曹紅燕

猶如青銅之于先秦，青花瓷之于元明，釉上彩瓷無疑是清代工藝的代表性符號。而在眾多的清代釉上彩瓷中，有一門屬于宮廷御用，渾身都散發(fā)著精巧感和華貴感，并且傳世數(shù)量極少而給人以神秘感的瓷藝——瓷胎畫琺瑯。它是一種將舶來品“琺瑯”的技法和風格運用于瓷胎之上的釉上彩瓷。瓷胎畫琺瑯的燒制史由康熙末年至乾隆中后期，幾乎貫穿了“康乾盛世”，可見瓷胎畫琺瑯的創(chuàng)燒及輝煌與經濟、政治、文化的繁榮是有一定關聯(lián)的。隨著瓷胎畫琺瑯的流行和名聲大噪，很多人會直接稱瓷胎畫琺瑯為“琺瑯彩”，畢竟琺瑯彩還可以包括銅胎畫琺瑯及玻璃畫琺瑯等其他工藝，這雖然不夠嚴謹，但是也從側面印證了瓷胎畫琺瑯廣泛的名聲和較高的地位。正因如此，瓷胎畫琺瑯在乾隆后期的式微及消逝不由得使人們唏噓。

自新中國成立后，相關部門對傳統(tǒng)陶瓷工藝提出“恢復、發(fā)展、提高”的口號起，那些消逝于歷史或戰(zhàn)亂中的陶瓷傳統(tǒng)工藝被悉數(shù)恢復。不僅如此，它們很大一部分在現(xiàn)代化建設的長流中得到了傳承、創(chuàng)新和發(fā)展，切實完成了黨中央對陶瓷文化事業(yè)發(fā)展的期許。其中，瓷胎畫琺瑯不僅得到了恢復和傳承，并且在陶瓷工作者的不斷試驗發(fā)展下，也取得了不少的創(chuàng)新新形態(tài)。寶石琺瑯彩就是其中之一，其創(chuàng)新性地將寶石融固于琺瑯彩瓷之上，以璀璨華麗的寶石為裝飾元素，恰到好處地將寶石綴于畫面紋飾中，不可謂不精致。以此開篇，本文對瓷胎畫琺瑯是怎樣出現(xiàn)和發(fā)展，寶石琺瑯彩繼承了瓷胎畫琺瑯哪些特征與優(yōu)勢？它是如何進行創(chuàng)新及其價值與意義，展開了深入的探析。

一、瓷胎畫琺瑯的創(chuàng)燒、成熟與消逝

“畫琺瑯”的溯源可以追至明末清初時期，當時一批批以傳教為主要目的西洋教士們將極有可能風靡歐洲的畫琺瑯帶入中國?？滴醵曛袊Ｉ蠈ν赓Q易比較活泛，歐洲各國簇擁來華進行貿易，以白銀或珍玩換取絲綢、瓷器、茶葉等中國珍貴特產以牟利。自此時開始遠洋而來的畫琺瑯等異域器物受到皇家和重臣的青睞，一是由于人性本身的好奇尚異，二是這些物件以稀為貴的特性能給擁有者帶來獨斷性的優(yōu)越感，當然也有可能是這些物件本身是美的，而不得不使人側目垂愛。在中國名聲大噪的郎世寧于清康熙五十四年帶來一箱琺瑯器贈與皇帝，可見琺瑯器在當時的中國宮廷已然炙手可熱。據考證，康熙五十五年或更早，宮廷造辦處已經能夠制作玻璃的琺瑯器了，這為后來的瓷胎畫琺瑯的燒制成功奠定了堅實基礎。

自康熙五十七年開始，由于皇帝對琺瑯的熱衷，清宮廷研制琺瑯的熱情不斷高漲，除瓷胎琺瑯之外，各種其他材質和工藝的琺瑯研制都成了造辦處的重點攻破對象，并且這種研制任務已然從宮廷內的造辦處延伸至全國，廣州、宜興、景德鎮(zhèn)等器物工藝制造重地都應相配合。集中性的優(yōu)質資源加上舉國奮力的研制，瓷胎畫琺瑯的燒制成功實屬必然。對于其創(chuàng)燒及成熟年代的具體說法，周思中先生經過研究分析后認為，“瓷胎畫琺瑯的研制及成熟最有可能在康熙五十五至六十一年之間”。早期的瓷胎畫琺瑯在制造風格上比較接近銅胎琺瑯，這可能是由于瓷胎琺瑯的火熱燒制在一定程度上是為了填補由銅料短缺而造成的銅胎琺瑯制造的空白，瓷胎琺瑯在某種程度上成了銅胎琺瑯的替補，從而在制造風格和樣式上與銅胎琺瑯接近。

雍正時期琺瑯工藝依然處于宮廷審美的中心，而禁銅令的頒布與施行又進一步加快了瓷胎畫琺瑯的發(fā)展。在雍正朝時期，瓷胎琺瑯的制造技藝、審美水平、工藝復雜程度都得到了較大的提升，客觀上達到了清代琺瑯彩燒制的輝煌期。為了瓷業(yè)的高質量高水平發(fā)展，雍正帝投入了大量資源進入景德鎮(zhèn)御窯廠，由年希堯任督陶官，唐英任協(xié)造，督管地方的御用器物制造。這種權力中央直接管理下達任務的形式，給瓷胎畫琺瑯的燒造提供了質量的保障，也同時推進了地方瓷業(yè)技術的發(fā)展。除此之外，雍正帝囑托親信怡親王胤祥負責圓明園造辦處的瓷胎畫琺瑯研制與督造工作，可見對瓷胎琺瑯工藝的重視。這時出品的瓷胎畫琺瑯，在一定程度上代表了當時時代的最高燒造水平。雍正六年自研琺瑯料的成功以及六至七年白地瓷胎畫琺瑯燒制的突破，都是瓷胎畫琺瑯工藝走向瑰瑋的重要推手。

雍正時期所基奠下的瓷胎畫琺瑯工藝基礎在乾隆朝時期發(fā)揮了重要的作用，為乾隆時期的瓷胎琺瑯的綜合風格裝飾提供了技術保障。我們都知道乾隆時期的藝術風格以繁縟堆飾為代表，這也體現(xiàn)在宮廷彩瓷的裝飾上。瓷胎琺瑯在這一時期融合了中西藝術中復雜精致的部分，使其表現(xiàn)出金裝玉裹的審美風貌。此時的瓷胎琺瑯由于工藝復雜又費人費時，導致制作成本極其高昂，從而使得產量低下，為后期瓷胎畫琺瑯的銷聲匿跡埋下了潛因。根據各項資料記載顯示，隸屬宮內的琺瑯作品在1755 年之后就很少出現(xiàn)瓷胎琺瑯的燒制記錄了，而遠在景德鎮(zhèn)御窯廠的琺瑯燒制也在1765 年之后逐步沒落，瓷胎畫琺瑯這一藝術珍品就此落下了風光無限的帷幕，從此沉寂。

二、瓷胎畫琺瑯的近現(xiàn)代復興——寶石琺瑯彩的橫空出世

封建王朝隨著清朝的滅亡而覆沒，沉寂的瓷胎畫琺瑯由于其華貴又神秘的特質吸引了一批又一批的民國陶瓷愛好者和從業(yè)者蜂擁仿制。瓷胎琺瑯的魅力不只吸引了廣泛的民間力量，還有企圖復辟帝制的袁世凱。袁世凱企圖采用的封建帝制年號“洪憲”，也就是坊間稱“洪憲瓷”的來源。這批瓷器是袁世凱將前清時期的御窯廠變號為陶務監(jiān)督署后，由督陶官郭葆昌主持燒制的“御瓷”，其中就有仿清宮瓷胎琺瑯彩大約一百件。

新中國成立后，國家大力倡導各項失傳旁落的傳統(tǒng)工藝和藝術珍品恢復制作，以支持文藝的傳承與創(chuàng)新。計劃經濟時期，集中的人力物力給這些傳統(tǒng)工藝提供了良好的恢復、發(fā)展環(huán)境，其中琺瑯工藝的傳承也是社會各界的關注對象。1952 年以銅胎琺瑯器為主要制造對象的第一琺瑯生產合作社在北京成立，其制造的琺瑯器在當時主要用于外銷。當時國家處于發(fā)展的初期，需要外匯收入來發(fā)展工業(yè)，以盡快完成工業(yè)化，這類華麗奢靡的工藝制品在國內沒有多大需求，反而能支持國家的外銷創(chuàng)匯，這種特殊的供需關系也導致了當時琺瑯器的外銷特性。

改革開放后，國家經濟一路高歌猛進，人民可支配收入逐年激增。這也或直接或間接地導致國內藝術品收藏市場的欣欣向榮，這便為類似瓷胎畫琺瑯這類成本高昂，靡麗豪貴的藝術珍品提供了回潮的機會。其中也激發(fā)很多制瓷工匠癡迷于復原仿制清宮瓷胎畫琺瑯，于是這一時期市場上出現(xiàn)了大量康雍乾三朝的仿制瓷胎琺瑯，這一風潮為進入二十世紀的琺瑯彩創(chuàng)作創(chuàng)新繁榮提供了工藝技術的基礎。

新世紀來臨后，景德鎮(zhèn)的瓷胎琺瑯生產逐年攀升，大大小小的生產作坊、廠家、企業(yè)不下數(shù)十個，已然形成了一定的規(guī)模。但這些琺瑯彩瓷生產大多停留在摹古上，少有創(chuàng)新。為了在傳承的基礎上繼續(xù)發(fā)展這一陶瓷珍品，筆者成功地研制了一種新工藝品種——“寶石琺瑯彩”。這種琺瑯彩瓷繼承了清宮瓷胎琺瑯的制作手法，以此為基底進行創(chuàng)新，其在畫面制作完成后，將昂貴的寶石嵌燒于作品表面。這種嵌燒工藝不同于傳統(tǒng)寶石鑲嵌或粘貼的手法，是要通過多次復燒，使其自然?；蹮谔沾杀砻妫⑶沂褂玫膶毷际墙涍^切割后的天然寶石，在燒制過程中要非常嚴謹小心，除了不能破壞畫面之外，還必須保持寶石的切割面無損，使其始終保持原有形態(tài)。在琺瑯彩用料方面，采用的是法國佛朗德斯原產地寶石原礦料，保證了發(fā)色的鮮艷、豐富、穩(wěn)定。

對于清宮瓷胎畫琺瑯來說，寶石琺瑯彩不僅是其在現(xiàn)代的延續(xù)傳承，也可以說是其藝術生命的迭代產物。寶石琺瑯彩在審美上、工藝上都延續(xù)傳承了清宮瓷胎琺瑯，而在運用、裝飾的材質上進行了創(chuàng)新發(fā)展。

三、寶石琺瑯彩的審美傳承與工藝創(chuàng)新

為了保留清宮時期瓷胎琺瑯的華貴、精致風韻，更是為了對清宮工藝美術及文化的傳承，寶石琺瑯彩在審美標準與導向上都積極向清宮琺瑯靠攏。通過研究分析清宮瓷胎琺瑯的風格，并提煉其中精髓，取精去粗地運用于寶石琺瑯彩的設計上。這種審美的傳承具體表現(xiàn)在色地風格、繪畫風格、器型風格三個方面。

（一）色地風格的傳承

傳統(tǒng)的清宮瓷胎琺瑯在不同時期主流的色地風格不一，而寶石琺瑯彩作品則以時代的優(yōu)勢選擇汲取過去各時期琺瑯彩色地風格的精髓，從而形成一種豐富且精煉的色地表現(xiàn)。但是客觀上來說，這種各時期交融的色地風格表現(xiàn)仍然會有孰輕孰重的。總的來說寶石琺瑯彩還是以雍正后期及乾隆早中時期的瓷胎琺瑯色地風格為范式，且頗有兩者的融合之風。之所以寶石琺瑯彩對康熙時期的色地風格借鑒不多，這是由于康熙時期的瓷胎琺瑯在畫面構圖和制作工藝上還是以銅胎畫琺瑯為模板的，這就導致了創(chuàng)燒初期的瓷胎琺瑯并不能將這種以色地風格與瓷質完美地融合起來。因此，寶石琺瑯彩為了取精去粗，摒棄了這種以銅胎畫琺瑯為母本的色地風格。從寶石琺瑯彩的具體色地表現(xiàn)來看，是既有白地，也有各式的色地，在色地設計時主要還是取決于畫面主題本身與何種色地適配。如圖1 就是一件寶石琺瑯彩“龍鳳呈祥”觀音瓶作品，所采用的就是白地琺瑯彩。該作品的紋飾色彩繁重華麗，而白地能夠使得畫面主體及紋飾的表現(xiàn)更加突出且鮮明，可謂相得益彰又貴氣十足。

圖1 寶石琺瑯彩《龍鳳呈祥》觀音瓶

（二）繪畫風格的傳承

寶石琺瑯彩延續(xù)了傳統(tǒng)瓷胎琺瑯的繪畫手法、圖式及題材。傳統(tǒng)清宮瓷胎琺瑯的繪畫風格總的來說是一個由簡至繁的過程，這不僅是受到時代風尚的影響，更多的也受到技術及工藝的制約。像康熙時期的瓷胎琺瑯畫面還是以有花無鳥或是有鳥無花的境況，這是由于早年的琺瑯料還是依賴進口，而西洋琺瑯料只有不足十種顏色，因此繪畫空間便受到了不小的制約。而至國產琺瑯料研制成功，繪畫顏色多達數(shù)十種，直到現(xiàn)在筆者重新引進法國原礦琺瑯彩原材料重新配制研發(fā)，顏色多到一百多種，畫面用料便沖破枷鎖，越發(fā)地濃墨重彩，豐富華麗了。寶石琺瑯彩的繪畫風格便是建立在這種成熟后的瓷胎琺瑯上的，繪畫上采用國畫中工筆重彩的手法，并傳承了清宮精華的“繁”“滿”的構圖及紋飾樣式。像在圖一的寶石琺瑯彩中就將這一點完美呈現(xiàn)了，畫面中的主體“龍”與“鳳”及纏枝紋飾無不滲出清宮廷的獨有繪畫風韻。而在題材上寶石琺瑯彩又打破了清宮瓷胎琺瑯以花鳥為主要繪制對象的傳統(tǒng)，而是多方面涉獵，以這種傳統(tǒng)形式去描繪各種內容，做到無所不包。

（三）器型風格的傳承

寶石琺瑯彩的器型也是以傳統(tǒng)清宮瓷胎琺瑯為母樣的，充斥著清內廷的恭造之韻。根據相關文獻顯示，康熙時期的器型以碗為主，盤、杯、瓶、盒次之，這也是受到工藝技術的制約，研究表明碗類器型對琺瑯料的附著率更加友好。雍正乾隆時期的工藝更加成熟，也就有更加豐富的器型選擇，以陳設文玩為常見。而就寶石琺瑯彩來說，康雍乾三朝的瓷胎琺瑯器型都有借鑒。不論是小巧精致的文房雅玩抑或是觀賞陳設用的瓷瓶瓷板，只要是為了滿足市場及收藏的需求，得益于強大的技術支持都能完成。

（四）工藝的創(chuàng)新

除了對審美及文化精神的傳承，寶石琺瑯彩更令人稱道的是在琺瑯彩基礎上所做出的工藝創(chuàng)新。瓷胎琺瑯創(chuàng)燒初期所受到的工藝制約非常大，這也是為何康熙朝多采用陶胎及“反瓷”燒制瓷胎琺瑯的原因。而作為現(xiàn)代產物的寶石琺瑯彩，在這一方面已經做得非常成熟了，經過研究人員的反復實驗研制，將原礦琺瑯彩釉面及高白瓷胎的收縮比完美匹配，妥善解決了傳統(tǒng)琺瑯彩釉面起泡、開片、脫落等問題，真正做到了“糯米汁”式的瓷胎工藝。在琺瑯彩料上，筆者研制的寶石琺瑯彩重新引進了歐洲的原礦彩料，致使每件作品的發(fā)色都能做到艷麗透亮，溫潤細膩，并且開創(chuàng)性地使用無鉛無鎘的琺瑯彩料，既阻隔了鉛溢出發(fā)黑的情況，也使其能跨步于無毒日用瓷領域，開辟了釉上彩的健康環(huán)保道路。筆者的寶石琺瑯彩的工藝創(chuàng)新不僅獲得了國家專利的權威證明，也獲得了各界人士的一致好評。

四、結 語

在如此倚重文化軟實力的當下，求新立異的工藝美術固然被需要，但不能拋棄那些在歷史長河中閃閃發(fā)光的文明珍品。繼承這些歷史瑰寶的工藝、文化、精神，并在此基礎上大膽地奮力創(chuàng)新，這是新時代陶瓷藝術持續(xù)勃興的最優(yōu)解，基于此愿，寶石琺瑯彩或已經交出了妥帖的答卷。

總的來說寶石琺瑯彩的創(chuàng)新價值與意義主要有以下三個方面，首先其是為清宮瓷胎畫琺瑯的輝煌復現(xiàn)，寶石琺瑯彩由表及里地傳承了清宮瓷胎琺瑯的氣韻精神，將已然消逝于歷史長流中的清宮瓷胎琺瑯復現(xiàn)輝煌，具有較強的歷史價值；二是其滿足迎合了人民日益增長的精神需要。寶石琺瑯彩的需求定位為觀賞收藏用的奢侈藝術品，這與當代國人日益濃厚的藝術文化向上的精神需要全然貼合，并且給消費者帶來了極致精美奢華的收藏體驗；三是其在工藝上的突破創(chuàng)新，為傳統(tǒng)珍品打開了現(xiàn)代發(fā)展的光明道路，是可謂“立足珍品，繼往開來”。