng)一”亦成為浪漫主義時期鋼琴家們的普遍傾向。在繼承浪漫主義鋼琴演奏風格的霍洛維茲的演奏中，很難找到相同的音樂處理，他亦十分擅長在每一次的演奏中找到新的靈感。這或許一定程度上與他的練琴狀態(tài)有關。與那些以刻苦鉆研著稱的鋼琴家比起來，霍洛維茲的練琴時間并不算多，他可能不會為了一句旋律的完美而將大量時間投入其中。他有一套獨特的練習維持手指機能，每天練琴兩到三個小時，其他的時間用來閱讀、看電視節(jié)目，盡情地享受生活。年輕時打下的技術功底，使他得以在鋼琴上表達他所有的想法。他反感年輕一代鋼琴家精確而乏味的演奏，力圖在自己的演奏中保持新意。

以肖邦的《升c小調瑪祖卡》（Op.30，No.4）為例，從霍洛維茲在1928年（CD編號 RCA Victor 09026-60463-2）與1949年（CD編號 RCA Victor GD60376）的錄音棚錄音，以及1974年5月12日（克利夫蘭，私人錄音?）與1986年4月20日（莫斯科，CD編號 Deutsche Grammophon 419 499-2GH）的現(xiàn)場錄音中，都可以聽到他每一次演奏都有不同的處理，從裝飾音的彈法、使用自由速度的位置、重音的分布到樂句構造的安排都進行了微調。另外霍洛維茲熱衷于創(chuàng)作，他改編了大量的李斯特、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的原作，根據(jù)自己演奏的需要對它們進行了增刪或織體加工，例如李斯特的《匈牙利狂想曲》第二、第十五首等，拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴奏鳴曲》等。在霍洛維茲改編的《卡門主題變奏曲》中，他將歌劇的主題不斷延伸，發(fā)展出數(shù)段技術奪目、效果驚人的變奏，且變奏之間可以根據(jù)需要進行組合與變化?；袈寰S茲或許從未將這首著名的曲目寫在譜上，但他留下了至少七個正式錄音與不少私人錄音版本，這些演奏都是基于1927、1947、1957、1968、1978年五個改編版本而成，且?guī)缀趺恳淮窝葑喽加屑毼⒌淖兓?，有一次?jù)傳還因為忘譜而臨時即興改編。不得不說，霍洛維茲音樂中的創(chuàng)造性與不可預測性與他年少時的作曲家夢想有一定關系，這也使他的演奏充滿能量、靈活多樣并難以復制。雖說從鋼琴家職業(yè)化模式形成后，鋼琴家不再需要臨時增加即興演奏，但寧愿在舞臺上承擔風險也要做出不同的音樂處理，或者舉辦樂曲不重復的馬拉松式音樂會系列的鋼琴家也不在少數(shù)，這些都可以被看作是浪漫主義鋼琴家傳統(tǒng)的延續(xù)。

因為眾口難調，無論是浪漫主義還是現(xiàn)代主義鋼琴家的演奏，他們都無法被所有聽眾接受。一方面人們更習慣于對某些作品的長久印象而排斥標新立異的大膽行為；另一方面人們又對一成不變的東西感到厭倦，期待新鮮事物的出現(xiàn)。這種矛盾的心態(tài)從側面反映出，浪漫主義鋼琴家與現(xiàn)代主義鋼琴家的生存處境變化與時代的發(fā)展似乎有一定聯(lián)系，而這種轉變也是一種循環(huán)交替，我們無從評論兩種風格孰優(yōu)孰劣。霍洛維茲的演奏注重個人情緒表達、非理性的音樂構思及富于變化的藝術處理，這很好地展示了其演奏中的浪漫主義風格特征。（待續(xù)）

注 釋：

⑥雷金納德·R.格里克著，《世界鋼琴大師和他們的演奏技巧》，姚紫津譯，現(xiàn)代出版社 , 2020年，第62頁。

⑦同注⑥，第98頁。

⑧同注⑥，第245頁。

⑨邵頌雄，《黑白溢彩，霍洛維茲的藝術》，牛津大學出版社，2009年，第85頁。

⑩弗蘭茨·摩爾、埃迪絲·謝林，《與鋼琴大師在一起的歲月》，泡沫譯，人民音樂出版社 , 1999年，第5頁。

?Vladimir Horowitz Silent Movie - 1926.

?韓斌，《最后的浪漫主義者：弗拉基米爾·霍洛維茨傳》，上海音樂學院出版社，2004年，第252頁。

?同注⑨，第63頁。

?Arcadi Volodos,Clementi Piano Sonata in F Sharp Minor(Op.25 No.5), Live 2007.

?Horowitz in Washington, D.C. - Live Concert -1978.

?劉元舉，《平安夜與傅聰談藝論道》，《新民晚報》，2005年1月23日，B41版。

?Horowitz in Cleveland - Live Concert - 1974.