陳 寅

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444）

相聲藝術(shù)是根植于中華藝術(shù)園林土壤的一種曲藝形式，位列中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，可溯源到先秦兩漢的優(yōu)人滑稽、唐代參軍戲、宋元明流行的滑稽戲等。現(xiàn)代的相聲雖然形成于清代后期，但它繼承我國古代優(yōu)人滑稽的傳統(tǒng)，表現(xiàn)了歷代人民的苦樂。［1］自原為八角鼓藝人、后撂地說笑話的張三祿之后，相繼出現(xiàn)朱紹文、阿彥濤、沈春和及“相聲八德”等早期相聲代表人物。在相聲藝術(shù)百余年的發(fā)展歷程中，傳播媒介也從口口相傳邁入數(shù)字時(shí)代。

融合是當(dāng)今中國藝術(shù)界與傳媒業(yè)的顯著特征與發(fā)展趨勢之一，相聲藝術(shù)與傳播媒介（特別是影像媒介）、傳媒藝術(shù)（包括電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)等）的相互交融與彼此影響，也是這種特征與趨勢的具體表現(xiàn)?！跋嗦暋蹦恕跋嗝病敝跋唷?、“聲音”之“聲”，不但與視聽媒介的關(guān)涉度較高，而且在藝術(shù)創(chuàng)作與傳播上與傳媒密切相關(guān)。從藝術(shù)和媒介研究的融合視角觀察，相聲藝術(shù)先后經(jīng)歷以“撂地”“園子”為代表的空間、群體傳播，以及廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)新媒體等多種媒介的藝術(shù)再現(xiàn)與廣泛傳播。而傳播媒介對(duì)相聲藝術(shù)產(chǎn)生較強(qiáng)的轉(zhuǎn)化力和影響力，不僅助推相聲這門傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化表達(dá)與傳播，還形塑出時(shí)代性的相聲新樣態(tài)與傳播新現(xiàn)象。相聲藝術(shù)的傳播媒介變遷，以及傳媒對(duì)相聲藝術(shù)呈現(xiàn)方式的影響，折射出新中國成立后不同時(shí)期的社會(huì)劇變、多重因素為藝術(shù)和傳媒所帶來的重大變化，體現(xiàn)了相聲藝術(shù)與時(shí)代同頻共振的鮮明特征。

一、相聲藝術(shù)在電影中的融合發(fā)展與多元拓展

在新中國的不同時(shí)期，相聲演員或參演電影劇情片，或在電影藝術(shù)片、紀(jì)錄片中表演相聲，或以相聲為藍(lán)本開創(chuàng)電影的新形態(tài)，乃至涉足影視圈、參與電影創(chuàng)作表演等，均不同程度地介入電影中，從而產(chǎn)生諸多新樣態(tài)與新現(xiàn)象。

（一）相聲藝術(shù)的電影轉(zhuǎn)化及融合新樣態(tài)

其一，對(duì)相聲進(jìn)行電影語言轉(zhuǎn)化的相聲電影。例如，1956年侯寶林等主演的電影《游園驚夢》以傳統(tǒng)相聲表演切入，綜合運(yùn)用電影語言與特效手法對(duì)相聲藝術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)化；2017年郭德綱等主演的《相聲大電影之我要幸?！芬韵嗦暋段乙腋！窞镮P，形成一部喜劇類型的劇情片?！断嗦暣箅娪爸乙腋！肥组_“相聲大電影”的概念，對(duì)原相聲情節(jié)展開電影轉(zhuǎn)化和商業(yè)開發(fā)。

其二，電影藝術(shù)片或紀(jì)錄片中的相聲表演。如侯寶林與郭啟儒在1956年拍攝的電影藝術(shù)片《春節(jié)大聯(lián)歡》中合說相聲《夜行記》，電影為侯寶林的出場創(chuàng)設(shè)了電影情景和情節(jié)敘事。又如，1973年五一國際勞動(dòng)節(jié)游園聯(lián)歡會(huì)活動(dòng)紀(jì)錄片將馬季、唐杰忠合說的《友誼頌》納入花絮，在“文革”時(shí)期為相聲保留下藝術(shù)火種。再如，1977年拍攝的電影藝術(shù)片《十月的勝利》收錄了常貴田、常寶華合說的相聲《帽子工廠》，諷刺鞭撻了“四人幫”的倒行逆施；1979年拍攝的電影藝術(shù)片《笑》是由30位演員表演的15個(gè)相聲段子的結(jié)集，同時(shí)融合實(shí)景拍攝、部分情節(jié)的電影再現(xiàn)與電影化的影像處理。

其三，以相聲為藍(lán)本，結(jié)合其他藝術(shù)形式創(chuàng)造的電影新樣態(tài)。1965年，馬季主演的《畫像》是新中國第一部“相聲+木偶戲”藝術(shù)形式混搭的電影美術(shù)片，由于以相聲作品為創(chuàng)意源頭展開藝術(shù)融合實(shí)踐，具備一定的新意和藝術(shù)價(jià)值。

（二）相聲演員涉足電影的現(xiàn)象

進(jìn)入改革開放新時(shí)期，相聲界出現(xiàn)“走穴”“下?！钡默F(xiàn)象。實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代背景下，這些現(xiàn)象并非相聲界獨(dú)有，但也反映了新的社會(huì)環(huán)境對(duì)相聲界的影響。1987年，相聲界的“馬家軍”（馬季及其弟子）以電影《笑破情網(wǎng)》首開先例。此后，姜昆、牛群、郭德綱、于謙、岳云鵬等演員先后加入電影拍攝。特別是以郭德綱為代表的“德云社”主要成員參演了諸多電影，可謂相聲演員涉足電影的一支大軍。

相聲演員投身電影是藝術(shù)行業(yè)市場化和開放化的重要表征，他們的多元化實(shí)踐拓展了相聲演員的發(fā)展空間，不過其參演的電影卻常常在藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)利潤上雙雙陷入難以提升的怪圈。在涉足電影的相聲演員中，以馮鞏、牛振華最為突出。他們常在“第五代”導(dǎo)演黃建新的作品中演出，對(duì)喜感與悲情拿捏得當(dāng)，表演妙趣橫生，并在國內(nèi)外影展上頻頻獲獎(jiǎng)。于謙在電影《老師·好》中所塑造的刻板固執(zhí)、不近人情卻又飽含責(zé)任感與愛心的中學(xué)教師形象，也富有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

二、相聲藝術(shù)與電視的深度融合及相互影響

相聲與電視的聯(lián)姻，為相聲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新發(fā)揮了關(guān)鍵效用，積累了對(duì)相聲進(jìn)行創(chuàng)造性影像轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性藝術(shù)發(fā)展的豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

（一）相聲與晚會(huì)的融合及相聲電視化樣態(tài)創(chuàng)新

相聲藝術(shù)在電視文藝晚會(huì)中找到自身創(chuàng)新發(fā)展的適宜平臺(tái)，相聲與晚會(huì)的融合發(fā)展及相互影響也成為藝術(shù)界與傳媒界的重要現(xiàn)象。19世紀(jì)60年代，北京臺(tái)（現(xiàn)中央廣播電視總臺(tái)）連續(xù)舉辦三臺(tái)“笑的晚會(huì)”，首次大量從以相聲為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)中提取資源，并為相聲藝術(shù)的電視化呈現(xiàn)進(jìn)行了較早的探索，“它試圖突破社會(huì)上現(xiàn)有文藝節(jié)目的局限，創(chuàng)作適于電視演播的喜劇節(jié)目”［2］，也對(duì)日后包括央視春晚在內(nèi)的電視文藝晚會(huì)產(chǎn)生重要影響。

源于“笑的晚會(huì)”的相聲電視化探索，在新時(shí)期電視文藝晚會(huì)的舞臺(tái)上得到延續(xù)與拓展。1983年，首屆央視春晚為凸顯聯(lián)歡色彩，邀請相聲演員馬季、姜昆師徒擔(dān)任晚會(huì)主持人和策劃，巧妙地將相聲技巧和風(fēng)格融入節(jié)目串聯(lián)中，突破了以往的報(bào)幕模式，增強(qiáng)了晚會(huì)的結(jié)構(gòu)性、互動(dòng)性、喜劇性。這不僅得益于改革開放為相聲等喜劇藝術(shù)帶來的發(fā)展契機(jī)，還在于相聲喜劇性與電視晚會(huì)聯(lián)歡性的契合。以央視春晚為代表的電視文藝晚會(huì)巧妙地在喜劇性與聯(lián)歡性的結(jié)合中展開對(duì)相聲藝術(shù)電視化的創(chuàng)新探索，進(jìn)一步豐富了相聲這門“笑的藝術(shù)”的價(jià)值與功能。相聲作為央視春晚重要節(jié)目種類的慣例一直延續(xù)至今。

后來“相聲TV”“動(dòng)畫相聲”的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出相聲與電視融合的新樣態(tài)?！肚冯s壇》節(jié)目曾推出“相聲TV”系列，選擇故事性較強(qiáng)的相聲作品，以原聲為基底，將相聲講述的情節(jié)進(jìn)行電視化表演，豐富了相聲的影像呈現(xiàn)方式；《快樂驛站》節(jié)目開創(chuàng)性地將Flash動(dòng)漫元素、相聲藝術(shù)和電視媒介有機(jī)融合，對(duì)相聲中的虛擬人物和虛擬情節(jié)進(jìn)行動(dòng)畫轉(zhuǎn)化與呈現(xiàn)，在動(dòng)漫和電視的多重創(chuàng)作中提煉相聲的藝術(shù)性和趣味性。

（二）相聲藝術(shù)家的創(chuàng)新探索與晚會(huì)相聲的創(chuàng)生

相聲藝術(shù)家在晚會(huì)創(chuàng)作和表演中不斷探索適合電視演播的表演與呈現(xiàn)方式，創(chuàng)造了晚會(huì)相聲這一獨(dú)特的相聲藝術(shù)樣式。馬季較早倡導(dǎo)按照電視的規(guī)律與特點(diǎn)創(chuàng)作相聲作品，同時(shí)借鑒戲劇形式適當(dāng)拉開表演空間，增添表現(xiàn)手段。1984年央視春晚，馬季為這一日后被稱為“晚會(huì)相聲”（或“電視相聲”“小品式相聲/曲藝類小品”）的新形式創(chuàng)作了一個(gè)范本——相聲單口小段《宇宙牌香煙》，充分發(fā)揮相聲的諷刺與幽默的基本特征，又突破傳統(tǒng)相聲的表現(xiàn)方式，嘗試規(guī)避因舞臺(tái)空間拉大而對(duì)相聲表演產(chǎn)生的負(fù)面影響。

此后，姜昆與梁左合作創(chuàng)作了《虎口遐想》《電梯奇遇》《著急》等晚會(huì)相聲名作，以通俗喜劇為特色，深刻把握轉(zhuǎn)型期的社會(huì)變化，語言表達(dá)極富現(xiàn)代感、畫面感。這些作品在歌頌與諷刺的創(chuàng)作矛盾中找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，用看似市井百姓式的幽默與調(diào)侃，妙趣橫生地深挖社會(huì)百態(tài)，達(dá)到了央視春晚等電視晚會(huì)在特殊時(shí)空背景下的節(jié)目訴求，實(shí)現(xiàn)了政治、精英、大眾話語在相聲藝術(shù)中的巧妙融合。

相聲演員馮鞏也是晚會(huì)相聲的積極探索者。前一階段，馮鞏與牛群組成搭檔，代表作有《小偷公司》《點(diǎn)子公司》《最差先生》《瞧這倆爹》等。兩人活用相聲中的“子母哏”表現(xiàn)方式，淡化捧逗之間的界限，通過激烈爭辯組織包袱，契合了晚會(huì)的聯(lián)歡氛圍，樹立了20世紀(jì)90年代晚會(huì)相聲的標(biāo)桿。后一階段是在2000年后，馮鞏、牛群兩人不再搭檔，馮鞏開始化妝相聲的嘗試，其表現(xiàn)形式開始趨近小品，只有部分作品仍保持相聲的基本范式。

（三）電視在相聲文獻(xiàn)整理和文化傳承中的獨(dú)特貢獻(xiàn)

電視運(yùn)用自身藝術(shù)與傳播特色，為相聲文獻(xiàn)整理和文化傳承作出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。業(yè)界和研究者在1949年后挖掘整理出版了《中國傳統(tǒng)相聲大全》（全四卷）、重要相聲表演藝術(shù)家的《表演相聲精品集》等，但由于相聲的藝術(shù)與傳播特點(diǎn)，僅有文字記載是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，相聲的傳承急需一部影像版的“傳統(tǒng)相聲大全”。

1996年，天津廣播電視學(xué)會(huì)等錄制《中國傳統(tǒng)相聲集錦》，兩卷本近300段傳統(tǒng)相聲的視頻成為相聲藝術(shù)的珍貴資料，也是欣賞學(xué)習(xí)相聲的范本。同一時(shí)期，《百集小品相聲》有意識(shí)地對(duì)當(dāng)代優(yōu)秀相聲作品進(jìn)行匯總整理。2002年，4集紀(jì)錄片《一百年的笑聲》以口述歷史的方式回顧相聲藝術(shù)的百年歷史，展現(xiàn)了社會(huì)變遷對(duì)相聲發(fā)展的影響。

《中國傳統(tǒng)相聲集錦》及相聲歷史紀(jì)錄片的推出，可謂相聲藝術(shù)的“搶救工程”。伴隨著電視的繁榮期，除以央視春晚為代表的文藝晚會(huì)外，常態(tài)化的《綜藝大觀》《曲苑雜壇》《周末喜相逢》等綜藝欄目，以及央視全國電視相聲大賽、北京喜劇幽默大賽的舉辦，為相聲藝術(shù)挖掘、培養(yǎng)了眾多表演和創(chuàng)作人才，誕生了諸多經(jīng)典作品。

相聲與電視本屬不同的藝術(shù)品類，兩者的藝術(shù)規(guī)律和傳播形態(tài)具有差異，在齟齬與磨合的過程中必然會(huì)有摩擦。不可否認(rèn)的是，電視以自身的媒介特點(diǎn)和傳播優(yōu)勢持續(xù)推動(dòng)相聲藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新。

三、新媒體環(huán)境下相聲藝術(shù)的新探索

進(jìn)入新世紀(jì)，相聲藝術(shù)的發(fā)展迎來新環(huán)境和新契機(jī)，也面對(duì)著市場化、融媒化環(huán)境的新挑戰(zhàn)。這一時(shí)期，相聲藝術(shù)以回歸劇場的方式展開社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下的市場化路徑探索；以融媒環(huán)境下的喜劇綜藝創(chuàng)新激發(fā)傳統(tǒng)相聲藝術(shù)的年輕態(tài)；深度對(duì)接網(wǎng)絡(luò)視聽媒介，探索傳統(tǒng)相聲藝術(shù)的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化。

（一）回歸劇場：互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代相聲的市場化探索

早在相聲與電視尚處于“蜜月期”時(shí)，一些相聲名家便牽頭提出了“回歸劇場”的理念。而在今天，回歸劇場究竟是對(duì)電視相聲的一次反撥，還是相聲界回歸初心的一次自我省思？從傳播角度看，電視和劇場的主要區(qū)別在于表演場所和傳播媒介。因此，僅僅是空間的轉(zhuǎn)換解決不了相聲發(fā)展的困境?！啊畡鏊囆g(shù)’或曰‘劇場相聲’的真義，在于創(chuàng)演者心中要有藝術(shù)，眼里要有觀眾，亦即要樹立為觀眾服務(wù)的專業(yè)思想與審美意識(shí)?！保?］廣播、電影、電視等現(xiàn)代傳媒對(duì)相聲發(fā)展的正面推動(dòng)作用是不應(yīng)被輕易否定的。問題的關(guān)鍵在于，相聲界自身在現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜局面中逐漸喪失了藝術(shù)追求、創(chuàng)新動(dòng)力與傳承責(zé)任。因此，回歸劇場是對(duì)回歸初心、回到觀眾身邊的深情呼喚，是對(duì)傳承、創(chuàng)新和繁榮相聲藝術(shù)的一次動(dòng)員。

十幾年后，回歸劇場的呼喚在實(shí)踐層面產(chǎn)生積極回饋。郭德綱、“德云社”與傳統(tǒng)相聲在20世紀(jì)90年代末期成為令人矚目的文化現(xiàn)象之一?！暗略粕纭背闪⒂?995年，由相聲演員張文順、郭德綱、李菁始創(chuàng)，經(jīng)過艱難的10年發(fā)展后迎來發(fā)展高潮。這一時(shí)期也是中國互聯(lián)網(wǎng)走過10年的一個(gè)重要發(fā)展節(jié)點(diǎn)。作為打著“復(fù)興傳統(tǒng)相聲”旗號(hào)的“德云社”和貼著“非著名相聲演員”標(biāo)簽的郭德綱趕上了互聯(lián)網(wǎng)崛起的時(shí)代契機(jī)，對(duì)長達(dá)數(shù)十年電視相聲（或主流相聲）的統(tǒng)治地位展開了一次有力的顛覆，并重新建構(gòu)了適應(yīng)市場化生存的自我領(lǐng)地。郭德綱的早期作品《我要上春晚》《論中國相聲50年之現(xiàn)狀》等以“論”的形式對(duì)晚會(huì)相聲及相聲界的“怪現(xiàn)象”等進(jìn)行了“笑”的反思與批判。這恰恰應(yīng)和了新世紀(jì)前10年的傳媒劇變。郭德綱和“德云社”的成功，伴隨著所謂主流相聲與非主流相聲之爭，以及“同行是冤家”的坊間戲謔。前“德云社”成員何云偉、李菁、曹云金等，以及岳云鵬和孫越、郭德綱和于謙的相聲組合在央視春晚舞臺(tái)登場，可視為主流媒體對(duì)其藝術(shù)成績和社會(huì)影響的肯定。而相較演員的個(gè)體登場，全國范圍內(nèi)民間相聲團(tuán)體的興起，更能顯示出新環(huán)境下這場相聲藝術(shù)市場化行動(dòng)的歷史趨向。

（二）臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)背景下喜劇綜藝節(jié)目激發(fā)相聲藝術(shù)年輕態(tài)

進(jìn)入新媒體時(shí)代，電視綜藝面臨著網(wǎng)絡(luò)綜藝和社交媒體的巨大沖擊。伴隨著傳統(tǒng)電視在收視、互動(dòng)和傳播等方面優(yōu)勢的逐漸減弱，電視喜劇綜藝的發(fā)展遭遇前所未有的困境。但是，互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)也倒逼著傳統(tǒng)媒體重新審視原有的內(nèi)容生產(chǎn)與傳播機(jī)制，積極尋求創(chuàng)新突破口。垂直精分與跨屏傳播成為臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)背景下喜劇綜藝的新選擇與新趨勢。

以《笑傲江湖》《歡樂喜劇人》《相聲有新人》等節(jié)目為標(biāo)志，喜劇綜藝拓展出眾多節(jié)目模式，包括素人喜劇競演節(jié)目、明星喜劇競演節(jié)目和垂直喜劇競演節(jié)目等，先后助推岳云鵬、張?jiān)评?、“相聲新勢力”等諸多“偶像級(jí)”相聲明星的誕生。2018年，深耕喜劇細(xì)分領(lǐng)域多年的東方衛(wèi)視進(jìn)一步挖掘受眾收視興趣點(diǎn)，首次以相聲作為獨(dú)立藝術(shù)品類展開喜劇綜藝垂直精分的嘗試。對(duì)于東方衛(wèi)視而言，這是保持其在中國喜劇綜藝領(lǐng)域領(lǐng)頭羊地位、彰顯其原創(chuàng)能力和品牌價(jià)值的探索，更代表著喜劇綜藝面對(duì)傳媒環(huán)境的新變化，在融合創(chuàng)新與跨屏傳播之路上邁出的重要一步。

在此之前，《歡樂喜劇人》《笑傲江湖》里為數(shù)不多的3對(duì)相聲演員——岳云鵬和孫越、盧鑫和玉浩、金霏和陳曦，便是在小品的強(qiáng)勢沖擊下奪得冠軍并積累大量粉絲的，這種傳播個(gè)案若能進(jìn)一步推廣，便可促成相聲垂直綜藝產(chǎn)生和更多相聲新人涌現(xiàn)。［3］首檔以相聲藝術(shù)為主題的垂直類喜劇綜藝節(jié)目《相聲有新人》，在相聲專業(yè)性的影像化呈現(xiàn)和傳統(tǒng)藝術(shù)的年輕化表達(dá)上進(jìn)行開創(chuàng)性實(shí)踐。在節(jié)目理念方面，《相聲有新人》發(fā)揮主流媒體平臺(tái)的優(yōu)勢，吸引、聚攏網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的年輕群體，實(shí)現(xiàn)主流文化、主流媒體與網(wǎng)絡(luò)主流觀眾的對(duì)接，并廣泛邀請新銳青年相聲演員，積極探索優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的網(wǎng)絡(luò)化、年輕化表達(dá)；在內(nèi)容生產(chǎn)方面，《相聲有新人》以“網(wǎng)綜Battle模式”展現(xiàn)競技感和懸念感，創(chuàng)造“捧逗互換”“單口、群口對(duì)決”“基本功加試”等源于相聲藝術(shù)專業(yè)性的賽制模式，體現(xiàn)對(duì)相聲藝術(shù)的影像化傳承與創(chuàng)新；在節(jié)目傳播方面，《相聲有新人》著力增強(qiáng)其網(wǎng)絡(luò)社群的互動(dòng)性和傳播力，設(shè)置“公式相聲”“孟鶴堂德云舞王”等熱門話題，舉辦“相聲有新人pick榜”官微活動(dòng)，提升青年相聲演員的網(wǎng)絡(luò)人氣，打造具有熱度的相聲新人。

（三）市場化浪潮下相聲與網(wǎng)絡(luò)視聽媒介的對(duì)接與融合

相聲團(tuán)體在市場中積極探索的同時(shí)，展開的正是相聲與互聯(lián)網(wǎng)空間的對(duì)接與融合。例如作為頗具商業(yè)價(jià)值的相聲團(tuán)體，“德云社”依靠互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)向縱深發(fā)展，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的師徒傳幫帶、商業(yè)化運(yùn)營及社交媒體傳播的融合。

其一，積極擁抱網(wǎng)絡(luò)媒體，廣泛參與網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目生產(chǎn)與傳播。“德云社”的品牌效應(yīng)及其商業(yè)價(jià)值成為網(wǎng)絡(luò)空間倚重的資源，其與騰訊視頻聯(lián)合打造“相聲廠牌”網(wǎng)絡(luò)綜藝《德云斗笑社》，還與愛奇藝合作推出單口相聲體驗(yàn)式綜藝《坑王駕到》等。其中，《德云斗笑社》集結(jié)德云社“說學(xué)逗唱的哥哥們”，突破傳統(tǒng)選秀競演節(jié)目的風(fēng)格，通過任務(wù)型綜藝敘事展開相聲比賽，既考驗(yàn)青年相聲演員們的應(yīng)變、協(xié)作能力，挖掘和呈現(xiàn)他們的鮮明性格特質(zhì)與生活狀態(tài)，又使相聲傳承傳統(tǒng)、真人秀綜藝模式與網(wǎng)絡(luò)化、年輕化表達(dá)之間進(jìn)行對(duì)接融合。

其二，塑造一批相聲界的偶像明星，在互聯(lián)網(wǎng)引發(fā)現(xiàn)象級(jí)傳播事件。“小岳岳”表情包、“五環(huán)之歌”在社交媒體廣泛傳播，民謠版《探清水河》在抖音短視頻平臺(tái)走紅，“德云社”演員的相聲段子還生成“抽煙喝酒燙頭”“我的天吶”“盤它（他）”等網(wǎng)絡(luò)流行語，在實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代表達(dá)、年輕表達(dá)方面產(chǎn)生一定的影響。

其三，探索相聲傳承新模式?！暗略粕纭蓖ㄟ^抖音平臺(tái)直播“龍字科”招生選拔，持續(xù)時(shí)間達(dá)半年，招生上線一周即吸引超過254萬人預(yù)報(bào)名，連續(xù)5天5場直播累積觀看人數(shù)突破5295萬［5］，為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承創(chuàng)造更多機(jī)會(huì)。

此外，另一相聲團(tuán)體“嘻哈包袱鋪”與視頻平臺(tái)合作推出的“專治不開心”主題線上直播、“相聲大會(huì)”自制直播等，在積極探索相聲線上傳播新模式的同時(shí)，為受疫情影響的觀眾送去歡樂，提振信心。

不過，過度商業(yè)化和娛樂化、創(chuàng)作環(huán)境不佳等問題對(duì)相聲藝術(shù)的沖擊較為突出，優(yōu)秀相聲作品依然較為匱乏，而新媒體環(huán)境對(duì)相聲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、審美特質(zhì)、藝術(shù)品質(zhì)、文化功能等方面的負(fù)面影響也需要警惕。新時(shí)代中國相聲藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展與文化傳承任重道遠(yuǎn)，也大有可為。

相聲藝術(shù)與影像媒介、傳媒藝術(shù)的相遇、融合，不僅產(chǎn)生諸多相聲藝術(shù)新樣態(tài)、新現(xiàn)象、新內(nèi)容，而且助推相聲藝術(shù)形成新環(huán)境下中國曲藝藝術(shù)、喜劇藝術(shù)的一道重要而獨(dú)特的景觀：相聲藝術(shù)在中國藝術(shù)界和傳媒業(yè)日新月異的變化環(huán)境中，持續(xù)探索著自身的影視化呈現(xiàn)，持續(xù)拓展著自身的創(chuàng)新性表達(dá)，持續(xù)實(shí)踐著自身與影像媒介、傳媒藝術(shù)的融合性發(fā)展，逐漸走出了一條與時(shí)俱進(jìn)、多元發(fā)展、融合創(chuàng)新之路，積累了實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的寶貴實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，為中國藝術(shù)之林增添了斑斕的色彩。