黎志敏

中西學(xué)界對詩歌起源具有同樣的看法，即詩歌與舞蹈及音樂同源。阿格藤·史密斯說：“亞當(dāng)·史密斯曾經(jīng)指出，詩、歌和舞蹈的起源相同，并一度難以相互區(qū)分開來?！雹貳gerton Smith，The Principles of English Meter，Oxford：Oxford University Press，1923，p.5.中國著名美學(xué)家朱光潛也認(rèn)為：“詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是三位一體的混合藝術(shù)?！雹谥旃鉂摚骸对娬摗?，北京：三聯(lián)書店，1998年，第9頁。不難想象這樣一幅畫面：古人在狩獵成功，圍在一起吃飽喝足之后，開心地用棍棒或者其他工具敲打節(jié)奏，又唱又跳的歡娛場景。這一歡娛活動中就包含音樂、詩歌和舞蹈三者的元素，他們所唱的內(nèi)容，就是原始的詩歌形態(tài)。

這種原始詩歌具有兩大特點(diǎn)：其一，樂感強(qiáng)烈；其二，內(nèi)容簡單。從當(dāng)今保存的一些民俗活動（例如一些少數(shù)民族的節(jié)慶活動）中，我們依然可以窺見這種原始詩歌形態(tài)的影子。有時(shí)人們所唱句子主要由一些沒有任何意義的“嗨、喲”之類的嘆詞構(gòu)成，這表明在原始形態(tài)的詩歌中，“樂感”的重要性超過“內(nèi)容”。也不難理解：因?yàn)轭愃苹顒拥闹饕康氖恰皧蕵贰保恰敖逃薄?/p>

在人類漫長的歷史發(fā)展過程中，詩歌、音樂和舞蹈各自取得了長足的發(fā)展，具有了一定的獨(dú)立性，漸漸成為一種可以獨(dú)立表現(xiàn)的藝術(shù)形式。在詩歌獨(dú)立的過程中，詩歌內(nèi)容逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位——從詩歌總體發(fā)展過程來看，表現(xiàn)出了“樂感的重要性逐漸減弱，而內(nèi)容的重要性不斷加強(qiáng)”的規(guī)律性。盡管如此，詩歌依然保留了一定的音樂品質(zhì)，而且常常和音樂、舞蹈聯(lián)系在一起。例如中國傳統(tǒng)唐詩宋詞一般都可以吟唱；至于中國傳統(tǒng)中的元曲，本身就是“唱詞”。詩人們在吟唱相關(guān)作品時(shí)，還可以請樂師伴奏，舞者伴舞。又例如西方的《荷馬史詩》在以書面語言的方式被記錄下來之前，已經(jīng)以歌詞的形式在口頭流傳了很長一段時(shí)間。中國藏族英雄史詩《格薩爾王傳》也是如此。

詩歌的音樂品質(zhì)主要體現(xiàn)于詩歌的形式，換言之，傳統(tǒng)詩歌形式的存在緣由，歸根到底是為了保存詩歌作品的音樂品質(zhì)，而其核心，則在于“節(jié)奏”。例如，古英語詩歌《貝爾武夫》的基本形式是每行三個(gè)單詞押頭韻，這是以輔音方式體現(xiàn)節(jié)奏；莎士比亞素體詩的抑揚(yáng)格五音步，是以輕重音交替出現(xiàn)的方式體現(xiàn)節(jié)奏；中國傳統(tǒng)四言詩、五言詩和七言詩等等是以每行的確定字?jǐn)?shù)來體現(xiàn)節(jié)奏……詩歌的具體模式千差萬別，但詩歌形式的基本功能都在于表現(xiàn)音樂性。

詩歌的形式特征，乃是詩歌從其源頭承襲的音樂性的慣性表達(dá)，在口語中表現(xiàn)為樂感，在書面語中表達(dá)為詩歌形式。那么，除了體現(xiàn)音樂性之外，詩歌形式是否還有其他意義呢？而且，傳統(tǒng)詩歌形式為什么在現(xiàn)代又被打破了呢？

一、傳統(tǒng)詩歌形式的文體構(gòu)建意義

從文學(xué)角度來看，傳統(tǒng)詩歌形式的最大意義在于“文體構(gòu)建”——即將詩歌和其他文體相區(qū)別，使其成其為一種獨(dú)立的文體。如果沒有詩歌形式，“詩歌”作為一種文體就無法確立，因?yàn)椤耙庀蟆薄爸黝}”等詩歌中的其他要素都無法充當(dāng)“詩歌”的定義性特征，也就是說，它們無法有效地將“詩歌”和其他文體區(qū)分開來。事實(shí)上，正是借助詩歌形式，我們才得以確立“詩歌”這一概念本身，由此可見，詩歌形式具有重要的認(rèn)知意義與文化價(jià)值。

作為一種文體，詩歌與其他文體的基本區(qū)別在于其獨(dú)特的形式（及其所蘊(yùn)含的音樂感），換言之，只要是“詩歌”，其形式特質(zhì)就必然會以某種方式存在。否則，它就可能失去“詩歌”的稱謂，而被歸為其他文體類型。

中西傳統(tǒng)詩學(xué)對各種詩歌形式都有比較嚴(yán)格的規(guī)定，例如西方將“十四行詩”分為彼特拉克體（或意大利體）以及莎士比亞體（或英國體）等不同的模式，規(guī)定“莎士比亞體十四行詩”每首14行，每行為抑揚(yáng)格五音步，押韻為abab，cded，efef，gg，結(jié)尾的最后兩行為“英雄雙行體”，等等。①聶珍釗：《英語詩歌形式導(dǎo)論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2007年。聶珍釗教授詳細(xì)列舉了大量英語詩歌的形式，并且闡明了其特征。中國傳統(tǒng)上在詩歌形式方面的規(guī)定也一樣嚴(yán)格，例如將“律詩”分為五言律詩和七言律詩，而且分別在字?jǐn)?shù)、平仄、押韻和對仗等各方面都有細(xì)致的要求。

既然傳統(tǒng)詩歌具有嚴(yán)格的形式規(guī)定，那么人們或許就會想當(dāng)然地認(rèn)為：在創(chuàng)作傳統(tǒng)詩歌時(shí)，越符合形式規(guī)范就越好。事實(shí)卻并非如此！

人們對詩歌質(zhì)量好壞的評價(jià)，并不以某首詩“符合格律的程度”作為唯一或者最高標(biāo)準(zhǔn)。很多深受讀者喜歡、久負(fù)盛名的詩歌作品，都存在一定程度的“不規(guī)范”的形式現(xiàn)象，下面選取在中西方都聞名遐邇的“哈姆雷特獨(dú)白”的部分詩行，來做一些具體的形式分析：

①孫大雨：《莎士比亞的戲劇是話劇還是詩劇》，《外國語》1987年第2期。孫先生是國內(nèi)著名莎士比亞研究專家，他的“讀法”具有一定的代表性。

莎士比亞戲劇所采用的是“素體詩”（Blank Verse），其基本形式規(guī)范是“抑揚(yáng)格五音步”。按照這一規(guī)范進(jìn)行比對，不難發(fā)現(xiàn)以上幾行詩句中存在如下不規(guī)范的情況：按照“素體詩”的形式規(guī)范，每個(gè)音步都應(yīng)該是“抑揚(yáng)格”，但是以上五行詩句中均有不符合這一規(guī)范的情況：（一）第一行的最后一個(gè)音步是“抑揚(yáng)抑”格；（二）第二行第一個(gè)音步是“揚(yáng)抑”格、第三個(gè)是“抑抑”格、最后一個(gè)是“抑揚(yáng)抑”格；（三）第三行第三個(gè)音步是“抑抑”格、最后一個(gè)是“抑揚(yáng)抑”格；（四）第四行第一個(gè)音步是“抑抑”格、第二個(gè)是“揚(yáng)揚(yáng)”格、最后一個(gè)是“抑揚(yáng)抑”格；（五）第五行第一個(gè)音步是“抑抑”格、第三個(gè)是“抑揚(yáng)抑”格?？傆?jì)一下，不符合規(guī)范的音步數(shù)量共有11處，占這五行所有23個(gè)音步的48%左右。

“哈姆雷特獨(dú)白”的偉大成功從反面證明：雖然詩歌形式是詩之所以為詩的文體特質(zhì)，雖然所有詩歌模式都具有嚴(yán)格的形式規(guī)定，然而，在實(shí)際創(chuàng)作中，也并非“越符合格律規(guī)范就越好”。

從創(chuàng)作的視角來看，詩歌形式可謂人們在傳統(tǒng)社會進(jìn)入詩界的一道門檻，換言之，一個(gè)人能否創(chuàng)作出符合詩歌形式規(guī)范的作品，乃是他（她）能否被認(rèn)可為“詩人”的最基本標(biāo)準(zhǔn)。這一門檻的社會意義在于，它可以將那些缺乏詩歌基本常識和訓(xùn)練的人們擋在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域之外。進(jìn)入門檻之后，人們對詩歌質(zhì)量高低的評價(jià)還有其他標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，是否是“詩”，要看基本形式；而評價(jià)詩歌的質(zhì)量或者品位，則還要看其他方面。

“哈姆雷特獨(dú)白”的個(gè)案分析表明，一首詩歌作品只要在總體上能夠體現(xiàn)出某種詩歌形式特征，就足以滿足“之所以為詩”的要求了。在此前提下，詩人可以根據(jù)自己的藝術(shù)創(chuàng)作訴求，享有相應(yīng)的創(chuàng)作自由。在這一個(gè)案中，符合形式規(guī)范的音步占一半以上，這足以滿足這一著名獨(dú)白的“主導(dǎo)格律形式”暨“抑揚(yáng)格五音步”的形式要求了。也就是說，人們在閱讀這一片段時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)它的基本形式是“素體詩”，從而以閱讀素體詩的心理定勢來閱讀、欣賞它。

從修辭的角度來看，“哈姆雷特獨(dú)白”中那些不符合形式規(guī)范的音步乃是“離格”（Deviation）。在詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)“離格”現(xiàn)象，一般出于三種原因：第一，按照詩歌格律找不到合適的詞，或者即便找得到某詞，卻不是表意最佳的詞。在這種情況下，放棄遵守形式規(guī)范，可以讓詩人得以使用表意最恰當(dāng)?shù)脑~。第二，如果整首詩都嚴(yán)格遵守特定的詩歌形式規(guī)范，那么有時(shí)會讓人感覺機(jī)械、沉悶，因此，適當(dāng)打破形式規(guī)范，反而有利于提升詩歌的表現(xiàn)力。第三，為了取得某種特定的藝術(shù)效果，詩人有時(shí)會故意打破詩歌形式規(guī)范。第一種情況屬于無奈的選擇，后兩種則是詩人主動的藝術(shù)創(chuàng)造活動。那么，什么才算美的離格呢？區(qū)鉷認(rèn)為：“最能恰到好處地傳達(dá)作者的思想感情的離格就是美的離格?！雹賲^(qū)鉷：《好奇——離格與文藝欣賞》，《廣東社會科學(xué)》1986年第2期。

有人在“四句”的詩歌形式基礎(chǔ)上，采用“離格”的方式創(chuàng)造出了所謂“三句半”的詩歌形式，就具有某種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。例如反映當(dāng)前農(nóng)村空巢現(xiàn)象的：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，空巢。”（源自網(wǎng)絡(luò)）又例如反映股市暴跌現(xiàn)象的：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，A股?！保ㄔ醋跃W(wǎng)絡(luò)）在中國古代，詩界對詩歌形式要求比較嚴(yán)格，人們一般不承認(rèn)“三句半”為詩歌。而在現(xiàn)代社會，人們對詩歌形式秉持更為開放的態(tài)度，承認(rèn)“三句半”也是一種詩歌形式。

“離格”是一種修辭手法，也是一種現(xiàn)象。作為一種可以取得藝術(shù)效果的修辭手法，它是以傳統(tǒng)詩歌的形式規(guī)范作為前提的，——如果沒有傳統(tǒng)詩歌的形式規(guī)范，自然也就沒有所謂“離格”了。作為一種現(xiàn)象，“離格”表明了傳統(tǒng)形式規(guī)范對詩歌創(chuàng)作的約束具有一定的不合理性，以及詩人們?yōu)橥黄七@種約束所做出的努力。可惜的是，傳統(tǒng)社會的詩人們最終未能突破詩歌形式規(guī)范。

到了20世紀(jì)，由龐德所發(fā)起的意象主義運(yùn)動從理論上突破了傳統(tǒng)詩歌形式規(guī)范，開創(chuàng)了一片新天地，為詩歌形式的藝術(shù)創(chuàng)造打開了無限的自由空間。

二、現(xiàn)代詩歌形式的理論確立

中西傳統(tǒng)詩人在構(gòu)建詩歌形式模式上也表現(xiàn)出了一定的創(chuàng)新精神，例如“莎士比亞體十四行詩”就是莎士比亞在借鑒意大利“彼特拉克體十四行詩”的基礎(chǔ)上，結(jié)合英語的自身特點(diǎn)所“創(chuàng)造”出來的。與西方相比，中國在詩歌模式方面的創(chuàng)新取得的成績更大，從《詩經(jīng)》到唐詩、漢賦、宋詞及元曲，詩歌的形式創(chuàng)新活動一波接著一波，尤其到了“詞、曲”階段，詩人們創(chuàng)造出了成千上萬種和“莎士比亞體十四行詩”層次相當(dāng)?shù)牟煌姼枘Ｊ?；其中僅“詞”就有一千多種模式（俗稱詞譜）。相比之下，西方的詩歌模式還不夠中國的一個(gè)零頭。

可惜的是，無論在西方還是中國，傳統(tǒng)詩人們在進(jìn)行詩歌模式創(chuàng)造時(shí)，并沒有深入探究詩歌形式背后的學(xué)理原因，例如在談及傳統(tǒng)律詩的“粘對”時(shí)，王力說：“如果不‘對’，上下兩句的平仄就雷同了；如果不‘粘’，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了”。②王力：《詩詞格律》，北京：中華書局，1977年，第27頁。雖然在操作規(guī)范上說得很具體，然而王力并沒有從學(xué)理上說明為什么“前后兩聯(lián)的平仄不能雷同”。這種沒有說明學(xué)理原因的詩論，均屬于“實(shí)踐操作規(guī)范”，而不是“理論”。一般而言，中西傳統(tǒng)詩人在詩歌形式上的創(chuàng)造乃是一種自發(fā)的“實(shí)踐性創(chuàng)造”，這使得中西詩歌盡管在形式模式上不斷推陳出新，卻并無形式理論上的突破，從而在很大程度上局限了傳統(tǒng)詩人進(jìn)一步發(fā)掘詩歌的藝術(shù)生命力。

和以往詩人們在詩歌模式方面的“實(shí)踐創(chuàng)新”不同，龐德提出了突破傳統(tǒng)詩歌形式的理論創(chuàng)新，——由龐德所發(fā)起的意象主義運(yùn)動，也成為了西方從傳統(tǒng)詩歌到現(xiàn)代詩歌的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。艾略特也認(rèn)同這一觀點(diǎn)，他說：“人們通常地、便利地認(rèn)作現(xiàn)代詩歌的起點(diǎn)，是1910年左右倫敦的一個(gè)名為‘意象主義者的團(tuán)體’?！雹伲塾ⅲ荼说隆き偹梗骸兑庀笈稍娺x》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年，第2頁。

在龐德之前，西方就出現(xiàn)了一些非常大膽的“創(chuàng)新性”詩歌實(shí)踐活動，其中以惠特曼最有代表性?；萏芈拇蟛糠衷姼枳髌坊緵]有遵循傳統(tǒng)英語詩歌形式規(guī)范，不過，由于他沒有提出具有影響的詩歌形式理論，而且他的“實(shí)踐創(chuàng)新”也沒有形成潮流，因此，人們一般把他視為現(xiàn)代英語詩歌的先驅(qū)，而非起源?；萏芈鼮?855年版《草葉集》所作的序言最為全面地反映了他的詩學(xué)思想，可惜這篇序言的主題乃是惠特曼對于美國精神以及偉大的美國詩人的闡釋，惠特曼對于詩歌形式僅一筆帶過，并沒有深入論述。不過，惠特曼所說的“偉大的詩人不會因?yàn)槿魏我?guī)則而止步……偉大的詩人自己就是規(guī)則的首長”，②Walt Whitman：The Portable Walt Whitman，Selected and with notes by Mark Van Doren，Revised by Malcolm Cowley with a chronology and a bibliographical check list by Gay Wilson Allen， Middlesex and New York： Penguin Books， 1977，p.10.還是非常契合后來出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌的自由精神的。

中國古代在詩歌形式模式上經(jīng)過了多次變革，其中的變化尺度也很大，尤其到了詞曲階段，詩歌模式創(chuàng)新出現(xiàn)了井噴現(xiàn)象。宋詞又叫“長短句”，從其外觀來看，和現(xiàn)代自由詩幾乎沒有差別。盡管如此，“長短句”卻不能被稱為“自由詩”，究其根本原因，乃是因?yàn)槊恳环N“長短句”的模式本身都是具有嚴(yán)格的形式規(guī)范的。可見，“長短句”雖然在外觀上像“自由詩”，不過它卻缺乏現(xiàn)代自由詩的“自由”精神，因此它是屬于傳統(tǒng)詩歌形式范疇的。

人們以“意象主義運(yùn)動”作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩歌的分野，在于龐德在理論上確定了現(xiàn)代詩歌形式的“自由”特質(zhì)。中國傳統(tǒng)詩論對詩歌形式也有比較詳細(xì)的討論，不過，那些討論都屬于“實(shí)踐規(guī)范”，即具體闡述如何按照既定格律來填詞作曲，并沒有深入討論詩歌格律背后的學(xué)理原因，它們并非詩歌形式理論。西方傳統(tǒng)詩論有關(guān)討論也大致類似，基本屬于“實(shí)踐規(guī)范”，而非詩歌形式理論。

真正開創(chuàng)性地提出現(xiàn)代詩歌“自由形式”理論的乃是龐德。在其所發(fā)起的、在全球影響深遠(yuǎn)的意象主義運(yùn)動中，龐德提出了著名的“意象主義三原則”：“第一，直接處理‘事物’，無論是主觀的還是客觀的。第二，絕對不使用任何無益于呈現(xiàn)的詞。第三，在節(jié)奏方面，不要按照節(jié)拍器的機(jī)械節(jié)奏、而要根據(jù)具有音樂性的詞語的序列來進(jìn)行創(chuàng)作?！雹跡zra Pound， A Retrospect：Literary Essays of Ezra Pound， Edited by T.S.Eliot， Toronto： George J.Mcleod Ltd.， 1968， p.3.其中的第二條“絕對不使用任何無益于呈現(xiàn)的詞”，事實(shí)上否定了傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作中為了照顧形式規(guī)范而不得不“湊詞”的做法。在傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作中，普遍存在“湊詞”現(xiàn)象：即為了遵循詩歌形式規(guī)范，詩人們有時(shí)不得不放棄那些表意最合適的詞匯，而使用一些符合格律卻“無益于呈現(xiàn)的詞”。

龐德第二條主張的要點(diǎn)在于：他將“是否有益于呈現(xiàn)”當(dāng)成了詩歌創(chuàng)作遣詞造句時(shí)的最高準(zhǔn)則，按照他的這一主張，詩人們不僅“不必”，而且一定“不要”為了照顧某種詩歌形式規(guī)范來“湊詞”。這顛覆了詩歌“形式規(guī)范”對“遣詞造句”進(jìn)行規(guī)范的合法性基礎(chǔ)，事實(shí)上也就是打破了傳統(tǒng)詩歌形式規(guī)范的剛性要求了。

在第三條之中，龐德進(jìn)一步將矛頭直接對準(zhǔn)了傳統(tǒng)英語詩歌的形式規(guī)范，他說：“在節(jié)奏方面，不要按照節(jié)拍器的機(jī)械節(jié)奏、而要根據(jù)詩歌語言的音樂性來進(jìn)行創(chuàng)作?！痹谒磥恚瑐鹘y(tǒng)格律規(guī)范是“機(jī)械的”，不僅無助于藝術(shù)表現(xiàn)力，而且有害于藝術(shù)表現(xiàn)力，因此，我們不僅“沒有必要”遵從，而且干脆“不要”遵從。

綜合以上兩條，龐德徹底否定了傳統(tǒng)英語詩歌形式規(guī)范的合法性。龐德的意象主義理論提出之后，在詩界產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，被許多詩人接受并自覺遵從。這樣，西方詩界就成功地打破了約束西方詩歌幾千年之久的形式規(guī)范。后來，意象主義運(yùn)動的影響還遠(yuǎn)涉重洋，來到中國，還導(dǎo)致了“中國新詩”暨現(xiàn)代（自由）詩歌的產(chǎn)生。①黎志敏：《西方詩學(xué)影響下的中國新詩：起源、發(fā)展與本土意識》（英文）。重慶：西南師范大學(xué)出版社，2005年。在該書第四章中，作者詳細(xì)考察了胡適受到意象主義運(yùn)動的影響之后，在中國發(fā)動詩界革命的過程。多年之后，龐德說：“（現(xiàn)代自由詩歌的）第一步勝利，就是打破五音步格律?！雹贓zra Pound：The Cantos of Ezra Pound， New York： New Directions Books， 1996，p.538.或許他在當(dāng)時(shí)也沒有意識到，這一次“打破”的成功具有如此重大的劃時(shí)代意義，直接促使中西詩歌進(jìn)入到了“現(xiàn)代（自由）詩歌”的新紀(jì)元。

三、現(xiàn)代詩歌形式的實(shí)踐探求

龐德在否定傳統(tǒng)詩歌形式的“機(jī)械”節(jié)奏時(shí)，提出了自己有關(guān)詩歌形式的“音樂性”原則，即“要根據(jù)具有音樂性的詞語的序列來進(jìn)行創(chuàng)作（to compose in sequence of the musical phrase）?！笨梢姡M管龐德拋棄了傳統(tǒng)詩歌形式，然而并沒有放棄植根于詩歌起源的“音樂性”本身。

大量詩人積極響應(yīng)龐德的“意象主義”詩學(xué)原則，不斷探索在現(xiàn)代詩歌中如何創(chuàng)作“具有音樂性的詞語的序列”。艾略特經(jīng)過實(shí)踐后總結(jié)說：“詩的音樂，可以說，是一種潛藏在同時(shí)期的普通語言中的音樂?！雹郯蕴兀骸对姼璧囊魳贰?，轉(zhuǎn)引自黃晉凱等主編：《象征主義·意象派》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1989年，第117頁。也就是說，他主張從日常語言中尋找現(xiàn)代詩歌的“音樂性”。在這一點(diǎn)上，他的主張和胡適提倡的“白話”詩學(xué)，以及后來在中西方涌現(xiàn)出的大量的“口語化寫作”詩學(xué)具有共同的指向。很多現(xiàn)代詩人非常注意觀察日常生活中的語言使用，一旦發(fā)現(xiàn)具有音樂性的句子，就會想方設(shè)法運(yùn)用到自己的創(chuàng)作之中去。

有這樣一個(gè)問題：假設(shè)在日常英語中有一句話既符合龐德所說的“音樂性”，又符合傳統(tǒng)詩歌形式中的“抑揚(yáng)格五音步”，那么，我們是否可以將它應(yīng)用到現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作中呢？答案是肯定的，因?yàn)楝F(xiàn)代詩學(xué)對傳統(tǒng)詩歌形式規(guī)范是有所“突破”，而不是“全然否定”；換言之，現(xiàn)代詩學(xué)是在傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上的一種有機(jī)生長，而不是對傳統(tǒng)詩學(xué)推倒重來的拋棄。龐德反對以“抑揚(yáng)格五音步”作為所有詩行的創(chuàng)作規(guī)范，不過，他并沒有反對“抑揚(yáng)格五音步”本身。如果某個(gè)“抑揚(yáng)格五音步”的句子恰好符合龐德所說的“具有音樂性的詞語的序列”的特征，那么龐德當(dāng)然不會“機(jī)械地”拒絕，而會持歡迎態(tài)度。事實(shí)上，抑揚(yáng)格五音步之所以成為傳統(tǒng)詩歌的形式規(guī)范，正因?yàn)樗绕渌衤赡Ｊ礁Ｒ娪谌藗兊娜粘ＵZ言中，也更具有音樂性的潛能。當(dāng)然，說它更為常見，也并不意味著人們就應(yīng)該千篇一律地使用它，——龐德所反對的就是在詩歌作品中千篇一律地使用它，他并沒有完全拒絕使用它。龐德的詩學(xué)主張，更適合人們在日常生活中使用語言的實(shí)際狀況。

龐德在提出意象主義理論之后，于1915年出版了一部詩歌翻譯作品《神州集》（Cathay），取得了空前的成功：“幾乎所有知名現(xiàn)代詩人——包括葉芝（Yeats）、福特（Ford）、路易斯（Lewis）、艾略特（Eliot）、威廉斯（Williams）——都齊聲稱贊其清新、優(yōu)美、簡潔。尤其福特還評論道，如果這些作品是龐德的原創(chuàng)，那么他無疑就是今天最偉大的詩人?！雹費(fèi).Alexander，Ezra Pound’s Achievement， London：Faber&Faber， 1979， p.98.因?yàn)椤渡裰菁繁徽J(rèn)為是體現(xiàn)了龐德所提出的意象主義詩學(xué)理論的詩歌作品，所以《神州集》的空前成功被認(rèn)為事實(shí)上證明了意象主義詩歌創(chuàng)作理論的正確性，這使得人們對意象主義理論更加深信不疑了。

胡適參照龐德的意象主義理論撰寫了《文學(xué)改良芻議》②胡適：《文學(xué)改良芻議》，北京：《新青年》，第2卷第5號，1917年1月1日。有關(guān)意象主義理論對胡適的影響，請參見黎志敏：《西方詩學(xué)影響下的中國新詩：起源、發(fā)展與本土意識》（英文），重慶：西南師范大學(xué)出版社，2005年，第39—65頁。，并以此為宣言在中國發(fā)起了“白話詩”運(yùn)動。胡適也出版了一部詩集《嘗試集》，期望以此來印證白話詩運(yùn)動的正當(dāng)性?？上У氖?，《嘗試集》在詩歌藝術(shù)上的成績遠(yuǎn)不及《神州集》。一百多年來，中國現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展也遠(yuǎn)不如英語現(xiàn)代詩歌那樣順利。

傳統(tǒng)詩歌具有嚴(yán)格形式規(guī)范，掌握并熟練運(yùn)用這些規(guī)范需要一定的天賦以及訓(xùn)練，這將絕大部分人擋在了詩歌創(chuàng)作的大門之外。在現(xiàn)代詩歌打破傳統(tǒng)詩歌的形式規(guī)范之后，很多人誤以為能夠隨意進(jìn)行詩歌創(chuàng)作了，這導(dǎo)致市面上出現(xiàn)了大量質(zhì)量低劣的詩歌作品。對于這種現(xiàn)象，艾略特在1917年專門著文《“自由詩”之反思》進(jìn)行了批評：“不能將自由詩定義為沒有格律的詩，因?yàn)榧词棺钤愀獾脑姼枰灿懈衤?。我們認(rèn)為沒有傳統(tǒng)詩歌和自由詩歌的分界線，只有好詩、壞詩和遭透了的詩的分界線?！雹跿.S. Eliot， Reflections on ‘Vers Libre’： To Criticize the Critic， Edited by T. S. Eliot， Faber and Faber，1965，p.189.艾略特的第一句話是在說傳統(tǒng)詩歌：即很多傳統(tǒng)詩歌作品雖然符合詩歌形式規(guī)范，然而其質(zhì)量卻很差。正如前文所指出的那樣，符合格律只是門檻，過了這段門檻不一定就意味著具有了高的藝術(shù)品質(zhì)。艾略特的第二句話是在說現(xiàn)代自由詩歌創(chuàng)作，指出很多“自由體”詩歌作品的藝術(shù)質(zhì)量很壞，乃至“遭透了”。美國著名詩人威廉姆斯認(rèn)同艾略特有關(guān)“自由詩”的說法，反對人們在低劣詩作中表現(xiàn)出的那種對現(xiàn)代（自由）詩歌的庸俗理解，并且指出現(xiàn)代詩人們必須用心求索，努力創(chuàng)新，才能實(shí)現(xiàn)自己的詩歌藝術(shù)訴求。④William Carlos Williams，Selected Essays of William Carlos Williams， New York： New Directions， 1969.pp.280-291.

就有關(guān)自由詩“容易寫”的俗見，艾略特還針鋒相對地提出：“我只能說，現(xiàn)在看來，我們當(dāng)前文明中的詩人們必須是‘難的’?！鳛橐粋€(gè)詩人，必須更加具有洞察力，更加隱晦、更加間接，從而能夠迫使（必要時(shí)‘打破’）語言，使之得以表達(dá)詩人想要表達(dá)的意義?！雹軹.S. Eloit， The Metaphysical Poets， Selected Essays， Edited by T. S. Eliot， London： Faber and Faber，1936，p.289.簡言之，詩歌藝術(shù)創(chuàng)新從來不是一件容易的事情，現(xiàn)代（自由）詩歌是為了創(chuàng)新而產(chǎn)生的，它必然不會是“容易的”，而會是“難的”。

毋庸多言，現(xiàn)代（自由）詩歌之所以突破傳統(tǒng)詩歌的形式規(guī)范，正是為了追求詩歌藝術(shù)的創(chuàng)新?，F(xiàn)代（自由）詩歌在突破傳統(tǒng)詩歌的形式規(guī)范之后，也為詩歌藝術(shù)的創(chuàng)新打開了廣闊的空間。

結(jié) 論

中西傳統(tǒng)詩歌中所蘊(yùn)含的共同的詩歌形式規(guī)范，反映了人類詩歌的共同起源與基本發(fā)展模式，也反映了人類共同的基本詩美直覺。

傳統(tǒng)詩歌形式規(guī)范在一定程度上確保了詩歌的節(jié)奏、韻律等音樂性特質(zhì)，這些特質(zhì)使得詩歌作品能夠更有效地調(diào)動讀者的認(rèn)知興趣，讓讀者產(chǎn)生共鳴，能夠幫助讀者更容易地走進(jìn)詩歌、理解詩歌、并且沉浸于詩歌所創(chuàng)造的藝術(shù)美感之中?，F(xiàn)代（自由）詩歌突破了傳統(tǒng)詩歌“機(jī)械”的形式規(guī)范，不過并沒有放棄詩歌的音樂性特質(zhì)。事實(shí)上，在突破傳統(tǒng)詩歌的既定形式規(guī)范之后，現(xiàn)代詩歌的自由形式依然能夠創(chuàng)造出詩性的音樂美，而且是與傳統(tǒng)不同的、比傳統(tǒng)更為豐富的音樂美。①參見黎志敏：《詩學(xué)構(gòu)建：形式與意象》，北京：人民出版社，2008年。在該書中，筆者從認(rèn)知詩學(xué)角度論證了現(xiàn)代自由詩的形式理論。節(jié)奏感具有客觀性，也具有主觀性，詩歌的音樂性并不依賴于傳統(tǒng)詩歌形式，現(xiàn)代詩歌的“自由體”同樣能創(chuàng)造詩歌的音樂美。

傳統(tǒng)詩歌形式規(guī)范具有“文體構(gòu)建”的奠基性意義，它為傳統(tǒng)詩歌開辟了合法的文體生存空間。現(xiàn)代（自由）詩歌也離不開這一空間：盡管現(xiàn)代（自由）詩歌崇尚創(chuàng)新，然而所有現(xiàn)代詩人都是以“詩歌”的名義，在“詩歌”的文體場域中進(jìn)行創(chuàng)新的。毫無疑問，作為一種文體的“詩”在過去、現(xiàn)在和將來都永遠(yuǎn)是詩人們進(jìn)行創(chuàng)新的邊界。一旦詩人們放棄這一“命名”，他們的作品也就與“詩”無關(guān)了，換言之，他們的作品也就失去了由浩瀚的歷史和當(dāng)下的詩學(xué)與詩歌文本所組成的“意義生成語境”。而且，他們也無權(quán)要求讀者以閱讀“詩歌”的眼光來閱讀、欣賞和評價(jià)他們的作品。

現(xiàn)代詩歌之所以要突破傳統(tǒng)詩學(xué)所確立的一些既定規(guī)范，不是為了突破而突破，也不是不承認(rèn)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的無數(shù)優(yōu)秀詩歌作品。正如艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所說的那樣：“……沒有哪個(gè)詩人、或者哪個(gè)藝術(shù)家能夠獨(dú)立于傳統(tǒng)獲得自身的意義。他的價(jià)值寓于他和過去的詩人和藝術(shù)家們之間的關(guān)系之中。”②T. S. Eliot，“Tradition and the individual talent”， in Twentieth Century Literary Criticism： A Reader， Edited by David Lodge， London： Longman， 1972， p.72.也就是說，傳統(tǒng)詩歌乃是現(xiàn)代詩歌的價(jià)值與意義生成場，是現(xiàn)代詩人的寶貴財(cái)富。而且，也只有以傳統(tǒng)詩歌作為背景，才能彰顯現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)新性及其價(jià)值所在；沒有傳統(tǒng)作為參照，也就無所謂創(chuàng)新。

現(xiàn)代自由詩歌之所以一定要突破傳統(tǒng)詩學(xué)規(guī)范，只是為了獲得更多的創(chuàng)作自由，以便創(chuàng)造出更多的優(yōu)秀詩歌作品。這不僅在理論上是成立的，在實(shí)踐中也已被證明是可行的。