嚴(yán) 峰,劉麗莎
(1.中國(guó)石油工程建設(shè)有限公司,湖北 荊門(mén) 448000;2.連云港師范高等專(zhuān)科學(xué)校 文學(xué)院,江蘇 連云港222000)
動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)作為大眾文化的重要組成部分,以其“創(chuàng)意藝術(shù)”方式和“審美文化”蘊(yùn)涵在藝術(shù)百花園中獨(dú)樹(shù)一幟,具有廣泛的藝術(shù)感染力、長(zhǎng)久的道德形象力和深刻的思想影響力,通過(guò)獨(dú)特的文化趣味熏陶、文化知識(shí)普及、文化觀念提升、文化形象引導(dǎo)等人文化成方式發(fā)揮作用,成為國(guó)家“文化軟實(shí)力”不可或缺的體現(xiàn),[1]其中二十世紀(jì)百年來(lái)中日動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)的歷史映現(xiàn)了一定時(shí)期動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫興衰此消彼長(zhǎng)的事實(shí),映射的藝術(shù)與技術(shù)不同步,折射的藝術(shù)與政治不適應(yīng),反映的藝術(shù)與資本不平衡,映現(xiàn)的藝術(shù)與受眾不互動(dòng),對(duì)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫的合藝術(shù)規(guī)律性發(fā)展、合藝術(shù)目的性發(fā)展與合藝術(shù)境界性發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。本文試圖從中日動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)展歷程中,探析兩國(guó)動(dòng)漫“先中后”與“后中先”現(xiàn)象,總結(jié)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),反思深刻教訓(xùn),對(duì)新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)“后中新”的創(chuàng)意格局形成談?wù)劀\見(jiàn)。
現(xiàn)今日本是典型的動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫強(qiáng)國(guó),其發(fā)展模式具有鮮明的民族特色和創(chuàng)新性,還創(chuàng)造了獨(dú)具特色的動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)的“日本學(xué)派”,憑借劇情的創(chuàng)意性和趣味性在世界占有重要地位,是世界動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫文化的領(lǐng)軍者。日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫與中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫相同,起初都被當(dāng)時(shí)的主流社會(huì)視為淺薄讀物,僅供兒童娛樂(lè)。但是到了二十世紀(jì)六十年代,被日本譽(yù)為漫畫(huà)之神的手冢治蟲(chóng)參與制作的《鐵臂阿童木》在日本電視上熱播,許多家庭的大人與孩子一起觀看,因?yàn)楣适伦銐蚓?,使得?dòng)漫逐漸得到社會(huì)認(rèn)可。[2]其中《火鳥(niǎo)》至今仍代表漫畫(huà)這一媒介所能達(dá)到的巔峰,而日本這位漫畫(huà)大師的啟蒙老師,卻在中國(guó)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),特別是二十世紀(jì)六十年代“文革”前以及八十年代中期,不僅種類(lèi)繁多,而且內(nèi)容思想性和創(chuàng)意藝術(shù)性都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同一時(shí)期的日本和美國(guó),其鮮明的民族風(fēng)格在世界動(dòng)畫(huà)電影界獲得了“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)?!爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)電影題材大多取材于古代的神話(huà)、民間故事、寓言、古典小說(shuō)等。藝術(shù)形式主要源于傳統(tǒng)藝術(shù):傳統(tǒng)繪畫(huà)、壁畫(huà)、民間剪紙、皮影、年畫(huà)、版畫(huà)等等?!爸袊?guó)學(xué)派”在世界動(dòng)畫(huà)電影界屢獲殊榮,載譽(yù)數(shù)不勝數(shù)。從這一時(shí)期來(lái),看中國(guó)動(dòng)漫的內(nèi)容和藝術(shù)性發(fā)展是先于日本的,例如,剪紙動(dòng)畫(huà)片《豬八戒吃西瓜》,從民間的皮影戲、窗花、剪紙藝術(shù)中得到靈感,創(chuàng)作出讓世界驚嘆的剪紙片種動(dòng)畫(huà)片。榮獲英國(guó)國(guó)際電影節(jié)杰出電影獎(jiǎng)的《大鬧天宮》、榮獲法國(guó)布爾波拉斯青年童話(huà)電影獎(jiǎng)的《哪吃鬧?!?,人物動(dòng)作依據(jù)于國(guó)粹京劇,造型博采眾長(zhǎng),從古代的銅器、漆器等出土文物,從敦煌壁畫(huà)、民間年畫(huà)、廟堂藝術(shù)以及印度繪畫(huà)中汲取靈感,使得作品極具中國(guó)歷史文化和地域風(fēng)貌,創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈的裝飾效果和鮮明民族特色的動(dòng)畫(huà)形式;榮獲瑞士洛迦諾國(guó)際電影節(jié)銀帆獎(jiǎng)等5個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》突破了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)慣用的“單線(xiàn)平涂”的技法,借鑒齊白石的繪畫(huà)風(fēng)格,用濃淡相宜的水墨和層層需染的技法作為造型的表現(xiàn)手段將中國(guó)水墨文化淋漓盡致地在動(dòng)畫(huà)電影中做了一次深情演繹,讓世人震驚不已。水墨動(dòng)畫(huà)《牧笛》的場(chǎng)景設(shè)計(jì):竹林鳴泉、竹閥魚(yú)鷹、山川飛瀑、千陌縱橫等等每一個(gè)場(chǎng)景都是一副美妙的水墨山水畫(huà),充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意。與美日動(dòng)畫(huà)追求的再現(xiàn)角色活動(dòng)的典型環(huán)境逗然異趣的是,“中國(guó)學(xué)派”更著意背景設(shè)計(jì)的裝飾風(fēng)和寫(xiě)意化。中國(guó)早期的動(dòng)漫制作基本是沖著國(guó)際電影節(jié)拿獎(jiǎng)創(chuàng)作的,由國(guó)家撥款、下達(dá)生產(chǎn)指標(biāo),上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)制作完成后由國(guó)營(yíng)電影公司收購(gòu),既不必直接面對(duì)市場(chǎng),也不必?fù)?dān)心盈虧,創(chuàng)作者只管?chē)L試、打磨,全不用考慮市場(chǎng),最理想的創(chuàng)作環(huán)境莫過(guò)于此。1954年到1965年,中國(guó)動(dòng)畫(huà)迎來(lái)第一個(gè)高潮,1956年的木偶片《神筆》在國(guó)際上獲得了兒童娛樂(lè)片一等獎(jiǎng)。1958年,萬(wàn)古蟾帶著胡進(jìn)慶(后來(lái)的葫蘆娃之父)制作出第一部剪紙動(dòng)畫(huà)片《豬八戒吃西瓜》獲得諸多贊譽(yù)。1960年中國(guó)美術(shù)電影展覽會(huì)上,時(shí)任國(guó)務(wù)院副總理陳毅聽(tīng)了匯報(bào)后說(shuō):“你們能把齊白石的畫(huà)動(dòng)起來(lái)就更好了?!盵3]上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)不惜血本,找來(lái)國(guó)畫(huà)名師李可染、程十發(fā)參與藝術(shù)指導(dǎo)。三個(gè)月后,水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》橫空出世,被日本動(dòng)畫(huà)界稱(chēng)之為奇跡,迪士尼也將中國(guó)動(dòng)畫(huà)視為來(lái)自東方的勁旅,《白雪公主》被日本動(dòng)漫大師宮崎駿認(rèn)為華而不實(shí),但他卻被中國(guó)動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》的藝術(shù)水準(zhǔn)所震驚。在此時(shí)期,中國(guó)動(dòng)漫領(lǐng)先日本,動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速且獨(dú)具中國(guó)特色并且一直保持到二十世紀(jì)60年代初,日本也精心學(xué)習(xí)中國(guó)動(dòng)漫的藝術(shù)技法和審美創(chuàng)意,這是日本動(dòng)漫學(xué)習(xí)中國(guó),“中國(guó)先日本后”的時(shí)期。這就是日本動(dòng)漫的“兩次學(xué)習(xí)中國(guó)”的基本情況,通過(guò)學(xué)習(xí)和自身創(chuàng)造,日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫逐漸開(kāi)啟“后中先”的創(chuàng)意發(fā)展之路??傮w上,日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫的藝術(shù)特征體現(xiàn)在“史詩(shī)的品格”“現(xiàn)代生活反映與反省”“狂歡精神”“動(dòng)漫的敘事”等方面。[4]這是其學(xué)習(xí)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的必然結(jié)果。
從日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫“后中先”歷程中可見(jiàn):一是日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫專(zhuān)注學(xué)習(xí)與超越夢(mèng)想的持續(xù),具有源源不竭的藝術(shù)動(dòng)力和藝術(shù)接力,學(xué)習(xí)領(lǐng)先的中國(guó)動(dòng)漫使其眼界開(kāi)闊,持之以恒的“學(xué)中作”與“作中學(xué)”。二是藝術(shù)進(jìn)展與技術(shù)進(jìn)步的同步推進(jìn),時(shí)刻保持藝術(shù)靈敏新鮮度,處處堅(jiān)持技術(shù)敏感新銳度,使動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫技術(shù)與藝術(shù)的配合良好。三是專(zhuān)業(yè)主導(dǎo)與大眾參與的互通呼應(yīng),專(zhuān)業(yè)內(nèi)行占據(jù)話(huà)語(yǔ)權(quán),充分吸收受眾趣味和欣賞心理,不僅深度吸引兒童這個(gè)特定群體,也廣度吸引成人等社會(huì)大眾,形成全民化受眾。四是市場(chǎng)效益與社會(huì)效應(yīng)的共振調(diào)節(jié),經(jīng)營(yíng)理念新穎,寓教于樂(lè),較好實(shí)現(xiàn)了市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)與文化藝術(shù)的相互協(xié)調(diào)。
從世紀(jì)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫二十世紀(jì)歷史看,中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫“先中后”與日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫“后中先”的轉(zhuǎn)折,是在中國(guó)“文革”時(shí)期,隨著動(dòng)亂導(dǎo)致的文化破壞,不可避免影響中國(guó)動(dòng)漫事業(yè)生存與發(fā)展,同期日本抓住了東亞經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)機(jī),動(dòng)漫等文化事業(yè)也開(kāi)始后來(lái)居上,而中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫發(fā)展卻陷入了停滯階段。二十世紀(jì)八十年代的短暫興旺,迎來(lái)二十世紀(jì)八十年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫發(fā)展的第二次高潮,期間曾有日本動(dòng)漫大師宮崎駿的“學(xué)中之旅”,可謂中國(guó)動(dòng)漫的騰飛之機(jī)。然而,對(duì)新技術(shù)應(yīng)用的不重視,商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊,其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)如電視劇的搶奪觀眾,部分觀眾藝術(shù)觀念的陳舊,動(dòng)漫創(chuàng)作者的因循守舊等,使得本可開(kāi)啟“后中新”的中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫發(fā)展逐步陷入被動(dòng)。從“文革”中一些現(xiàn)象可見(jiàn)一斑。當(dāng)時(shí)《大鬧天宮》中的玉帝有顆痣,而當(dāng)時(shí)的國(guó)家領(lǐng)袖也有,所以便有人發(fā)問(wèn):“孫悟空到底在反誰(shuí)?”為此片子遭禁,萬(wàn)籟鳴也被隔離審查,十年間動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫人才盡毀,動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫的發(fā)展缺失了整整一代人。[5]“文革”過(guò)后,《大鬧天宮》解禁,萬(wàn)籟鳴也復(fù)職了,但這時(shí)的上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)依舊維持精雕細(xì)琢的生產(chǎn)模式,很少考慮市場(chǎng)需求和播放檔期,《哪吒鬧海》《天書(shū)奇譚》兩部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片都是這時(shí)期的作品,《哪吒鬧?!分心倪敢驘o(wú)法違背自己的精神,卻又局限于忠孝的價(jià)值體系束縛,最終只能保留精神將肉身歸還父母,拔劍自刎,如此爆裂決絕的舉動(dòng)在整個(gè)動(dòng)畫(huà)史上實(shí)屬罕見(jiàn)。此時(shí),中國(guó)動(dòng)畫(huà)多是長(zhǎng)片或獨(dú)立短片,沒(méi)有系列動(dòng)畫(huà)作品,而到了1984年,電視市場(chǎng)漸趨成型,觀眾已經(jīng)能從一般電視上看到動(dòng)畫(huà),而上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)還是按照影院級(jí)別制作動(dòng)畫(huà),以《黑貓警長(zhǎng)》做出了系列劇的嘗試,剛剛推出兩集,便被權(quán)威專(zhuān)家批評(píng)“缺乏民族特色”,不得不緊急停播,上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的體制仍停留在過(guò)去,可新的變革卻如潮涌來(lái)。1984年,拍完《風(fēng)之谷》后,公司獎(jiǎng)勵(lì)宮崎駿、高畑勛到中國(guó)游玩觀光,并得到去上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)交流的機(jī)會(huì)。宮崎駿把這當(dāng)成了朝圣之旅,特意準(zhǔn)備了《風(fēng)之谷》的膠片作為禮物,并提出了在中國(guó)取景,中日合拍一部動(dòng)畫(huà)的建議,但上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的領(lǐng)導(dǎo)心思全在“改制”上,對(duì)他的建議并不感興趣,反而是向他詢(xún)問(wèn)動(dòng)畫(huà)怎么實(shí)現(xiàn)“計(jì)件”工資。因?yàn)槭众V蜗x(chóng)在日本開(kāi)了低成本動(dòng)畫(huà)先例,導(dǎo)致制作經(jīng)費(fèi)一直上不來(lái),動(dòng)畫(huà)制作者苦不堪言,而宮崎駿最恨的便是在創(chuàng)作上省錢(qián),因此對(duì)手冢治蟲(chóng)一輩子埋怨。不曾想他漂洋過(guò)海想同中國(guó)學(xué)習(xí),中國(guó)的同行反倒在向他學(xué)習(xí)省錢(qián)之道,為此“對(duì)中國(guó)的失望無(wú)以復(fù)加?!被貒?guó)后,宮崎駿對(duì)中國(guó)之旅只字不提,決定有生之年不會(huì)來(lái)第二次。對(duì)宮崎駿來(lái)說(shuō),是談理想的遇見(jiàn)談錢(qián)的,一腔熱血潑上冰山,可是對(duì)于當(dāng)時(shí)的上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的領(lǐng)導(dǎo)來(lái)說(shuō),變革來(lái)襲,正是存亡之際。1986年,上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)終于意識(shí)到了觀眾對(duì)動(dòng)畫(huà)片的需求已經(jīng)從影院逐步轉(zhuǎn)向電視屏幕,當(dāng)務(wù)之急便是是趕制“系列美術(shù)片”,為此停拍已久的《黑貓警長(zhǎng)》重新啟動(dòng),拍攝出了三到五集;葫蘆娃系列也在此時(shí)問(wèn)世,胡進(jìn)慶導(dǎo)演改編了《十兄弟》的故事,考量每個(gè)動(dòng)作,沒(méi)有不浪費(fèi)一幅畫(huà)面,最終用每幀3至6元的成本制作出《葫蘆兄弟》。成本雖低,但動(dòng)畫(huà)深入人心,無(wú)奈上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的轉(zhuǎn)型為時(shí)已晚,葫蘆娃與黑貓警長(zhǎng)都沒(méi)能力挽狂瀾。在1988 年最后一部水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》完成后,上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)大批動(dòng)畫(huà)人才便跳槽去了中外合資的動(dòng)畫(huà)代工廠(chǎng),不需要太多的創(chuàng)造力,酬金計(jì)件,手快的人月收入能有幾千塊,而同一時(shí)期上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的固定月薪卻只有幾百元。廠(chǎng)里的年輕人稱(chēng)這場(chǎng)跳槽為“勝利大逃亡”,上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)卻因此遭到重創(chuàng)。這種嚴(yán)峻的局面,曾被人揶揄為“大逃亡”“大翻船”。人才與資金雙雙短缺,導(dǎo)致《黑貓警長(zhǎng)》系列再難以提上日程,第五集動(dòng)畫(huà)結(jié)束,黑貓警長(zhǎng)舉起手槍?zhuān)S著四聲槍響,屏幕上跳出四個(gè)大字:“請(qǐng)看下集?!比欢鴰资嗄赀^(guò)去了,我們?nèi)詻](méi)能等來(lái)下集。二十世紀(jì)九十年代初,人才流失加上國(guó)外動(dòng)畫(huà)擠壓市場(chǎng),國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)陷入低谷,但是憑借出色的編劇,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)依然保有尊嚴(yán),《邋遢大王奇遇記》《魔方大廈》都是這個(gè)時(shí)期的作品。1993年,鄭淵潔編劇的《魔方大廈》公映,陰森詭異的色調(diào)讓人不寒而栗,但這部動(dòng)畫(huà)的內(nèi)容卻很硬核,短短幾個(gè)鏡頭便將制度下人性的美好與妥協(xié)表現(xiàn)得淋漓盡致,審美高度提升頗高,雖然小孩子不一定能完全理解,但創(chuàng)作這樣內(nèi)容的人,至少?zèng)]把兒童當(dāng)傻瓜。而鄭淵潔骨子里是個(gè)不羈的人,凡是丑惡的絕對(duì)要挨個(gè)諷刺一遍,他編劇的動(dòng)畫(huà)只是套了個(gè)童話(huà)殼子,內(nèi)容依舊成人,他認(rèn)為“兒童與成人,在人權(quán)和人格上是平等的?!笨杉议L(zhǎng)們卻不這么認(rèn)為的,舉報(bào)鄭淵潔創(chuàng)作的內(nèi)容少兒不宜,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的問(wèn)題開(kāi)始浮現(xiàn),沒(méi)有分級(jí)制度,也缺乏內(nèi)容判斷的標(biāo)準(zhǔn),片子是否少兒不宜全看播出之后引發(fā)的爭(zhēng)論。這場(chǎng)內(nèi)容之爭(zhēng)中鄭淵潔落敗,原定二十六集的《魔方大廈》只播放了十集。更糟的是,電視臺(tái)與創(chuàng)作者失去了對(duì)作品的話(huà)語(yǔ)權(quán),只要有觀眾舉報(bào),片子就會(huì)遭到禁播,影像作品靠的應(yīng)該是故事的內(nèi)容與其承載的精神文化內(nèi)涵。低成本毀不了精神內(nèi)核,但是舉報(bào)可以毀滅一切有價(jià)值的東西。當(dāng)時(shí)制片廠(chǎng)為了規(guī)避家長(zhǎng)審查,同時(shí)平衡制作成本與播出收益,有動(dòng)畫(huà)公司想出了一條妙計(jì)——每集動(dòng)畫(huà)科普一個(gè)知識(shí),圍著知識(shí)點(diǎn)編點(diǎn)劇情,一集就成了。《海爾兄弟》《藍(lán)貓?zhí)詺馊?wèn)》《千千問(wèn)》系列都是如此。藍(lán)貓動(dòng)畫(huà)公司每天能制作30分鐘的成片,遠(yuǎn)超行業(yè)平均水平數(shù)倍,可代價(jià)就是影像與劇情粗制濫造。除去科普,幼稚化也可以規(guī)避風(fēng)險(xiǎn),喜羊羊就是一例。“葫蘆娃之父”胡進(jìn)慶導(dǎo)演曾評(píng)價(jià)過(guò)《喜羊羊》和《藍(lán)貓?zhí)詺馊?wèn)》兩部動(dòng)畫(huà),說(shuō):“能賺些錢(qián),但藝術(shù)生命力不會(huì)太長(zhǎng)。”此后藍(lán)貓的導(dǎo)演王宏重新創(chuàng)作了武俠題材的《虹貓藍(lán)兔七俠傳》,動(dòng)畫(huà)在孩子心中的地位堪比成人世界的金庸,在這部動(dòng)畫(huà)之中文學(xué)顧問(wèn)是大家所熟知的著名現(xiàn)代作家余華,文學(xué)內(nèi)涵可見(jiàn)一斑。可是在2007年,某位劉姓自媒體撰稿人發(fā)文稱(chēng)《虹貓藍(lán)兔七俠傳》血腥暴力,于是電視臺(tái)緊急停播,引起一番爭(zhēng)戰(zhàn),虹貓藍(lán)兔究竟是黑是紅,孩子們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上說(shuō)自己只看到了伙伴與夢(mèng)想,并沒(méi)有什么血腥暴力的地方。最終中央電視臺(tái)給予了定論這是部?jī)?yōu)秀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà),才讓其得以復(fù)播,這也是唯一一部引發(fā)爭(zhēng)論卻保全下來(lái)的動(dòng)畫(huà)作品,可惜后來(lái)導(dǎo)演王宏離開(kāi),《虹貓藍(lán)兔七俠傳》沒(méi)能再續(xù)輝煌,公司也被收購(gòu)。而在這之后,喜羊羊“一統(tǒng)江湖”。雖有些幼稚,但依舊對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀有所諷刺,憑借其相對(duì)較好的編排和可愛(ài)的畫(huà)風(fēng)一舉拿下了收視冠軍,不曾想到一場(chǎng)誣告官司“烤羊事件”卻讓喜羊羊形象受損,從此一蹶不振。在此之后,《熊出沒(méi)》成功登頂動(dòng)畫(huà)之王的寶座,在這部動(dòng)畫(huà)片里,兩只熊隨便闖進(jìn)光頭強(qiáng)家,燒它屋子毀它車(chē),連偷東西帶打人,而光頭強(qiáng)的受辱卻是這部動(dòng)畫(huà)的唯一“笑點(diǎn)”,不得不讓人感到動(dòng)畫(huà)有反智嫌疑。在2013年10月12日,央視新聞聯(lián)播的報(bào)道中稱(chēng)“個(gè)別國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片存在暴力失度,語(yǔ)言粗俗”等現(xiàn)象,《喜羊羊與灰太狼》與《熊出沒(méi)》被要求進(jìn)行內(nèi)容整改,只是整改可以刪掉內(nèi)容,但卻增加不了新鮮內(nèi)涵,改變不了中國(guó)動(dòng)畫(huà)內(nèi)容刻板化、受眾低齡化和制作平面化的現(xiàn)狀??v觀中國(guó)從二十世紀(jì)初到改革開(kāi)放前后動(dòng)漫的曲折歷程,建國(guó)前主要面臨藝術(shù)生存與資本剝削的黑暗時(shí)期,但是重壓之下仍有一定的發(fā)展,迎來(lái)二十世紀(jì)四十年代日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫的“第一次學(xué)習(xí)中國(guó)”。建國(guó)后到文革前迎來(lái)動(dòng)漫藝術(shù)初步紅火的黃金時(shí)期,迎來(lái)六十年代日本同行的“第二次學(xué)習(xí)中國(guó)”。“文革”是動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)全面衰落的時(shí)期,中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫陷入被動(dòng),開(kāi)始落后同期日本。改革初期則是昂揚(yáng)奮起的起飛時(shí)期,迎來(lái)日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫的“第三次學(xué)習(xí)中國(guó)”。日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫的“三次學(xué)習(xí)中國(guó)”反映的是“中國(guó)先”。到二十世紀(jì)九十年代,“工廠(chǎng)化制作”與“流水線(xiàn)作業(yè)”的“動(dòng)漫加工與代工”,使中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫逐漸失去藝術(shù)主導(dǎo)權(quán)和市場(chǎng)主導(dǎo)權(quán),甚至陷入一定程度的被動(dòng)境地。中國(guó)動(dòng)漫“先中后”的藝術(shù)命運(yùn)反映了從舊中國(guó)到新中國(guó)的歷史文化變遷,也折射了新中國(guó)藝術(shù)命運(yùn)的悲歡離合。反思之下,政治運(yùn)動(dòng)的干擾,動(dòng)畫(huà)藝術(shù)對(duì)從舞臺(tái)化到電影化電視化的載體轉(zhuǎn)變不適應(yīng),吸收借鑒其它藝術(shù)表現(xiàn)方式不夠主動(dòng),對(duì)外文化藝術(shù)交流不多,等等,都是引起中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫“先中后”的原因。期間中日動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫差距,主要表現(xiàn)在中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新不夠,技術(shù)敏感性不強(qiáng),對(duì)受眾的全民性接受與欣賞關(guān)注不夠,社會(huì)效應(yīng)評(píng)估不足。到二十一世紀(jì)初期,這些問(wèn)題還不同程度的存在??傮w上,中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)的兩次低潮,一是二十世紀(jì)六十年代"文革"時(shí)期的極左政治影響,動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)全面衰落,折射"藝術(shù)與政治的不適應(yīng)",教訓(xùn)極其深刻;二是二十世紀(jì)九十年代"改革"初期,商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊造成動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)無(wú)所適從,反映"藝術(shù)與資本的不平衡".其中值得總結(jié)的有三點(diǎn):一是動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)必須與社會(huì)主義相適應(yīng),必須實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美功能與社會(huì)教化功能的統(tǒng)一,內(nèi)容上力求思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一,接受上兼顧大眾性與小眾性統(tǒng)一,效益上經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益統(tǒng)一。二是動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)必須與藝術(shù)群落共生共長(zhǎng),必須尊重藝術(shù)發(fā)展一般規(guī)律與運(yùn)用自身特殊規(guī)律,技法上努力旁通性與專(zhuān)精性統(tǒng)一,藝法上層次性與絕妙性統(tǒng)一,格局上盡力兼容性與獨(dú)特性統(tǒng)一。三是動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)必須與時(shí)代共擔(dān)命運(yùn),具有歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭大局意識(shí),勇立時(shí)代潮流順勢(shì)作為,必須堅(jiān)守立場(chǎng)定力與創(chuàng)意張力統(tǒng)一,面對(duì)曲折堅(jiān)定藝術(shù)操守與藝術(shù)追求統(tǒng)一,應(yīng)對(duì)變局堅(jiān)持藝術(shù)實(shí)踐與人民滿(mǎn)意統(tǒng)一,應(yīng)對(duì)低谷堅(jiān)決藝術(shù)韌性與藝術(shù)奉獻(xiàn)統(tǒng)一。如此做,才有“日本師中國(guó)”的動(dòng)漫領(lǐng)先;不如此做,才有“中國(guó)學(xué)日本”的動(dòng)漫落后。
縱觀二十世紀(jì),中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫經(jīng)歷了由先進(jìn)到落后再努力追趕的過(guò)程,而日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫則由落后到先進(jìn)并不斷發(fā)展。中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫在發(fā)展的過(guò)程中遭受到一些曲折,動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫人才大量流失、其它藝術(shù)形式?jīng)_擊、難以很快適應(yīng)新技術(shù)應(yīng)用、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展中資本介入等都導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫發(fā)展艱難。而在我們發(fā)展停滯之時(shí),日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)卻已經(jīng)在進(jìn)行廣泛交流借鑒,發(fā)展也有波折但并不停止前進(jìn)的步伐,在尊重藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律的同時(shí)不斷創(chuàng)新突破,最終創(chuàng)造出男女老少皆宜的動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫,得到社會(huì)甚至全球的認(rèn)可。而與此同時(shí),中國(guó)仍停留在“動(dòng)漫是小孩子才看的東西?!边@樣的傳統(tǒng)觀念里,讓同時(shí)期的許多優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫以不適合兒童觀看的理由遭到了封禁。其中“文革”時(shí)期,中國(guó)動(dòng)漫界遭受最直接的沖擊,很多藝術(shù)家遭到迫害,導(dǎo)致藝術(shù)沒(méi)有傳承,造成了二十世紀(jì)七、八十年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫的直接斷層,之后的動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫創(chuàng)作也主要以模仿日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫為主。當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫在經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展中不斷的前進(jìn),也擁有了一批屬于自己的原創(chuàng)作品,但是在動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫制作之上卻仍然遠(yuǎn)落后于世界。為此,發(fā)展中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)需要積極同先進(jìn)國(guó)進(jìn)行交流借鑒,認(rèn)識(shí)到自己在動(dòng)漫創(chuàng)作之中的不足之處,虛心求教,不斷精進(jìn)藝術(shù)造詣。在科技方面不斷提升動(dòng)漫制作技術(shù),為制作更加精美優(yōu)美的動(dòng)漫作品奠基。
中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫由領(lǐng)先走向落后,而日本動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫卻由落后走向領(lǐng)先,兩者對(duì)比之下啟發(fā)一個(gè)道理:發(fā)展動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫一定要尊重藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律,一定要尊重受眾欣賞接受的規(guī)律,各國(guó)之間各門(mén)藝術(shù)之間互相學(xué)習(xí)互相交流才能促進(jìn)動(dòng)漫事業(yè)更好的發(fā)展。其中,堅(jiān)持正確的創(chuàng)作方向、采取合適的創(chuàng)作方式和采用適宜的接受方式尤為重要。二十世紀(jì)某些時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫創(chuàng)作由盛轉(zhuǎn)衰的背后存在諸多原因,需要認(rèn)真反思,提出系統(tǒng)解決方案,既要在創(chuàng)造導(dǎo)向上做文章,也要探索切實(shí)可行的創(chuàng)作路徑和接受方略。具體而言,當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫急起直追總的策略應(yīng)該是堅(jiān)持“守凈創(chuàng)意”方向,采取“新發(fā)創(chuàng)意”方式,運(yùn)用“接受創(chuàng)意”方略。所謂“守凈創(chuàng)意”方向,是就方向而言,就是正確處理藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系、藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系,發(fā)揮動(dòng)漫藝術(shù)詩(shī)化教化作用。正如科學(xué)上守正創(chuàng)新之科學(xué)化,道德上守貞創(chuàng)價(jià)之倫理化,動(dòng)漫等藝術(shù)上守凈創(chuàng)意之詩(shī)意化,一起構(gòu)成精神文化之人化方式,科學(xué)創(chuàng)新的真化,道德創(chuàng)價(jià)的善化,藝術(shù)創(chuàng)意的美化,真善美統(tǒng)一的人化才是精神文化的境界化,動(dòng)漫藝術(shù)就要在美化人生、凈化人心中發(fā)揮應(yīng)有的詩(shī)化作用。通過(guò)“境界創(chuàng)意”和“教化創(chuàng)意”的引領(lǐng),寓教于樂(lè),傳知于趣,寄情于化?!笆貎魟?chuàng)意”即“守美創(chuàng)意”。所謂“新發(fā)創(chuàng)意”,是就方式而言,就是要辯證處理藝術(shù)先發(fā)與后發(fā)的關(guān)系、藝術(shù)學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系,取長(zhǎng)補(bǔ)短,揚(yáng)長(zhǎng)避短,先進(jìn)不驕傲,落后不氣餒,在后起直追中形成新的優(yōu)勢(shì),成為新的標(biāo)桿,這就是學(xué)習(xí)性創(chuàng)新與綜合性創(chuàng)意的方式。通過(guò)“故事創(chuàng)意”和“手法創(chuàng)意”的有機(jī)結(jié)合,新蘊(yùn)涵與新技法相得益彰,引人入勝,美不勝收?!靶掳l(fā)創(chuàng)意”即“創(chuàng)新創(chuàng)意”。所謂“接受創(chuàng)意”,是就受眾參與而言,就是要處理好創(chuàng)作與接受的關(guān)系、作品與欣賞的關(guān)系,按照接受美學(xué)方略,堅(jiān)持塑造符合接受心理的創(chuàng)作導(dǎo)向和欣賞導(dǎo)向,將創(chuàng)意感受引入受眾的美感培養(yǎng)和審美接受之中,使之參與創(chuàng)作,領(lǐng)悟動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)之美和技術(shù)之巧,通過(guò)“參與創(chuàng)意”與“鑒賞創(chuàng)意”的良性互動(dòng),形成動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫創(chuàng)作與欣賞的互鑒互賞,同舟共進(jìn),共創(chuàng)輝煌。“接受創(chuàng)意”即“欣賞創(chuàng)意”。具體來(lái)看,需要在以下幾個(gè)方面著力:
第一,發(fā)展中國(guó)動(dòng)漫需要“三個(gè)面向”的方針引領(lǐng)。一是面向高端創(chuàng)意,提升技法藝法,恢復(fù)升華動(dòng)漫“中國(guó)學(xué)派氣質(zhì)”。二是面向開(kāi)放學(xué)習(xí),瞄準(zhǔn)先進(jìn)標(biāo)桿,如學(xué)習(xí)日本、歐美的動(dòng)漫藝術(shù)技法與創(chuàng)意手法。三是面向多元受眾群體,高揚(yáng)社會(huì)主義文藝旗幟,在喜聞樂(lè)見(jiàn)寓教于樂(lè)中弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀。
第二,發(fā)展中國(guó)動(dòng)漫需要“三個(gè)注重”的創(chuàng)作導(dǎo)向。一是注重思想的容量與審美的含量,人文關(guān)懷與美學(xué)情懷的并行不悖。二是注重創(chuàng)意的品味與接受的趣味,創(chuàng)作水準(zhǔn)與欣賞水平的相得益彰。三是注重欣賞的通感與認(rèn)知的通觀,審美功能與知識(shí)功能的互動(dòng)融洽。
第三,發(fā)展中國(guó)動(dòng)漫需要“三個(gè)引進(jìn)來(lái)”的藝術(shù)手段。一是將其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)引進(jìn)來(lái),如電影、繪畫(huà)、戲劇等,增強(qiáng)藝術(shù)張力。二是將高新技術(shù)引進(jìn)來(lái),如數(shù)字技術(shù)科技等,提升藝術(shù)技術(shù)含量。三是將觀眾引進(jìn)創(chuàng)作藝術(shù)過(guò)程中來(lái),營(yíng)造接受氛圍,切合個(gè)性品味,形成“互動(dòng)創(chuàng)作”與“互動(dòng)接受”。
第四,發(fā)展中國(guó)動(dòng)漫需要“三個(gè)結(jié)合”的繁榮策略。一是將舉國(guó)體制優(yōu)勢(shì)與他國(guó)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合,打造強(qiáng)大的動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍。二是將動(dòng)漫本門(mén)藝術(shù)與其他藝術(shù)結(jié)合,形成兼容并包的動(dòng)漫藝術(shù)格局。三是將全體受眾與重點(diǎn)受眾結(jié)合,使動(dòng)漫的廣泛娛樂(lè)功能與生動(dòng)教化功能相得益彰,在市場(chǎng)與資本的巨流中如魚(yú)得水。
“詩(shī)與遠(yuǎn)方,唯創(chuàng)可達(dá)。”中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫發(fā)展注定要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)曲折的過(guò)程,只有積極應(yīng)對(duì),不斷探索突破,追求藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合,實(shí)現(xiàn)動(dòng)漫藝術(shù)與政治的高度適應(yīng),達(dá)到動(dòng)漫藝術(shù)與資本的動(dòng)態(tài)平衡,體現(xiàn)動(dòng)漫藝術(shù)與受眾的深度互賞,才能開(kāi)創(chuàng)出動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫新路,這就是“后中新”的藝術(shù)創(chuàng)意之路。學(xué)習(xí)與超越統(tǒng)一,仿制與創(chuàng)制統(tǒng)一,創(chuàng)作與欣賞統(tǒng)一,是文化藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù)作為“想象的藝術(shù)”與“創(chuàng)意的審美”,對(duì)精神文化生活的科學(xué)化、倫理化、審美化意義重大,真理的道德的審美的內(nèi)容與詩(shī)意的創(chuàng)意的愜意的形式統(tǒng)一才是創(chuàng)意的天地,才是“文化中國(guó)”的有效方式。只要面向生活就會(huì)有源頭活水,只要面向人民就會(huì)有發(fā)展天地,經(jīng)歷學(xué)習(xí)、創(chuàng)造與超越的中國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)漫藝術(shù),通過(guò)“守凈創(chuàng)意”“新發(fā)創(chuàng)意”“接受創(chuàng)意”的合力釋放,在新時(shí)代的藝術(shù)征程上一定會(huì)迎來(lái)創(chuàng)意的春天,收獲審美的累累碩果,以“后中新”的藝術(shù)成就為繁榮社會(huì)主義文藝做出貢獻(xiàn)。