張繼紅

（寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721013）

1958年出版的《青春之歌》，在發(fā)表伊始就引起了巨大爭(zhēng)議，彼時(shí)的場(chǎng)面已時(shí)過(guò)境遷，且相關(guān)矛盾的焦點(diǎn)，諸如作家楊沫是否借作品表現(xiàn)出“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”的“自我”，是否“把個(gè)人命運(yùn)與人民大眾的命運(yùn)連接為一”等質(zhì)疑，在今天看來(lái)已然成為文學(xué)史常識(shí)，即當(dāng)時(shí)的論爭(zhēng)焦點(diǎn)主要集中于女性作家楊沫及其文本中女主人公林道靜作為知識(shí)分子身份轉(zhuǎn)變是否合理的問(wèn)題。這一相對(duì)單一的二元批評(píng)路徑，一方面為《青春之歌》確定了“知識(shí)分子道路選擇”的主旋律，促進(jìn)了該作的經(jīng)典化過(guò)程，另一方面也影響了對(duì)該小說(shuō)的女性解放與時(shí)代復(fù)雜語(yǔ)境關(guān)系的進(jìn)一步探討。

20世紀(jì)80年代，隨著女性主義文學(xué)思潮的興起，聚焦人物性別身份和文本結(jié)構(gòu)特征的研究，讓“沉寂”十余年的《青春之歌》再度唱響女性文學(xué)的主旋律。至20世紀(jì)90年代，戴錦華、唐小兵、張清華等新銳學(xué)者以“再解讀”的立意和思路，既指認(rèn)《青春之歌》僅僅是為政治敘事提供欲望動(dòng)力之作，而女性意識(shí)被淹沒(méi)于集體話語(yǔ)的革命敘事；又認(rèn)為該小說(shuō)在女性敘事與革命敘事之間的互動(dòng)關(guān)系并不充分，值得“再解讀”。上述兩種思路和說(shuō)法相對(duì)于20世紀(jì)50年代末的那一場(chǎng)“批評(píng)”與“辯護(hù)”來(lái)說(shuō)，似乎是嘲諷的，當(dāng)然也是意味深長(zhǎng)的。那么，在今天的“后革命時(shí)代”語(yǔ)境中，我們究竟應(yīng)當(dāng)怎樣評(píng)析“十七年”時(shí)期《青春之歌》文本生產(chǎn)中的革命話語(yǔ)形態(tài)及其不同讀者的審美指向呢？

一、情節(jié)修改與被遮蔽的女性話語(yǔ)

《青春之歌》最早于1958年1月由作家出版社出版。這部作品在如何闡釋青年女性的“精神成年”和身份轉(zhuǎn)型等方面贏得了讀者好評(píng)，短短幾個(gè)月，楊沫已成名人。一年后，即到1959年上半年，《青春之歌》已銷售130萬(wàn)冊(cè)，同年即被改編為同名電影，并翻譯到日本、新加坡等地區(qū)，僅日本從1960～1965年間印刷12次，累計(jì)銷量達(dá)20萬(wàn)冊(cè)之多?！肚啻褐琛烦霭婧螅址謩e于1960年和1978年兩度再版，這種出版和銷售盛況在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)史上是一個(gè)特例。

與這種出版和銷售盛況相伴而生的卻是《青春之歌》旋即被批判，持批評(píng)觀點(diǎn)者有郭開(kāi)、劉茵、張虹等。據(jù)現(xiàn)有資料看，最早的批評(píng)文章發(fā)表于1959年，作者是當(dāng)時(shí)并不知名的評(píng)論者郭開(kāi)。他是北京電子管廠的一名工人，他撰寫《略談對(duì)林道靜的描寫中的缺點(diǎn)》一文，認(rèn)為《青春之歌》有“不健康思想”這一傾向，其中“充滿了小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”，且作者是“把自己的作品當(dāng)做小資產(chǎn)階級(jí)的自我表現(xiàn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的”。[1]該文發(fā)表于1959年第2期《中國(guó)青年》雜志，批評(píng)觀點(diǎn)如此明確，措辭如此嚴(yán)厲，令楊沫猝不及防。此后，著名批評(píng)家如茅盾、何其芳、馬鐵丁、巴人、袁鷹等分別在《中國(guó)青年》《文藝月報(bào)》《文藝報(bào)》《讀書》《文學(xué)知識(shí)》等重要刊物撰文，為《青春之歌》的寫作立場(chǎng)進(jìn)行辯護(hù)。上述論辯的焦點(diǎn)是有關(guān)“知識(shí)分子的思想改造”問(wèn)題，即小說(shuō)是否合理地表現(xiàn)了“知識(shí)分子的思想改造”的目的和過(guò)程，并將合理性作為評(píng)價(jià)該小說(shuō)的重要依據(jù)。按照這一思路，倘若林道靜的思想改造與成長(zhǎng)符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)所規(guī)定的“知識(shí)分子與人民大眾”的關(guān)系和“知識(shí)分子道路”的選擇，那么它是成功的；如果逃逸出了主流話語(yǔ)所規(guī)定的無(wú)產(chǎn)階級(jí)道路及其立場(chǎng)，其寫作則是有問(wèn)題的。言下之意，作為“思想改造的主體”——人物形象是否為女性，并不是主要問(wèn)題，甚至在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有進(jìn)入討論的范圍，而她是什么出身，持怎樣的階級(jí)立場(chǎng)，選擇怎樣的成長(zhǎng)路徑，如何完成思想改造，即不是“是否寫了”，而是“是否站在”“‘小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上’去描寫”[2]，這才是當(dāng)時(shí)討論的重點(diǎn)。可見(jiàn)《青春之歌》的女性解放主題被遮蔽了。

初版本的被批判直接導(dǎo)致了《青春之歌》的修改。也就是說(shuō)，批評(píng)的介入直接參與了文本的“再生產(chǎn)”。馬克思主義文學(xué)理論家特里·伊格爾頓說(shuō)，文學(xué)文本的生產(chǎn)方式是作者意識(shí)形態(tài)的形象化表現(xiàn)，“作者被置入一般意識(shí)形態(tài)這一符號(hào)

秩序的特有方式，……是由諸種因素多元決定的，這些因素是：社會(huì)階級(jí)、性別、民族、宗教、地區(qū)等”。[3]65《青春之歌》的創(chuàng)作、修改實(shí)際上是讀者認(rèn)知與作家期待之間形成的“交往秩序”。自郭開(kāi)、劉茵等人提出批評(píng)意見(jiàn)后，盡管有茅盾、何其芳等前輩批評(píng)家盡力從正面維護(hù)小說(shuō)的價(jià)值，且楊沫本人也在小說(shuō)出版后明確表達(dá)了自己的寫作立場(chǎng)，即“是黨給了我一個(gè)真正的生命，使我有勇氣和力量度過(guò)了長(zhǎng)期的殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月”[4]《初版后記·附錄》，671，但涉及路線斗爭(zhēng)、思想立場(chǎng)和道路問(wèn)題，楊沫則處理得很謹(jǐn)慎。她很快便對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了修訂，弱化、淡化初版本中與“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”相關(guān)的細(xì)節(jié)描寫，增加林道靜赴河北定縣參與農(nóng)民運(yùn)動(dòng)以及領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容，前后共10章（修改后小說(shuō)的第一、二部共74章），有意明晰小說(shuō)知識(shí)分子改造與“工農(nóng)兵”相結(jié)合的主題，并表明修改是“必要的”。她說(shuō)：“我常想，作者和作品的關(guān)系可以比作母親和孩子的關(guān)系，母親不但要孕育，而且還要把他教育成人，……假如發(fā)現(xiàn)自己的孩子有了毛病、缺點(diǎn)，做母親的首先要嚴(yán)格地糾正他，要幫他走上正確的道路?！盵4]《初版后記·附錄》，673雖然楊沫以母親孕育這一女性的獨(dú)有體驗(yàn)來(lái)比喻作品的創(chuàng)作，但是很顯然，修改后的版本已非指向林道靜的女性身份，甚至以“修改”“糾正”的方式弱化其性別身份。增加部分的主要內(nèi)容是林道靜接受上級(jí)安排，赴定縣參加革命斗爭(zhēng)。在“姑媽”和江華（李孟瑜）的指導(dǎo)下，林道靜化名張秀蘭，通過(guò)做家庭教師“潛伏”于地主宋貴堂家中，成功組織和發(fā)動(dòng)農(nóng)民搶收麥子。也就是說(shuō)，作者通過(guò)斗爭(zhēng)情節(jié)的增加，強(qiáng)化林道靜在革命斗爭(zhēng)中經(jīng)受“考驗(yàn)”的能力，以促成其小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化。在修改版中，林道靜逐漸意識(shí)到自己原來(lái)只是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)的革命幻想家：“原來(lái)，我的身上已經(jīng)被那個(gè)地主階級(jí)、那個(gè)剝削階級(jí)打下了白色的印記，而且打的（得）這樣深——深入到我的靈魂里?！盵4]331這是一種自我確證，也是一種自我剖析。這里的自我剖析更多是一種階級(jí)記憶，而非性別記憶，即戴錦華在評(píng)論同名影片《青春之歌》時(shí)所說(shuō)的“一個(gè)男權(quán)的、社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)”[5]159和賀桂梅所說(shuō)的“在講述階級(jí)敘事的同時(shí)也在‘匿名’地講述自身”。[6]如果是在社會(huì)主義文學(xué)語(yǔ)境中，小說(shuō)敘事完全把女性寫成男權(quán)的附庸，自然是不符合民族國(guó)家建設(shè)中的女性認(rèn)同的，即使將其放置在“革命”語(yǔ)境中，也很容易重復(fù)喜兒（歌劇《白毛女》）、吳瓊花（《紅色娘子軍》）的翻身與解放敘事模式，或者林紅（《青春之歌》）、冬子?jì)專ā堕W閃的紅星》）進(jìn)入革命組織后的“革命儀式”情節(jié)模式。所以，從情節(jié)設(shè)置及其敘事邏輯的展開(kāi)過(guò)程來(lái)看，林道靜的成長(zhǎng)是通過(guò)一個(gè)性別意識(shí)不斷蛻變的女性形象塑造展開(kāi)的，無(wú)論是講述“一個(gè)女性與三個(gè)男性的故事”，或“一個(gè)女性與四個(gè)男性的故事”，①其中第一種說(shuō)法相對(duì)普遍，第二種說(shuō)法的提出者是戴錦華，即在林道靜與三個(gè)男人的關(guān)系中再加入了胡夢(mèng)安（局長(zhǎng)）這一形象，即林道靜的“抗婚”敘事中，后母視林道靜為以之攀附權(quán)貴的“棋子”。最終都是為她的“成長(zhǎng)”做鋪墊。在林道靜的“成長(zhǎng)”敘事中，男性往往被視作某一思想流派代表或社會(huì)思潮的象征，即故事推演并未設(shè)定在林道靜自身成長(zhǎng)的軌跡上。林道靜除了在繼母徐鳳英的虐待下主動(dòng)“出走”，其他諸如與胡夢(mèng)安、鮑縣長(zhǎng)之間的直接或間接關(guān)系，以及與余永澤、盧嘉川、江華的交往，她都顯得很被動(dòng)，她是被安排、被拯救、被召喚和被啟蒙的對(duì)象。作為女性，林道靜的這種尷尬處境似乎是暗喻中國(guó)婦女解放的無(wú)言之境和無(wú)奈之途，即先有階級(jí)意識(shí)，后才有女性解放，而非事先確認(rèn)自己的女性身份，才能完成自身的解放。但是，很顯然，這種“前置條件”的預(yù)設(shè)和強(qiáng)化，才更符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)關(guān)于現(xiàn)代民族國(guó)家的想象與建構(gòu)。

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，隨著《婚姻法》（1950年）的頒布，婦女解放被納入階級(jí)解放、民族國(guó)家建構(gòu)、社會(huì)主義革命和建設(shè)的構(gòu)成序列中。女性在“時(shí)代不同了，男女都一樣”“婦女能頂半邊天”等解放話語(yǔ)轉(zhuǎn)變中逐漸進(jìn)入公共生活領(lǐng)域，并在原有的私人領(lǐng)域和日常生活中嵌入公共空間話語(yǔ)，最終賦予個(gè)體經(jīng)驗(yàn)以公共內(nèi)涵，順利完成了知識(shí)分子敘事與革命敘事的融合。倘若按照社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的分類原則，中華人民共和國(guó)成立初期的文學(xué)可以分為農(nóng)村題材的作品、工業(yè)題材的作品以及革命歷史題材的作品。很顯然，按照這一標(biāo)準(zhǔn)，楊沫《青春之歌》當(dāng)屬第三類，因?yàn)橹魅斯值漓o是在剝削階級(jí)家庭中長(zhǎng)大，她多愁善感，“除了喜歡文學(xué)也很喜歡音樂(lè)”，在學(xué)校她被稱為“洞簫仙子”[4]15，本是一位兼具古典修養(yǎng)和現(xiàn)代意識(shí)的“大家閨秀”，卻偏偏生長(zhǎng)在被繼母待價(jià)而沽的舊家庭，這使得林道靜對(duì)“父親”和“家庭”產(chǎn)生雙重失望。表面看來(lái)，這似乎是一個(gè)中國(guó)版“灰姑娘”的童話敘事。實(shí)際上，在這一系列情節(jié)設(shè)置中，“抗婚”原本就是接受了“五四”新思想的楊沫本人經(jīng)歷（不當(dāng)小軍閥的小老婆）的改寫，但《青春之歌》中林道靜和作家楊沫的相似經(jīng)歷遠(yuǎn)比灰姑娘的經(jīng)歷更復(fù)雜，革命歷史敘事開(kāi)始偏離“灰姑娘”童話敘事的軌道，駛?cè)搿皢⒚蓴⑹隆钡膹澋馈?/p>

接受了新知識(shí)的林道靜，并不像灰姑娘一樣等待王子的到來(lái)，而是急需要通過(guò)“出走”來(lái)擺脫后母安排的“媒妁之言”，走出無(wú)愛(ài)家庭，尋找出路，是林道靜人生道路的重要轉(zhuǎn)折。很顯然，這一敘事邏輯與“革命歷史”敘述是有錯(cuò)位的，因?yàn)楦袀檎{(diào)與“出走”敘事尚不能有效支持小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的改造主題，“與作為‘工農(nóng)兵文藝’的當(dāng)代文學(xué)及其塑造工農(nóng)兵英雄形象的‘中心任務(wù)’之間，就隱含著內(nèi)在的沖突”。[6]所以，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探討就有必要涉及《青春之歌》初版本的修改及其版本流傳、接受的問(wèn)題。

二、革命敘事與性別話語(yǔ)的雜糅

無(wú)論是楊沫及其《青春之歌》的被批判，還是茅盾、何其芳等權(quán)威批評(píng)家為作者的辯護(hù)，抑或楊沫本人對(duì)《青春之歌》所做的版本修改，都涉及一個(gè)根本問(wèn)題，那就是在集體話語(yǔ)和革命話語(yǔ)亟須確立合法性的時(shí)代，楊沫如何處理個(gè)人與集體的關(guān)系，如何完成知識(shí)分子的革命化、集體化轉(zhuǎn)變這一敘事動(dòng)機(jī)。

在20世紀(jì)五六十年代的主流話語(yǔ)中，文藝作品中的“知識(shí)分子”敘事明顯地存在一種話語(yǔ)悖論?！肚啻褐琛分辛值漓o作為一位獨(dú)立的女性，更多呈現(xiàn)的是她的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人選擇，這與楊沫的經(jīng)歷非常相似。[7]《缺少溫暖的家》，1；《抗婚與失業(yè)》，9然而版本修改后林道靜的道路選擇又無(wú)意間（甚至有意）遮蔽了她的女性特征。小說(shuō)也就更多地服膺于被壓迫女性的翻身主題，而非“無(wú)愛(ài)”女性的“出走”主題。這是小說(shuō)主題與作家經(jīng)歷的明顯區(qū)別。如果按照今天“再解讀”的眼光來(lái)看，《青春之歌》的成功恰恰在于以一個(gè)女性成長(zhǎng)故事來(lái)表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的道路選擇。從這個(gè)角度來(lái)理解，即使楊沫對(duì)《青春之歌》不做修改，不增加與定縣勞動(dòng)人民結(jié)合、發(fā)動(dòng)農(nóng)民斗地主、搶收莊稼、領(lǐng)導(dǎo)北大學(xué)生運(yùn)動(dòng)等情節(jié)，也無(wú)愧為一部?jī)?yōu)秀的“革命敘事”作品。盡管林道靜是女性，但她是與個(gè)人、過(guò)去以及舊家庭、舊文化決裂的進(jìn)步階級(jí)的青年代言人，她接受了革命理論的教導(dǎo)，并最終成長(zhǎng)為一名無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者。

但是，我們注意到塑造林道靜這一人物形象的文學(xué)行為被批判，并非因?yàn)闂钅瓫](méi)有寫出知識(shí)分子與革命的關(guān)系，而是沒(méi)有處理好“女性與革命”的關(guān)系，即是題材選擇問(wèn)題，而非審美姿態(tài)問(wèn)題。事實(shí)上，《青春之歌》被批判的原因還有另外一種情況，即林道靜“小資產(chǎn)階級(jí)”的具體表現(xiàn)是什么，該如何發(fā)展，如何轉(zhuǎn)變。其中較為尖銳的批評(píng)者曾認(rèn)為，林道靜的個(gè)人感情草率，甚至“不道德”：“林道靜兩次結(jié)婚，都是隨隨便便與人同居了事……不受一點(diǎn)道德約束”[8]，從而否定林道靜作為青年學(xué)習(xí)榜樣的合理性。很顯然，這種“道德化”的指責(zé)，在階級(jí)話語(yǔ)背景下很容易占據(jù)道德制高點(diǎn)。我們需要進(jìn)一步分析的是，批評(píng)者對(duì)林道靜的指責(zé)，表面上寫的是“不受道德約束”，但最終指向的卻是林道靜與男性的關(guān)系，進(jìn)而指向作家的審美姿態(tài)問(wèn)題。其實(shí)，按照1960年修改版內(nèi)容，林道靜與江華的“結(jié)合”，在情節(jié)設(shè)置和敘事展開(kāi)中也有相似的“故事”模式。不妨來(lái)看看江華和林道靜在開(kāi)展革命工作時(shí)的對(duì)話：“我叫你表兄，我說(shuō)你是北大的”，“小林同志，你覺(jué)得我這人怎么樣”，“挺好的，老江”，“你說(shuō)咱倆的關(guān)系，可以比同志更進(jìn)一步嗎？”“可以，老江。我很喜歡你……”“為什么趕我走？我不走了……”，等等。需要注意的是，在這一系列對(duì)話后，林道靜顯得慌亂不安，甚至痛苦，“好久以來(lái)，剛剛有些淡漠的盧嘉川的影子，想不到今夜竟又闖入她的心頭，而且很強(qiáng)烈”。[4]611林道靜在困惑、愧疚、渴望的午夜，將江華留在自己的私人房間，革命敘事開(kāi)始游離于“指導(dǎo)工作”之外了。不難分析，這種完全個(gè)人化的情節(jié)是不能一直繼續(xù)的。林道靜粉紅色的夢(mèng)幻必須經(jīng)得起革命敘事的檢驗(yàn)。有意味的是，這個(gè)時(shí)候王曉燕出現(xiàn)了，她急匆匆地來(lái)敲門，她是來(lái)告訴林道靜重要消息的，即革命隊(duì)伍內(nèi)部真正的叛徒是鄭君才（戴愉），他生活糜爛，道德墮落，他出賣同志，意志軟弱，是混在革命隊(duì)伍中的真正叛徒……由此，江華與戴愉兩相對(duì)照之后，真革命與假革命之間的界限昭然若揭，其敘事效果卻是：江華與林道靜的“關(guān)系”獲得了革命者（王曉燕）的見(jiàn)證。兩人“私會(huì)的尷尬”以合理的方式化解，又以革命者的醒悟——認(rèn)清真相賦予他們的“關(guān)系”以合法化，甚至圣潔化?？梢钥闯?，這里的革命話語(yǔ)、集體話語(yǔ)開(kāi)始向日常生活語(yǔ)言、女性話語(yǔ)滑行。這種對(duì)話方式的選擇和情節(jié)的設(shè)置，既是出于對(duì)革命者的信任，又是女性身份革命化的有意安排，應(yīng)和了“成長(zhǎng)的青春之歌”的結(jié)構(gòu)需要，是兩種話語(yǔ)的雜糅和較量。因?yàn)橹挥屑w話語(yǔ)以合法的形式進(jìn)入個(gè)人話語(yǔ)，或與日常生活敘事發(fā)生關(guān)聯(lián)，才能更好地凸顯青春、革命、成長(zhǎng)、進(jìn)步的主題。與之相對(duì)照，林道靜與余永澤的關(guān)系被批判，而林道靜與江華的關(guān)系卻被理解，甚至被革命浪漫主義色彩適度渲染，實(shí)際上暗含的就是這一革命敘事的合法性邏輯，那就是林道靜與江華的“關(guān)系”是在“革命者”（王曉燕）見(jiàn)證下的“革命與女性解放”的關(guān)系，它暗含著破壞“舊道德”、砸碎“舊世界”、建立新關(guān)系、實(shí)踐新道德必將獲得合法性，而支持楊沫的批評(píng)者也是循著這個(gè)邏輯立論的。

如此看來(lái)，作為女性的林道靜對(duì)于人生道路的選擇，采取怎樣的方式對(duì)“革命與成長(zhǎng)”關(guān)系的講述就顯得非常重要。林道靜打碎“童話”的迷夢(mèng)（灰姑娘與后母關(guān)系的“童話”敘事模式），而后選擇離家出走（“娜拉出走”敘事模式），并進(jìn)入余永澤溫暖的家庭（“才子佳人”敘事模式），在通俗小說(shuō)之悲歡離合的翻版（林道靜與余永澤和盧嘉川的“三角戀”敘事模式）中最終尋得可靠歸宿（“革命敘事”戰(zhàn)勝“才子佳人”敘事）的整個(gè)敘事模式序列中[9]《紅色敘事的傳統(tǒng)要素與兩個(gè)傳奇模型》，36，有一個(gè)問(wèn)題很容易被忽視，那就是作品（包括作者）最終被肯定或被批判的是“與什么人”交往，而不是“以怎樣的方式”發(fā)生關(guān)系。這是作者先入為主的集體觀念在起作用，因?yàn)樽髌分械谋R嘉川、江華所代表的是一個(gè)集體，一個(gè)階級(jí)。雖然胡夢(mèng)安、鮑縣長(zhǎng)與余永澤也可以分別代表一個(gè)集體，但無(wú)論是國(guó)民黨官員，還是自由主義知識(shí)分子，作為一個(gè)政黨和階層，并不符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義革命敘事的審美意識(shí)形態(tài)。所以，作者在表述林道靜與二者的關(guān)系時(shí)，賦予他們道德上的污點(diǎn)，比如胡夢(mèng)安與鮑縣長(zhǎng)好色、娶小老婆，余永澤鉆故紙堆、經(jīng)營(yíng)溫香軟玉的安樂(lè)窩等，而作為正面角色的林道靜則需要獨(dú)立的生活，因而必然賦予她“出走”、參加“革命”的現(xiàn)代行為，而不是做舊時(shí)代封建包辦婚姻的犧牲品。所以楊沫通過(guò)新與舊、男與女的關(guān)系顯現(xiàn)出鮑、胡、余等人自私的、妥協(xié)的階級(jí)本質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)了集體話語(yǔ)敘事的合法性。

由此可見(jiàn)，在革命敘事邏輯中，既然是“革命”，必然要與另一個(gè)階級(jí)形成對(duì)立的革命話語(yǔ)；既然是女性解放，自然就涉及家庭倫理、性別意識(shí)、父權(quán)制度等重要因素，而不是有意地游移甚至遮蔽。賀桂梅在談及《青春之歌》寫作的理論困境時(shí)說(shuō)：“只要家庭、性別關(guān)系乃至人倫秩序中的組織與觀念形態(tài)，沒(méi)有和傳統(tǒng)的父權(quán)制明確劃清界限，對(duì)女性而言‘革命’就是不徹底的。這也正是導(dǎo)致毛澤東時(shí)代的女性處在‘走出家庭’和‘雙重勞動(dòng)’間的困境的理論原因。”[6]這一方面顯示出“十七年”時(shí)期女性敘事與階級(jí)敘事之間的不和諧，另一方面也顯現(xiàn)出個(gè)人話語(yǔ)在集體話語(yǔ)表述中的不和諧，從而出現(xiàn)了話語(yǔ)裂隙。

三、精神的成年與女性話語(yǔ)的凸顯

值得注意的是，《青春之歌》出版發(fā)行之后，無(wú)論是普通讀者、專業(yè)批評(píng)家還是資深文學(xué)史家都對(duì)《青春之歌》表現(xiàn)出非同一般的熱情。50多年來(lái)，各大高校不同版本的《青春之歌》幾乎都被翻閱得油漬汗垢、皺皺巴巴，甚至可以說(shuō)，不同的閱讀時(shí)代都能夠找到楊沫及其《青春之歌》閱讀趣味和研究的“興奮點(diǎn)”。21世紀(jì)初，楊沫兒子老鬼寫了傳記《母親楊沫》，又一次掀起了楊沫研究的熱潮。

一般而言，傳記文學(xué)作者對(duì)傳主往往表現(xiàn)出非同一般的熟知和尊重，甚至不無(wú)“為尊者諱”的行文思路，以顯現(xiàn)傳主個(gè)人光輝的形象，這已是能被更多人接受的傳記規(guī)則。但是按作者交代，《母親楊沫》是“盡可能大膽地再現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的，并非完美無(wú)缺的楊沫”。[7]正所謂“醫(yī)不自治”，文亦不可自詡，傳記類作品倘若由自己親屬來(lái)寫，盡管在材料和事實(shí)方面占有一定優(yōu)勢(shì)，其價(jià)值判斷卻是很難做到應(yīng)有的客觀和中立。不偏好，不為尊者諱，而是“追求以事實(shí)說(shuō)話，以事實(shí)還原歷史真實(shí)”[10]，為讀者提供可靠的資料，唯其如此，方能體現(xiàn)出“作者良好的傳記寫作的素養(yǎng)和傳記倫理”。[10]也就是說(shuō)，老鬼筆下的楊沫并非全部真實(shí)可靠，畢竟有關(guān)個(gè)人情感的不少事件發(fā)生時(shí)，老鬼還沒(méi)有出生，何況老鬼在“前記”中坦言“說(shuō)真話難，說(shuō)父母的真話就更難”。[7]事實(shí)上，對(duì)于讀者和研究者而言，他們更在意的是，作家的經(jīng)歷是如何進(jìn)入到作品當(dāng)中的，如何影響了文本的生產(chǎn)過(guò)程。換言之，《母親楊沫》給讀者的期待明顯指向“兒子筆下的母親楊沫與《青春之歌》中的林道靜之間是否有某種關(guān)系”，倘若這一想象或期待得以實(shí)現(xiàn)，我們?nèi)詫⑦M(jìn)一步設(shè)問(wèn)：楊沫自己是不是林道靜的原型？如果是，那曾經(jīng)以“改造”為主題的作品，將是一部具備男女豐富關(guān)系經(jīng)歷的女性小說(shuō)，且女作家與其女主人公的三角故事之間則有某種隱形的對(duì)位關(guān)系，而文本與現(xiàn)實(shí)之間也形成一種對(duì)位結(jié)構(gòu)。從《母親楊沫》獲知，楊沫的確因?yàn)椤肚啻褐琛返膶懽髯叱隽嗽?jīng)困擾她的“神經(jīng)官能癥”[7]62，即實(shí)現(xiàn)了寫作的“治愈功能”，走向一種“精神的成年”。

事實(shí)上，與同時(shí)期其他“成長(zhǎng)”主題的紅色小說(shuō)（比如《紅巖》《紅旗譜》《苦菜花》）相比，充溢在《青春之歌》里的是一種濃郁的感傷情調(diào)，而不是革命者的亢奮情緒。其原因無(wú)他，就在于“痛苦”本身被講述出來(lái)，而不是被壓抑了，更重要的是它表現(xiàn)了知識(shí)女性的成長(zhǎng)，而非革命男性的成長(zhǎng)。當(dāng)這種成長(zhǎng)被認(rèn)為符合小說(shuō)的敘事邏輯，并與彼時(shí)中國(guó)社會(huì)的主流發(fā)展和婦女解放思潮相應(yīng)和，則形成一種女性書寫與女性解放之間的良性互動(dòng)：首先，是個(gè)性解放的新內(nèi)涵，比如與魯迅筆下雖新卻舊的女性子君，丁玲筆下大膽而迷茫的女性叛逆者莎菲相比較，修改后的版本，進(jìn)一步體現(xiàn)了林道靜作為革命女性走在光輝而正確路線上的進(jìn)步的叛逆者身份。其次，由小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者，林道靜的成長(zhǎng)則具有雙重性的起點(diǎn)和不同的發(fā)展階段，這一雙重起點(diǎn)就是被壓迫者的身份和個(gè)性主義，且后者可以推動(dòng)前者完成革命與解放的目的。在這一過(guò)程中，余永澤所代表的自由主義和個(gè)人主義，是林道靜需要超越的第一個(gè)階段，而林道靜與盧嘉川的結(jié)合，則是在走出個(gè)人主義之后尋求解放之路上與青年馬克思主義者的相遇，從思想上消除了自由主義的羈絆，這是林道靜成長(zhǎng)的第二個(gè)階段。但馬克思主義理論的重要性并不在于其邏輯的嚴(yán)密或言辭的激烈，而在于如何與具體的革命實(shí)踐相結(jié)合，于是林道靜與革命工作者江華的結(jié)合則是中國(guó)革命找到中國(guó)化的馬克思主義的重要階段，即林道靜完成了馬克思主義與中國(guó)革命相結(jié)合的具體方法——革命實(shí)踐，這是林道靜成長(zhǎng)的第三個(gè)階段，也是她“知識(shí)分子成長(zhǎng)”的完成階段。應(yīng)該說(shuō)，這不但是一個(gè)知識(shí)分子的成長(zhǎng)過(guò)程，也是中國(guó)革命不斷走向成熟的標(biāo)志，這或許為解讀《青春之歌》找到了另一種可能。

總之，楊沫及其《青春之歌》在不同的話語(yǔ)體系中出現(xiàn)了截然相反的評(píng)價(jià)。無(wú)論是版本的修改導(dǎo)致的女性意識(shí)的被遮蔽，還是“十七年”時(shí)期經(jīng)典“再解讀”中女性意識(shí)的被解構(gòu)，其關(guān)注重心仍是圍繞林道靜展開(kāi)，即都是對(duì)“人作為天生的社會(huì)的、政治性動(dòng)物”的不同闡釋，或者是對(duì)不同時(shí)代“人的境況”（漢娜·阿倫特）的現(xiàn)代闡釋。如果女性的本質(zhì)被理解為一種自然的“人性”，那么，與之相對(duì)應(yīng)的社會(huì)的、政治的、革命的外力則可被視為一種女性解放的路徑。因此女性書寫在“十七年”時(shí)期則呈現(xiàn)出與主流話語(yǔ)相離合的情勢(shì)：從“社會(huì)”回到“自我”，或從“集體”回到“個(gè)人”，以實(shí)現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步與女性解放的互動(dòng)。所以，如果將楊沫《青春之歌》中的女性意識(shí)增刪及其修改實(shí)踐僅僅限定在今天的“身體寫作”的個(gè)人話語(yǔ)范疇予以觀察，那么，在大眾文化和消費(fèi)意識(shí)形態(tài)中審視革命時(shí)代的書寫方式，遮蔽文本生產(chǎn)過(guò)程與敘事邏輯的內(nèi)在關(guān)系，是否會(huì)成為一種“后革命時(shí)代”①“后革命時(shí)代”說(shuō)法借用了南帆“后革命的轉(zhuǎn)移”的闡釋。由于社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立、消費(fèi)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)引等眾多原因，20世紀(jì)90年代以來(lái)知識(shí)分子與大眾、文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的論述已經(jīng)由“革命”話語(yǔ)轉(zhuǎn)移到“后革命”話語(yǔ)，這種話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變既有“資本”的問(wèn)題，也有“權(quán)力”的問(wèn)題，而與此相關(guān)的文本內(nèi)生秩序，也反映在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等其他領(lǐng)域。見(jiàn)南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第22-29頁(yè)。一廂情愿的過(guò)渡闡釋呢？