黃 英 豪

(西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 北碚 400715)

晚近的新詩(shī)研究中，“漢語性”似乎已經(jīng)成為一個(gè)不言自明的概念，與“漢語性”相近的一些表述，諸如“中華性”“中國(guó)性”“中文性”等概念也較為廣泛地被使用(1)在“漢語性”“中華性”“中國(guó)性”“中文性”這幾個(gè)概念之間也存有明顯的差異性，但在此不作深入討論。。那么，所謂新詩(shī)中的“漢語性”到底指向?yàn)楹?？“漢語性”的概念最初由張棗在《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》一文中提出：

中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)歌對(duì)元詩(shī)結(jié)構(gòu)的全面沉浸，不但使其摻入了詩(shī)歌寫作的環(huán)球后現(xiàn)代型，也使其加入了它一切的危機(jī)，說到底，就是用封閉的能指方式來命名所造成的生活與藝術(shù)脫節(jié)的危機(jī)。它最終導(dǎo)向身份危機(jī)：依照‘詞就是物’這樣的信念固然可以保持一個(gè)西方意識(shí)上的純寫者姿態(tài)，并將語言當(dāng)作終極現(xiàn)實(shí)，從而完成漢語詩(shī)歌對(duì)自律、虛幻和現(xiàn)代性的追求。然而這一過程可能帶來如下邏輯后果：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩(shī)歌，它既無獨(dú)創(chuàng)性和尖端，又沒有能生成精神和想象力的卓然自足的語言原本，也就是說，它缺乏豐盈的漢語性，或曰：它缺乏詩(shī)[1]191。

張棗在文章中指出的“漢語性”并非是一個(gè)完全明晰的學(xué)術(shù)概念，但從語境中可見，他持有對(duì)“封閉”的寫作方式——“詞就是物”——的排斥態(tài)度，而這種“自律”的純寫者姿態(tài)意味著對(duì)西方后現(xiàn)代詩(shī)歌的模仿。從否定式語境中反推張棗對(duì)“漢語性”的定義可知：它應(yīng)該具有獨(dú)創(chuàng)性和尖端特質(zhì)，并且能生成富有自足性的精神和想象力。而這種表述存有預(yù)設(shè)立場(chǎng)：其一，當(dāng)代先鋒詩(shī)歌對(duì)元詩(shī)結(jié)構(gòu)的全面沉浸只是一種對(duì)西方后現(xiàn)代詩(shī)歌的模仿。其二，這種模仿使得中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌缺少獨(dú)創(chuàng)性與封閉性，映射出張棗對(duì)漢語性“開放性”特質(zhì)的期待。只有在具有“開放性”的前提下，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌才能攫獲豐盈自足的語言原本。既然張棗表現(xiàn)出對(duì)西方“自律”的寫者姿態(tài)之排斥態(tài)度，那么其所暗指的“開放性”是針對(duì)哪些文化資源而言的？從張棗早年的寫作姿態(tài)來看，他所持有的也是西方意義上的“寫作狂姿態(tài)”，并對(duì)北島詩(shī)中的英雄主義嗤之以鼻，甚至“元詩(shī)”這一特有概念也是張棗詩(shī)學(xué)體系中的重要一環(huán)。難道張棗提出的“能使得生活與藝術(shù)重新發(fā)生關(guān)聯(lián)”的“漢語性”既是對(duì)其早年詩(shī)歌寫作姿態(tài)的反撥，也含有對(duì)自身詩(shī)學(xué)體系的質(zhì)疑？如果是，那么發(fā)生這種轉(zhuǎn)變的原因是什么？如果張棗提出的“漢語性”本身就是一個(gè)含混、不穩(wěn)定的概念版圖，那么在詩(shī)歌批評(píng)中，對(duì)“漢語性”的使用是否有必要深究？因此，本文擬就以上問題對(duì)尚未得到細(xì)致梳理的“漢語性”概念進(jìn)行探討。

一、含混的“漢語性”

與張棗對(duì)“漢語性”的思考相似，21世紀(jì)初期，諸多學(xué)者對(duì)“漢語性”的理解大多是在與“世界文學(xué)”相對(duì)照的語境下生成的。宇文所安認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人為了使自己在所謂“世界文學(xué)”的舞臺(tái)中獲得更多的讀者，因此“幻想”自己的作品應(yīng)被翻譯，而且也為想象這樣一種獨(dú)特的世界詩(shī)歌而不遺余力，并把他們自己的作品置于這一范疇中。而這種“世界詩(shī)歌”卻僅僅只能成為“英美現(xiàn)代主義或法國(guó)現(xiàn)代主義的一種翻版”。因此，中國(guó)詩(shī)人在“新詩(shī)”的創(chuàng)作上具有“自我殖民化”的傾向，他們創(chuàng)作具有“可譯性”的新詩(shī)，而這種“可譯性”的詩(shī)歌看似具有超越一切地域特色的“文學(xué)性”，實(shí)際上卻為西方讀者所嘲斥。“當(dāng)代詩(shī)歌在中國(guó)所擔(dān)負(fù)的使命顯而易見表達(dá)的是一種因傳統(tǒng)文化失落而感受到的深沉情緒，從世界中心失落到一片不確定的茫然境地?！盵2]宇文所安認(rèn)為正因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作缺少“漢語性”，因此只能淪為西方現(xiàn)代主義的翻版。但宇文所安所認(rèn)為的“漢語性”僅僅是指中國(guó)詩(shī)歌的獨(dú)特性，也即中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性。

鄭敏同樣在此意義上表示出“缺失漢語性”的焦慮，她認(rèn)為在朦朧詩(shī)之后，中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作已經(jīng)陷入了“一種突破西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作模式的困境，我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方后，卻面臨如何跳出亦步亦趨的境遇這一難題?！盵3]無論是對(duì)五四時(shí)期“文白之分”的抨擊還是主張對(duì)古典傳統(tǒng)的“再發(fā)現(xiàn)”，鄭敏都未脫離與“世界文學(xué)”進(jìn)行對(duì)比并“企圖找回我們自己的新詩(shī)自主權(quán)”的“焦慮”情緒。如何在“世界文學(xué)”中確立中國(guó)新詩(shī)的地位似乎是“漢語性”概念得以立足的前提，而“立足”的目的只能通過重返古典傳統(tǒng)達(dá)成，但“古典傳統(tǒng)”指向?yàn)楹危?/p>

對(duì)于“鄭敏們”來說，“漢語性”(或者說古典傳統(tǒng))似乎是新詩(shī)走向世界必不可少的資源，但是要知道，“漢語性”并非是一個(gè)“超驗(yàn)”的概念指稱。即使在古典詩(shī)歌傳統(tǒng)中，也隱藏著諸多分支，并且受到特定歷史語境的限制。如歐陽江河曾提問：

我們應(yīng)該如何對(duì)“漢語性”作出理論界定？是將其界定為主要從某種歷史處境的獨(dú)特性和局限性得到解釋的一系列標(biāo)準(zhǔn)、特質(zhì)、局面呢，還是相反，賦予當(dāng)代寫作中的“漢語性”以一個(gè)超歷史的本體立場(chǎng)？是將“漢語性”界定為歷史進(jìn)程中的一個(gè)變項(xiàng)，還是一個(gè)超驗(yàn)的所指[4]99？

江弱水選擇前一種界定。因?yàn)椤俺降牧?chǎng)是虛無的立場(chǎng)。一種語言的特性只有在其歷史的獨(dú)特性與局限性中才可能加以說明……如果考慮到‘漢語性’的話，我會(huì)試著將許多因素一起考慮進(jìn)去：詞義，詞性，詞的音響效果，詞的出處與走向——它在歷史上的演變，在現(xiàn)實(shí)中的潛能?！盵4]99江弱水基于詩(shī)歌的文本解讀層次來談?wù)摗皾h語性”，但漢語本身的每個(gè)語匯都含有漫長(zhǎng)的歷史演變過程，也就是說，只要詩(shī)人使用“漢語詞匯”進(jìn)行創(chuàng)作，他所使用的每個(gè)語匯都具有江弱水所說的“漢語性”。最終，是否就可以說漢語詩(shī)歌都具有“漢語性”？

而臧棣羅列出的解決方案，在一定程度上緩解了“鄭敏們”的焦慮。他認(rèn)為鄭敏試圖彌合古典詩(shī)歌與新詩(shī)之間的“斷裂”，但這并不是一種合適的解決方案，因?yàn)椤皵嗔选钡呐袛嘀皇菍F(xiàn)代與傳統(tǒng)加以對(duì)立，并將其看成一個(gè)既成的、簡(jiǎn)單的事實(shí)。而新詩(shī)與古典詩(shī)歌之間，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“反叛”與“被反叛”行為關(guān)系，相較而言，他更主張：“現(xiàn)代性不是對(duì)過去的承繼，而是對(duì)未來的投身(或說敞開)。不可避免的，它會(huì)借用已經(jīng)處于過去的一切。但這只是借用，而不是沿襲。”[5]因此相較于鄭敏的觀點(diǎn)而言，臧棣并不主張簡(jiǎn)單化與單向化的“漢語性”闡釋，他認(rèn)為新詩(shī)的發(fā)展如果要以漢語性為出路，那么新詩(shī)與古典詩(shī)歌之間的關(guān)系不應(yīng)該是簡(jiǎn)單的繼承關(guān)系，而是“重新解釋”的關(guān)系。但與此同時(shí)，臧棣認(rèn)為這種“重新解釋”的關(guān)系不會(huì)形成規(guī)律性的模式化體系，他更認(rèn)同哈貝馬斯主張的“未完成的現(xiàn)代性”一說，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性有其自身的不依賴于任何他者的內(nèi)在的發(fā)展邏輯和實(shí)踐形態(tài)(現(xiàn)代化)”[5]，也就是說，對(duì)“傳統(tǒng)”的繼承與再闡釋并非是現(xiàn)代性的必要條件?？梢?，與鄭敏等人的“焦慮”態(tài)度形成鮮明對(duì)照的是臧棣的樂觀主義。但在過于樂觀的同時(shí)，“漢語性”對(duì)于臧棣的詩(shī)學(xué)體系來說并非是一種必需品，那么也就取消了“漢語性”本身。

分析眾多學(xué)者對(duì)“漢語性”的使用情況可見，他們并未深入分析“漢語性”概念在何種程度上具有有效性。問題依舊是：在詩(shī)歌批評(píng)領(lǐng)域，如何識(shí)別一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作具有“漢語性”？如果將“漢語性”與對(duì)中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與“再闡釋”相聯(lián)結(jié)，古典文學(xué)傳統(tǒng)中的分支分流甚多，那么詩(shī)人所承繼及“再闡釋”的古典文學(xué)分支是哪一條？另一方面，在“重新闡釋”的過程中，詩(shī)人對(duì)同一條“古典文脈”的體認(rèn)難道都具有一致性么？因此，為保證“漢語性”在闡釋中的有效性，在詩(shī)歌批評(píng)中具體考察詩(shī)人所處的社會(huì)歷史語境及生命體驗(yàn)是一條不可避行的批評(píng)路徑。

二、張棗早期詩(shī)學(xué)體系中的“漢語性”

以張棗為例，張棗的詩(shī)學(xué)理論雖然并未形成完整的體系，但他明確提出“漢語性”這一概念。以往對(duì)張棗詩(shī)學(xué)體系中的“漢語性”研究，一般將其作為一個(gè)整體加以闡釋，如余旸曾對(duì)張棗的“漢語性”概念進(jìn)行全面闡釋，他認(rèn)為張棗的“漢語性”指向了包括“‘古典詩(shī)傳統(tǒng)’在內(nèi)的‘傳統(tǒng)文化’的現(xiàn)代理解”，并且張棗通過“漢語性”概念“將世界是個(gè)文化之林中中國(guó)詩(shī)歌的文化身份的焦慮轉(zhuǎn)化為對(duì)臧棣意義上新詩(shī)可能性遠(yuǎn)景的限度意識(shí)，為重新詮釋‘偉大傳統(tǒng)’進(jìn)行創(chuàng)造性的激活與轉(zhuǎn)化尋找到了動(dòng)力。”[6]在余旸的論述中，張棗的“漢語性”是一個(gè)整體性的概念。如果張棗的“漢語性”從始至終都處于一個(gè)不變的固化狀態(tài)。那么如何解釋：張棗一方面認(rèn)為他與柏樺等人只追求“詞語的勝利”，即以“寫作狂”的姿態(tài)抵制以意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的“現(xiàn)實(shí)”，即強(qiáng)調(diào)西方“自律”式的寫者姿態(tài)之優(yōu)勢(shì)性，因此不同于朦朧詩(shī)一代的“集體寫作”；另一方面，卻認(rèn)為西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌之方法論會(huì)帶來生活與藝術(shù)脫節(jié)的危險(xiǎn)？張棗前后的變化是否彰示著其對(duì)“漢語性”的概念建構(gòu)存有變易。

張棗在20世紀(jì)80年代初的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際上就以詞語的自律性為內(nèi)核，他將北方的詩(shī)人如西川、海子、駱一禾等人以及南方的陳東東、四川五君子、“他們”“非非”等人的詩(shī)歌寫作認(rèn)定為是以“寫作狂”的姿態(tài)抵制以意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)(其中也包括張棗自己在內(nèi))。而與“寫作狂”姿態(tài)相對(duì)立的是北島等朦朧詩(shī)人，張棗經(jīng)常會(huì)在信中“‘罵’一下北島的不爭(zhēng)氣。但其實(shí)，張棗是敬佩他的，雖不大看得起他的詩(shī)”，也曾當(dāng)著北島的面說過：“我不太喜歡你詩(shī)中的英雄主義”[7]，張棗認(rèn)為針對(duì)官方話語而產(chǎn)生的“反詞”同樣是一種話語權(quán)的映射，“它太滯泥于確立正確性”[1]35，在脫離特定的意識(shí)形態(tài)環(huán)境之后，失去了主體統(tǒng)制所賦予的外延，僅僅只能留下“空白”。張棗在對(duì)比“后朦朧詩(shī)人群體”以及以北島為代表的“朦朧詩(shī)人”的時(shí)候，提出“內(nèi)傾”與“外傾”的區(qū)別，他將“朦朧詩(shī)人”的創(chuàng)作歸結(jié)于集體寫作，但“后朦朧詩(shī)人”只追求“詞語的勝利”，他們認(rèn)為寫作是一件隔絕了意識(shí)形態(tài)針對(duì)性的姿態(tài)。受到龐德的影響，張棗與柏樺等人創(chuàng)立了名為《日日新》的地下詩(shī)刊，由此以張棗為首(其中包括傅維、楊偉、李偉、文林、傅顯舟)的詩(shī)歌群體，以及以柏樺為首(包括鄭單衣、王凡、劉大成、王洪志、陳康平)的詩(shī)歌群體的交往“急進(jìn)而快樂”，“忘記了外部世界”[8]30。

張棗對(duì)“后朦朧詩(shī)人”以及“朦朧詩(shī)人”的劃分受到其對(duì)“詩(shī)言志”傳統(tǒng)理解的影響。張棗認(rèn)為孔子對(duì)遠(yuǎn)古詩(shī)歌的闡釋取消了遠(yuǎn)古詩(shī)歌的“匿名性”，進(jìn)而打上孔子自身的意識(shí)形態(tài)烙印，由此，“詩(shī)歌變成堯舜周道的直接傳聲筒進(jìn)而構(gòu)建了‘超穩(wěn)定性’封建中心話語的核心。詩(shī)歌‘興、觀、群、怨’，它化下刺上的社會(huì)功能和經(jīng)驗(yàn)主義導(dǎo)向無法再使詩(shī)指向詩(shī)本身?！睆垪椧虼说贸鼋Y(jié)論：“詩(shī)言志”傳統(tǒng)要求詩(shī)人忠于君子之志與德者之志，并且在“發(fā)乎情、止乎禮義”的固定公式指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作，“以致使得詩(shī)人的前語言狀態(tài)通往作品之路成為一個(gè)固定的通道，一個(gè)公開的秘密，而失去了純粹想象力的冒險(xiǎn)?！盵1]56

對(duì)“詩(shī)言志”的理解也影響到了張棗對(duì)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期新詩(shī)發(fā)展脈絡(luò)的闡釋。他在博士論文中言及：在1917-1949年時(shí)間段中，“雖然非個(gè)人化作為詩(shī)歌技巧也被極具詩(shī)學(xué)意義的詩(shī)人如卞之琳和后來的‘九葉集’詩(shī)人征用，并對(duì)它進(jìn)行過有趣的(借用奚密引入的一個(gè)概念)交叉文化生成(transculturation)(他將它與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的‘境界說’相溝通)”[1]173，但是在1949年共和國(guó)成立之后，這些詩(shī)人最終都放棄了現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的創(chuàng)作技巧，并未將其進(jìn)一步轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代主義的寫作姿態(tài)，他們的寫作姿態(tài)依舊回歸到儒家“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，即不愿意將語言作為最終的寫作追求。而“詩(shī)言志”的寫作姿態(tài)“反而引發(fā)了寫者的身份危機(jī)，進(jìn)而外化成寫者與個(gè)人、‘小我’與‘大我’、語言與現(xiàn)實(shí)、唯美主義與愛國(guó)主義等一系列二元對(duì)立，最后導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)代性追求的中斷?！盵1]173

基于張棗對(duì)“詩(shī)言志”傳統(tǒng)的認(rèn)知與拒斥，他在出國(guó)前的創(chuàng)作很大程度上是一種“自律性”的萌芽，如鐘鳴曾對(duì)其創(chuàng)作做出判斷：“從物到聲音，從實(shí)到虛的既是辭色的溫柔所至，也是哲理和社會(huì)學(xué)的效應(yīng)所在，它與漢語詩(shī)歌一直缺乏形而上思考和過分的世俗化的描寫這一現(xiàn)狀相對(duì)峙?！盵9]大多學(xué)者討論張棗的詩(shī)歌的“漢語性”特質(zhì)時(shí)，總會(huì)舉例其對(duì)古典漢詩(shī)的改寫，如柏樺對(duì)《何人斯》的評(píng)價(jià)：

一個(gè)詩(shī)人不僅應(yīng)理解他本國(guó)過去文學(xué)的過去性，而且還應(yīng)懂得那過去文學(xué)的現(xiàn)在性(借自T·S·艾略特的一個(gè)詩(shī)觀)。張棗的《何人斯》就是對(duì)《詩(shī)經(jīng)·何人斯》創(chuàng)造性(甚至革命性)的重新改寫，并融入個(gè)人的當(dāng)代生活與知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，用現(xiàn)在的話說，就是一種對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的古典意義上的現(xiàn)代性追求[8]18。

類似的“漢語性”特質(zhì)并非是對(duì)古典漢詩(shī)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單繼承，而是“創(chuàng)造性”以及“革命性”的改寫，但更值得注意的是，張棗現(xiàn)行詩(shī)集中對(duì)古典漢詩(shī)的改寫類型，皆為與“詩(shī)言志”傳統(tǒng)無關(guān)的漢詩(shī)再闡釋。無論是《何人斯》《南岸的第一次雪花》《杜鵑鳥》還是《鏡中》《十月之水》，其中滲透的調(diào)式是以“楚文化”風(fēng)格為主，相較于傳統(tǒng)的“詩(shī)言志”主流，張棗更傾向于屈原《山鬼》式的抒情風(fēng)格，這也是張棗在其創(chuàng)作早期試圖建構(gòu)的單一調(diào)式：以“楚文化”為主導(dǎo)的“漢語性”范式。

由此可見，對(duì)于張棗的詩(shī)學(xué)體系來說，并不存在一個(gè)完整且固定的“漢語性”概念范疇，至少在其前期的認(rèn)知中，同是“漢語性”組成部分的“詩(shī)言志”與“楚文化”是相抵觸的。甚至于張棗早期詩(shī)歌“自律性”傾向的產(chǎn)生，很大程度上是有意對(duì)“詩(shī)言志”傳統(tǒng)進(jìn)行回避的結(jié)果。而彼時(shí)的“現(xiàn)代主義”對(duì)于國(guó)內(nèi)的環(huán)境來說，更多是一種尖端的狂歡，在張棗以親身體驗(yàn)的形式進(jìn)入西方文化環(huán)境中之后，原本影響他的“現(xiàn)代主義”觀念得到了更強(qiáng)的確識(shí)：“我剛到德國(guó)，就馬上理解了里爾克與羅丹的關(guān)系，就是所謂物詩(shī)。從那里，我真正開始了解羅丹，了解看，練習(xí)各種觀看，然后內(nèi)化看?！盵1]210張棗于1986年出國(guó)，其原因一方面有德國(guó)女友達(dá)格瑪?shù)囊蛩?，另一方面是為了尋求一種“陌生化”的語言實(shí)驗(yàn)，詩(shī)人試圖通過有計(jì)劃的冒險(xiǎn)，探索漢語的邊界，以陌生化的視角重新體味母語與其他語言的差異，并且在對(duì)“環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居”的重新審視中，張棗試圖重新發(fā)現(xiàn)“那個(gè)在歷史從未擺脫過政治暴力的重壓，備受意識(shí)形態(tài)的欺凌，懷舊、撒謊，孤立無援而又美麗無比的漢語。”[1]53張棗企圖發(fā)現(xiàn)另一種“漢語性”。

三、另一種“漢語性”的生成路徑與社會(huì)歷史狀態(tài)

以張棗出國(guó)時(shí)間段為界，他對(duì)“漢語性”的理解呈現(xiàn)出不同的面貌。一方面，他在早期所認(rèn)知的“漢語性”是以“詩(shī)言志”為主導(dǎo)的儒家傳統(tǒng)，但是“詩(shī)言志”與“現(xiàn)代性”追求是相悖的，他認(rèn)為1949年之后的知識(shí)分子“誤以為現(xiàn)實(shí)超越了暗喻，從此，從邊緣地位出發(fā)的追問和寫作的虛構(gòu)超度力量再無必要，理應(yīng)棄之……最后導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)代性追求的中斷?！盵1]173-174而這是因?yàn)槿寮以?shī)教的“詩(shī)言志”傳統(tǒng)與“將語言作為唯一現(xiàn)實(shí)”的“寫作狂”姿態(tài)之間的沖突導(dǎo)致的。與西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)主張的“自律性”相合，張棗認(rèn)為新詩(shī)創(chuàng)作應(yīng)該具備完全的“不及物”屬性。

另一方面，張棗出國(guó)之后，在安高詩(shī)歌獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)詞中，他傳達(dá)出對(duì)漢語詩(shī)歌的擔(dān)憂：

我們的美學(xué)自主自律是否會(huì)墮入一種唯我論的排斥對(duì)話的迷圈里？對(duì)來自西方的現(xiàn)代性的追求是否要用犧牲傳統(tǒng)的漢語性為代價(jià)？如何使生活和藝術(shù)重新發(fā)生關(guān)聯(lián)？如何通過極端的自主自律和無可奈何的冷僻的晦澀，以及對(duì)消極性的處理，重返和諧并與世界取得和解[1]241？

正如余旸所質(zhì)疑的，進(jìn)入新時(shí)期以來就徜徉于西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的張棗，“為何就如此武斷地認(rèn)為西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌之方法論會(huì)帶來生活與藝術(shù)脫節(jié)的危險(xiǎn)？”[6]

與前期張棗主張新詩(shī)創(chuàng)作的極端自主自律不同，德國(guó)時(shí)期的張棗表示：漢語思維對(duì)于世界的思考是圓潤(rùn)的，而不是二元對(duì)立的，即所謂的“漢語之甜”“天人合一”等元素：“中國(guó)詩(shī)歌的最大的特點(diǎn)也是中國(guó)哲學(xué)的最大優(yōu)點(diǎn)，就是把極端矛盾、不可調(diào)和的東西，處理得十分圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)，不會(huì)徹底絕望?！盵1]71這種對(duì)“漢語性”的重新發(fā)掘不同于其前期對(duì)“漢語性”——即“詩(shī)言志”傳統(tǒng)——的單一調(diào)式理解，反而呈現(xiàn)出“復(fù)合調(diào)式”的面貌：“出國(guó)后情況更復(fù)雜了，我發(fā)明了一些復(fù)合調(diào)式來跟我從前的調(diào)式對(duì)話，干得較滿意的是《祖父》和《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》”[1]223。

但張棗對(duì)“復(fù)合調(diào)式”的建構(gòu)重點(diǎn)也發(fā)生著變化，如1991年10月，在丹麥奧胡斯大學(xué)舉辦的“中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義”研討會(huì)論文集中，張棗談及：

白話作為新的表達(dá)媒介，優(yōu)勢(shì)在于其系統(tǒng)的開放性。它可運(yùn)作于三種層面：一是回到過去，從曾經(jīng)的文言文經(jīng)典，而不單是白話傳統(tǒng)里汲取營(yíng)養(yǎng)；一是在現(xiàn)代生活中自我豐富；第三，也許更重要的是，白話還能吸收外語中潛在的養(yǎng)分[10]。

此時(shí)，其強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于“白話還能吸收外語中潛在的養(yǎng)分”，但在之后的詩(shī)學(xué)體系論述中，張棗認(rèn)為如果只余留對(duì)“物界自律性的把握”，那么“中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩(shī)歌，它既無獨(dú)創(chuàng)性和尖端，又沒有能生成精神和想象力的卓然自足的語言原本?！睆垪椩诖穗A段于一定程度上否定了其初期極為推崇的“寫作狂”姿態(tài)，因?yàn)椤皩懽骺瘛弊藨B(tài)不僅會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌與生活的脫節(jié)，更會(huì)導(dǎo)致新詩(shī)缺少“獨(dú)創(chuàng)性和尖端”[1]191。因此，張棗建構(gòu)起對(duì)“漢語帝國(guó)”新的期待：當(dāng)代漢詩(shī)不僅需要從西方詩(shī)學(xué)體系中汲取營(yíng)養(yǎng)，也需要從傳統(tǒng)、從現(xiàn)實(shí)生活中擷取潤(rùn)育。

由此可見，張棗對(duì)“漢語性”的建構(gòu)在其詩(shī)學(xué)體系的探索生涯中發(fā)生著連續(xù)的變動(dòng)：從對(duì)“詩(shī)言志”主導(dǎo)的“漢語性”傳統(tǒng)的回避，到對(duì)“天人合一”“漢語之甜”的漢語性的重視；從單一的“楚文化”調(diào)式轉(zhuǎn)變到“復(fù)合調(diào)式”。但如果說張棗于后期想要建構(gòu)“復(fù)合調(diào)式”的“漢語性”，那么是否意味著他對(duì)其中的“詩(shī)言志”傳統(tǒng)也持有包容態(tài)度？詩(shī)人張棗的詩(shī)學(xué)體系發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因是什么？那么考察其對(duì)語言流亡危機(jī)的體認(rèn)、個(gè)人的困境體驗(yàn)以及德國(guó)文學(xué)思潮的變化則是必要的。

張棗自1986年夏前往德國(guó)留學(xué)，在20世紀(jì)80年代，能離開中國(guó)前往歐美或日本，“像張棗那樣結(jié)婚去德國(guó)(西德)，其實(shí)是一件幸運(yùn)和讓人羨慕的事情?！盵8]63但是張棗在德國(guó)的生活卻與期待不符，張棗留德近二十年，他先于特里爾大學(xué)攻讀博士，用近十年時(shí)間取得博士學(xué)位，隨后前往圖賓根大學(xué)任教，卻在五年之后丟了教職；婚姻方面也并不順利，在與達(dá)格瑪離婚之后又有過一次婚姻經(jīng)歷，因此有了兩個(gè)孩子：

住在德國(guó)，生活是枯燥的，尤其到了冬末，靜雪覆路，室內(nèi)映著虛白的光，人會(huì)萌生“紅泥小火爐……能飲一杯無？”的懷想。但就是沒有對(duì)飲的那個(gè)人……使得，在這個(gè)時(shí)代，連失眠都是枯燥的，因?yàn)闆]有令人心跳的愿景。為了防堵失眠，你就只好‘補(bǔ)飲’。補(bǔ)飲過的人，都知道那是咋回事：跟人喝了一夜的酒，覺得沒過癮，覺得喝得不對(duì)頭。于是，趁著夜深人靜，再獨(dú)自開飲。這時(shí)，內(nèi)心一定很空惘，身子枯坐在一個(gè)角落里，只愿早點(diǎn)浸染上睡意，了卻這一天[1]1。

從國(guó)內(nèi)頭頂天才詩(shī)人光環(huán)的詩(shī)壇中心轉(zhuǎn)移到孤掌難鳴的德國(guó)邊緣位置，這使得張棗極度不適應(yīng)，最主要的是，張棗失去了對(duì)話的對(duì)象以及知音：“我在國(guó)內(nèi)好像少年才俊出名，到了國(guó)外之后誰也不認(rèn)識(shí)我。我覺得自己像一塊燒紅的鐵，哧溜一下被放到?jīng)鏊?，受到的刺激特別大?！盵8]25因此，出國(guó)就意味著孤獨(dú)，而孤獨(dú)對(duì)于一位年輕的寫作者來講，就是失去掌聲，“初到德國(guó)，掌聲盡失，誰也不知道他是詩(shī)人。”[8]66這對(duì)于張棗來講，具有極大的挫敗感。與此同時(shí)，德國(guó)特有的文化節(jié)奏也讓他無法適應(yīng)，西方的文化環(huán)境給了張棗建構(gòu)以“自律”為內(nèi)核的詩(shī)學(xué)體系的契機(jī)。他對(duì)于荷爾德林、里爾克直至策蘭等詩(shī)歌傳統(tǒng)有了更深的體悟。在陌生的語言環(huán)境中，張棗于“自律”中沉迷，但對(duì)于1992年至1993年期間創(chuàng)作的詩(shī)歌，他曾事后追述：“技術(shù)上沒有什么可遺憾的，但太苦，太悶，無超越感”[1]221。彼時(shí)，無論是生活的危難體驗(yàn)還是語言的逼迫，都使得張棗更深地沉潛于語言本體的探索中，其“元詩(shī)”理念就在《今年的云雀》等詩(shī)歌創(chuàng)作中形成：“對(duì)寫作本身的覺悟，會(huì)導(dǎo)向?qū)⑹闱閯?dòng)作本身當(dāng)作主題，而這就會(huì)最直接展示詩(shī)的詩(shī)意性?！盵8]75

但為什么在此時(shí)期，張棗對(duì)“漢語性”的理解卻產(chǎn)生了變化？如其提出：“詞，不是物……因而首先得生活有趣的生活?！盵11]220這或許需要考察張棗所處的語言環(huán)境及社會(huì)文化變動(dòng)語境。

其一，作為外語的漂流者，張棗在不同文化語境中不可避免地帶有文化認(rèn)同危機(jī)，即“它的背后又著著實(shí)實(shí)地隱藏著某種焦慮甚至恐懼，一種對(duì)不幸的朦朧的迷惘。這種焦慮或迷惘有時(shí)被訴諸抒寫者因?yàn)閾?dān)憂自己與文化母體之間出現(xiàn)的分離而產(chǎn)生的被閹割的感覺”[12]101。詩(shī)人在“漂流”的狀態(tài)下，可將其視為“一個(gè)語言事件”，張棗因?qū)ふ夷吧h(yuǎn)離母語環(huán)境，前往德國(guó)時(shí)所作的《刺客之歌》暗示張棗將母語作為行刺的“劍”，而在“漂流”的過程中，母語繼而為“盾”，與母語之間的關(guān)系更為“隱私”且“親密”[13]59。因此，外語的漂流環(huán)境逼迫著張棗沉潛至“漢語”更深處，并得以發(fā)掘“漢語”不同的質(zhì)素：“當(dāng)時(shí)我的反思意識(shí)告訴我，我在任何地方都可以寫作，因?yàn)橐粋€(gè)詩(shī)人是去發(fā)明一種母語，這種發(fā)明不一定要依賴一個(gè)地方性，因?yàn)槟刚Z不在過去，不在現(xiàn)在，而是在未來。所以它必須包含一種冒險(xiǎn)，知道漢語真正的邊界在哪里?！盵8]63

其二，張棗留德近二十年，橫跨德國(guó)文學(xué)20世紀(jì)80年代、90年代、新世紀(jì)三個(gè)階段的文學(xué)演變期，這也是眾多研究者忽視的一點(diǎn)：即德語文化語境下，張棗如何通過“漢語性”與“德語性”的對(duì)照，以發(fā)明自身的“漢語性”命題？

聯(lián)邦與民主德國(guó)于20世紀(jì)90年代統(tǒng)一前后，“德國(guó)文學(xué)再次轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向了八十年代許多批評(píng)家認(rèn)為丟失的東西”[14]。就西德而言，20世紀(jì)70年代之后，其文壇轉(zhuǎn)向被稱之為“新主體文學(xué)”的思潮，由此從20世紀(jì)60年代的政治極端化滑向宣揚(yáng)主體性的另一極端：新主體文學(xué)是對(duì)新左派文學(xué)的反撥，其關(guān)注點(diǎn)從外部世界轉(zhuǎn)向了內(nèi)部世界，詩(shī)歌也由口號(hào)化的沖鋒陷陣轉(zhuǎn)入“內(nèi)面”。但1985年蘇聯(lián)邁出解體的第一步，1989年柏林墻的拆除成為必然趨勢(shì)。因此“整個(gè)80年代人們注意的是保衛(wèi)和平反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)問題，是環(huán)境污染和生態(tài)平衡問題。以保護(hù)生態(tài)為宗旨的綠黨漸成氣候，反對(duì)核電站的抗議活動(dòng)時(shí)有發(fā)生?！盵15]285在20世紀(jì)80年代的德國(guó)文壇上提出關(guān)心現(xiàn)實(shí)問題(德國(guó)是歐洲第一個(gè)綠黨的誕生地)，并且否定1970年代的新主體文學(xué)成為一種新的轉(zhuǎn)向，從張棗回國(guó)之后的訪談可見，“綠黨主張”的確曾被張棗所關(guān)注[1]232。

縱觀張棗在德國(guó)期間所做的詩(shī)歌篇目，可以發(fā)現(xiàn)張棗在這一時(shí)期的創(chuàng)作極為頻繁地關(guān)注“環(huán)境”與“人類”的命題。另一側(cè)面，東、西德國(guó)20世紀(jì)80、90年代的文壇詩(shī)歌創(chuàng)作顯現(xiàn)出后現(xiàn)代主義趨向，呈現(xiàn)多元化局面：“后現(xiàn)代主義”認(rèn)為“惡魔現(xiàn)代性已壽終正寢”，若“后現(xiàn)代主義”具有合法性，那么“在它對(duì)進(jìn)步教條的摒棄中，在它對(duì)理性的批判中，在它的現(xiàn)代文明導(dǎo)致珍貴之物喪失、導(dǎo)致一個(gè)宏大的綜合范式坍塌消融、導(dǎo)致一度強(qiáng)有力的整體分崩離析的感覺中，它是反現(xiàn)代的”[16]284，因此在德國(guó)20世紀(jì)80年代后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義思潮的“反現(xiàn)代”性同時(shí)影響了張棗對(duì)“現(xiàn)代主義脫節(jié)”的想象。

在關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，20世紀(jì)80、90年代，德國(guó)詩(shī)歌也注重以語言材料為客體進(jìn)行的藝術(shù)試驗(yàn)。如格仁拜因，張棗很顯然是持推崇態(tài)度的，芮虎曾回憶：“張棗順手從書架上取下一冊(cè)書，說德國(guó)的當(dāng)代詩(shī)歌值得一讀的怕僅此一人了。我接過一看，是格仁拜因的《灰域晨詩(shī)》?！盵17]格仁拜因的詩(shī)《灰域晨詩(shī)》描寫其在20世紀(jì)80年代的柏林與德累斯頓所感受到的后工業(yè)社會(huì)之死寂與僵化。他的詩(shī)歌理念接近于張棗的“元詩(shī)”主張，他認(rèn)為“詩(shī)是一門語言藝術(shù)”，并且“詩(shī)不是通過概念，而是通過感性意象來溝通世界和心靈的藝術(shù)”，格仁拜因更傾向于詩(shī)歌的浪漫化與神圣化，但“他所浪漫化和神圣化的恰恰是他的生活”[18]。格仁拜因的詩(shī)學(xué)給張棗的啟示恰是溝通了其自律性詩(shī)歌與生活之間的關(guān)聯(lián)，為張棗宣稱的“生活的困境就是語言的困境”提供了可實(shí)現(xiàn)的范本。

帶著對(duì)德國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)折期變化的體悟，張棗有意識(shí)地反觀國(guó)內(nèi)的詩(shī)壇。在張棗出國(guó)前，大多數(shù)詩(shī)人沉浸在現(xiàn)代主義的“尖端語言實(shí)驗(yàn)”中不可自拔，但是也造成了與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立及抗拒姿態(tài)(即張棗所說的“寫作狂”姿態(tài)，并抗拒“詩(shī)言志”主導(dǎo)的“漢語性”傳統(tǒng))，這與20世紀(jì)70年代的西德新主體主義思潮類似：“70至80年代東德詩(shī)歌的一個(gè)特點(diǎn)是表現(xiàn)詩(shī)人幻想的破滅。由于對(duì)現(xiàn)實(shí)及未來理想的失望，詩(shī)人產(chǎn)生逃離現(xiàn)實(shí)，追求內(nèi)心自由的個(gè)性化傾向，并且導(dǎo)致一批打破傳統(tǒng)美學(xué)法典，以語言本身為對(duì)象的反文化詩(shī)作的誕生”[15]375。

在1987年冬季，張棗曾經(jīng)短暫回國(guó)，但“也就離開了不到一年半，時(shí)代生活的改變卻已經(jīng)在人們中間顯現(xiàn)”，“人的表情也開始有一種真正的不安，”張棗說，“我在國(guó)外最懷念的談話突然變得不那么沉醉過癮了，大家在談?wù)撛?shī)歌的時(shí)候也開始有些心不在焉。”[8]66與20世紀(jì)90年代前后呈現(xiàn)出多元化且欣欣向榮局面的德國(guó)詩(shī)壇形成對(duì)比，同年代的中國(guó)詩(shī)壇一片冷落，這種反差極大的比照使得張棗的文化身份焦慮更甚，因此張棗急需引進(jìn)可以顯出優(yōu)越性的漢語特質(zhì)(相較于西方語言思維)。

因此在漂流狀態(tài)下的語言需求以及中西方詩(shī)壇對(duì)比所引起的焦慮之下，張棗重新發(fā)掘了漢語的潛質(zhì)，即他所說的“甜”的“漢語性”。這種新的“漢語性”的發(fā)掘不同于其前期所拒斥的“詩(shī)言志”主導(dǎo)的“漢語性”。詩(shī)人對(duì)德國(guó)及西方世界出現(xiàn)的后工業(yè)危機(jī)的拯救之道有了新的體認(rèn)：“漢語性”之“甜”可以拯救西方世界的“后工業(yè)危機(jī)”，由此，詩(shī)人重新確立了漢語思維的優(yōu)越性，并且緩解了其身處異域及流亡狀態(tài)的“文化身份危機(jī)”。

如果按照貫穿張棗詩(shī)歌生涯的“陌生化追求”來解釋，那么恰恰是西方的陌生化訓(xùn)練使其導(dǎo)向“傳統(tǒng)的生生之妙”，即“一旦陌生化在海外變成了日常場(chǎng)景，它也就在創(chuàng)作中變成了一種萎靡片面和極端的效應(yīng)，這時(shí)候就得對(duì)陌生化本身進(jìn)行超越性的異化，如此才能保持陌生化的真正精神內(nèi)涵?！盵1]221在此期間，張棗提出“復(fù)合調(diào)式”的漢語性?！皬?fù)合調(diào)式”的縱向發(fā)展理路即張棗所歸納的“寫詩(shī)的三個(gè)階段”，第一階段為“詞是詞，物是物，兩者難以融合”，第二階段為“詞物相交，渾然一體，寫詩(shī)成為純粹的語言運(yùn)作”[19]113，據(jù)詩(shī)人表述，是“將寫暗喻化，把它當(dāng)做對(duì)生存本身的動(dòng)作的替換”[1]221，這是張棗曾沉迷的“寫作狂”姿態(tài)，在對(duì)“詞就是物”進(jìn)行質(zhì)疑之后，詩(shī)人總結(jié)出第三階段為“詞與物又分開了，主體也重新出現(xiàn)，三者對(duì)峙著構(gòu)成關(guān)系”[19]113。張棗所歸納出的“三重境界”類似于古代禪宗所述的見解：“見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山只是山，見水只是水”。他認(rèn)為第三階段是“空以納物”的“詩(shī)藝至境”，即詞、物、主體之間悠游自在的狀態(tài)，在此意義上，張棗認(rèn)定“詞，不是物……因而首先得生活有趣的生活?！盵11]220如果將“復(fù)合調(diào)式”從橫向?qū)用孢M(jìn)行解釋，白話漢詩(shī)不僅可從西方語言文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，也能從傳統(tǒng)中、從現(xiàn)實(shí)生活中擷取潤(rùn)育。由此，張棗初步建構(gòu)起以“復(fù)合調(diào)式”的漢語性體系，且頗渴望回到母語環(huán)境中落實(shí)陌生化。但在不經(jīng)意間，詩(shī)人似乎忽略了另一種漢語性的存在，或者說以“天人合一”為主導(dǎo)、具圓潤(rùn)、甜意等特征的漢語性中既包含了“無為”的道家美學(xué)，也無法回避“言志”的儒家理念。

余 論

張棗最終建構(gòu)起以“生生之妙”式“復(fù)合調(diào)式”為主導(dǎo)的“漢語性”詩(shī)學(xué)體系，但在體系中，“詩(shī)言志”傳統(tǒng)隱性地發(fā)揮著粘連的作用，因?yàn)槠洳粌H關(guān)涉到中國(guó)古典詩(shī)歌的主脈，更與“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”緊密相連。因此，如果張棗試圖將生活與藝術(shù)重新發(fā)生關(guān)聯(lián)并且與世界達(dá)成和解，那么就不能忽視“詩(shī)言志”傳統(tǒng)在其新型“漢語性”詩(shī)學(xué)體系中的關(guān)鍵作用。如果體系中失去了“詩(shī)言志”傳統(tǒng)質(zhì)素，那么所謂的“復(fù)合調(diào)式”將失去三重空間中的“現(xiàn)實(shí)”與“古典”文化資源的滋養(yǎng)且只余留對(duì)“物界自律性的把握”，那么“中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩(shī)歌，它既無獨(dú)創(chuàng)性和尖端，又沒有能生成精神和想象力的卓然自足的語言原本”[1]86。

但實(shí)際上，張棗始終未能與“詩(shī)言志”傳統(tǒng)達(dá)成和解，“漢語性”體系內(nèi)部存有沖突及分斥，因此“漢語性”詩(shī)學(xué)體系與詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐之間存在極大的錯(cuò)位。無論是在德國(guó)還是回國(guó)之后，張棗始終帶著旁觀者的姿態(tài)觀察社會(huì)歷史變化，這與其一貫保持的精英意識(shí)不無關(guān)系。張棗曾談其早期大學(xué)生活：“在當(dāng)時(shí)一片荒蕪的情況下，大學(xué)給了我們一種精英意識(shí)。進(jìn)入大學(xué)給人最大的一個(gè)感覺，就是你成了一個(gè)精英詩(shī)人，一直保持著這種精英意識(shí)?！盵1]247他將這種意識(shí)也帶入了詩(shī)歌創(chuàng)作中，因此對(duì)自己創(chuàng)作的詩(shī)歌有很高的要求，并且期待讀者必須“具有和他相近的智力、才情，而且具有那種心領(lǐng)意會(huì)的默契”[20]，是“一群有潛在的美學(xué)同感的同行”[21]，在其《卡夫卡致愛麗絲》中也談到這個(gè)問題。在現(xiàn)實(shí)生活中，他前往德國(guó)之后一直秉承著自己是一個(gè)詩(shī)人的信念，這固然有其對(duì)詩(shī)藝的追求，但是這卻將其詩(shī)歌的接受對(duì)象縮窄至一個(gè)極小的圈子中。這與詩(shī)人呼喊的“向世界打開”的宣言背道而馳，因此盡管張棗嘶喊著“開放”，向“西方傳統(tǒng)、漢語傳統(tǒng)、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”開放，但其潛意識(shí)中受到詩(shī)人本體設(shè)置的牢籠限制，必然會(huì)反射回其詩(shī)歌創(chuàng)作中并產(chǎn)生束縛。其后期的詩(shī)歌如《橘子的氣味》以及《大地之歌》以敏銳的覺察力嘗試與現(xiàn)實(shí)政治指向、社會(huì)建設(shè)等方面和解，但詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知愈發(fā)清晰地浮出文字地表：文化沙漠！除了燈紅酒綠，還是燈紅酒綠[8]280。

因此，“漢語性”的建構(gòu)在張棗詩(shī)學(xué)體系中始終是一個(gè)變動(dòng)的面貌，不僅擁有多副面孔，甚至彼此相悖?！皾h語性”并不是僅僅對(duì)處于固化狀態(tài)的“古典詩(shī)歌傳統(tǒng)”的承繼或單向“再闡釋”，在更多時(shí)候，它隨著詩(shī)人的生命體驗(yàn)、創(chuàng)作心理、社會(huì)歷史形態(tài)等因素的變化而變化。如何在詩(shī)歌批評(píng)領(lǐng)域，甚至文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域保證“漢語性”闡釋的有效性，就需要批評(píng)者在變動(dòng)的批評(píng)主體與社會(huì)歷史語境中進(jìn)行詳實(shí)的考察。因?yàn)椤皾h語性”并非是任人擺布的概念范疇，但也正因?yàn)槠渚哂袠O堅(jiān)定的自主性與寬裕的延展空間，或許是一枚能深入“當(dāng)代詩(shī)歌”，并發(fā)掘富有“精神力與想象力”及“尖端性”的文化帝國(guó)之鑰匙。