馬緩緩

(云南師范大學(xué) 外國語學(xué)院，云南 昆明 650500)

蘇童出生于江蘇蘇州，其作品字里行間不可避免地帶有江南文人特有的地域文化氣息。他的代表作《妻妾成群》就是這樣風(fēng)格的作品，充滿詩情畫意、幽怨婉轉(zhuǎn)的情調(diào)。該作品創(chuàng)作于1989年，次年發(fā)表在《收獲》刊物上。1991年，著名導(dǎo)演張藝謀將其改編為電影《大紅燈籠高高掛》，摘得紐約影評人協(xié)會獎——最佳外語片獎項。與此同時，《妻妾成群》獲得了國內(nèi)外更多的關(guān)注。在與汪政的訪談中，蘇童說：“這個結(jié)果我未曾預(yù)料到。”[1]39不可否認，《妻妾成群》與電影相關(guān)聯(lián)確實擴大了該部作品在國內(nèi)外的影響力。2018年，《妻妾成群》入選改革開放四十周年最有影響力的小說之一，其在當(dāng)代文學(xué)中的歷史地位再一次被強調(diào)。王德威曾評價：“蘇童天生是個說故事的好手。”[2]70《妻妾成群》是一極具中國味道的小說，上演了封建家庭里姨太太們的悲劇故事，這在中國文學(xué)史上并不罕見。蘇童采用特有的文體風(fēng)格，如長句、意象化白描和自由語體等塑造了栩栩如生的姨太太們形象。蘇童自稱這是一次藝術(shù)嘗試，將一種古典精神注入小說空間當(dāng)中，從而發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作小說的另外一種可能性。

“文學(xué)翻譯正是文體風(fēng)格的翻譯，因為風(fēng)格傳達的不僅僅是信息，而是態(tài)度，因為風(fēng)格是精神(mind)的表達，而文學(xué)是精神的反映”[3]112?！镀捩扇骸酚杉幽么笾麧h學(xué)家杜邁克(Michael S.Duke)翻譯成英文，收入其作品集《大紅燈籠高高掛：三個中篇》(RaiseTheRedLantern：ThreeNovellas)，該作品集于1993年在William Marrow出版社出版。截至2021年10月，Goodreads上顯示已有2700多位讀者參與閱讀并評論，其中打分四星以上的占比56%①。除此以外，不少海外學(xué)者參與評價蘇童的《妻妾成群》。其中，Simon Patton認為《大紅燈籠高高掛》之所以在這部選集中脫穎而出，是因為這部小說的中心人物頌蓮是一個內(nèi)心狂野、復(fù)雜的女人，讓人想起簡·里斯(Jean Rhys)筆下《海藻無邊》中的安托瓦內(nèi)特(Antoinette Cosway)[4]634。也就是說，蘇童小說中所塑造的人物形象喚醒了海外讀者的審美體驗和閱讀期待。可見，人物形象的塑造是海外學(xué)者在閱讀時關(guān)注的核心，也是吸引他們閱讀的動力之一。Wen-Po Kevin Ko詳細論述了杜邁克在翻譯《妻妾成群》過程中所面臨的困境，系統(tǒng)地分析了杜邁克在處理文體風(fēng)格如句法、修辭等方面所做出的選擇[5]53。此篇論述很有啟發(fā)性，但是并沒有將文體方面的翻譯選擇與人物形象再生產(chǎn)聯(lián)系起來，這給筆者留下了進一步研究的空間。

綜上所述，無論是從1991年影視改編所取得的成就來看，還是從海外的閱讀評價來看，可以說《妻妾成群》已經(jīng)進入海外市場，逐漸引起了海外讀者和學(xué)者的關(guān)注?！镀捩扇骸吩诤Ｍ馑〉玫某删团c譯者的翻譯有著密切的關(guān)系，那么，蘇童的文體風(fēng)格能否在譯作中得到有效的傳達呢？其通過獨特的寫作手法所塑造的人物形象在譯文中又得到怎樣的再生產(chǎn)呢？基于以上問題，筆者將從一瀉千里式長句、意象化白描手法和自由語體的表達三個方面著手，深入剖析譯者對原文文體風(fēng)格的傳達情況，觀照人物形象的再生產(chǎn)，并分析其背后可能的原因，從而為中國當(dāng)代文學(xué)的海外傳播添磚加瓦。

一、人物悲劇性的消解：一瀉千里式長句的拆解

《妻妾成群》最突出的特征之一是長句的頻繁使用。長句“所表達的內(nèi)容含量高，在一定的場合中易于進行細膩、詳盡、形象的描述，表達復(fù)雜的心理過程，可產(chǎn)生高雅、莊重、威嚴、豐富多彩等文體效果”[6]136。杜邁克已經(jīng)發(fā)現(xiàn)《妻妾成群》中善用長句的特征，他在“譯者注”(Translator’s Note)中寫到：“蘇童的寫作風(fēng)格是使用很多很長的句子，其間只用逗號標記。這不是標準的現(xiàn)代漢語特征”，在翻譯過程中，杜邁克“通過自由使用分號來保持蘇童這一文體風(fēng)格”[7]5，從現(xiàn)代漢語語法的角度對蘇童的語言風(fēng)格持保留意見。小說中甚至還出現(xiàn)省略標點符號，長達130字的大長句。例如1，“梅珊說我跟卓云差不多一起懷孕的我三個月的時候她差人在我的煎藥里放了瀉胎藥結(jié)果我命大胎兒沒掉下來后來我們差不多同時臨盆她又想先生孩子就花很多錢打外國催產(chǎn)針把陰道都撐破了結(jié)果還是我命大我先生了飛瀾是個男的她竹籃打水一場空生了憶容不過是個小賤貨還比飛瀾晚了三個鐘頭呢”[8]22。再比如2，“她那一身賤肉反正是跟著老爺抖你看她抖得多歡恨不得去舔他的屁眼說又甜又香她以為她能興風(fēng)作浪看我什么時候狠狠治她一下叫她又哭爹又喊娘”[8]41。

以上兩個例句皆出自三太太梅珊之口，蘇童未使用任何標點符號，任憑語言流淌，一瀉千里。例1中的場景描述結(jié)構(gòu)復(fù)雜，信息容量大，表達了梅珊內(nèi)心復(fù)雜的思想活動。蘇童故意用此長句，一方面描寫梅珊在生出男丁后，舉起勝利的旗幟，頗為得意的神情；另一方面，傳達出梅珊內(nèi)心對二太太卓云的憎恨和嘲諷。在第2個例句中，梅珊罵卓云時咬牙切齒，酣暢淋漓，強烈的憎恨之情流淌在二人之間，體現(xiàn)了梅珊嫉惡如仇的性格特征，同時也為她最終悲慘的形象和命運埋下了伏筆。這種語言特色使梅珊心直口快、怒目切齒、睚眥必報的性格形象躍然紙上。但是，這樣的無標點長句給非母語讀者的閱讀帶來巨大的困難。同時，也給譯者造成巨大的翻譯障礙。由于語言之間存在差異性，要把長句翻譯得形神兼?zhèn)洹爱?dāng)然不是容易做得到的，而且是譯者的taste極高才有這種判斷力。要不在精神上徹底融化，光是硬生生的照字面搬過來，不但原文喪失了美感，連意義都晦澀難懂，叫讀者莫名其妙”[9]80，在杜邁克的英譯文中，這樣的句式特征沒能保留下來。他對例1引文的翻譯：Cloud and I got pregnant at just about the same time.// When I was three months along，she sent someone to put abortion medicine in my tonic.// But my fate was stronger than hers.//The fetus didn’t abort.// Later on we went into labor at just about the same time.// She wanted to have her child first，so she spent a lot of money on foreign labor-inducing shots；dilated her cunt so much it tore open.//But my fate was still stronger than hers.//I had Feilan first，a boy；but she went to all that trouble for nothing and had Yirong，no more than a cheap little bitch，and born three hours later than Feilan at that[7]45.

譯文在內(nèi)容上基本傳達了原文的意蘊，杜邁克對原文中的長句進行了拆分與重組，將原文無標點長句拆解為8個獨立的句子，其中2個句子中間使用了分號，突出了句子的層次感。英語和漢語的句子結(jié)構(gòu)與標點符號系統(tǒng)并不完全相同，由于這些細微的形式方面的拆解，打斷了原文本有的一瀉千里的敘事模式，使得人物的語言不能暢快地流淌在譯文中，而是變得平和緩慢。如此翻譯使得語意更加清晰，增強了譯文的可讀性。在這些無標點長句的翻譯中，杜邁克顯然并沒有遵循他在譯者注中明確要傳達蘇童文體風(fēng)格的原則。在例2中，他的譯文：“She shakes that cheap meat of hers in front of the old man all the time；look how she loves to shake it；she’s just dying to lick his asshole and swear it tastes as sweet as it smells.She thinks she can make trouble for all of us；you wait and see how I fix her good some day，make her scream for help.”[7]74杜邁克在翻譯時將三太太梅珊的這兩段敘述添加了標點符號，在一定程度上弱化了梅珊嫉惡如仇的性格特征，再生產(chǎn)出性格較為從容的梅珊形象，影響了原文對梅珊人物形象的塑造，不利于原文中悲劇性主題意義的表達。引號的使用卻使梅珊的氣憤產(chǎn)生了即時的音響效果，增加了文本的生動性，使梅珊的這段話有聲有色，生產(chǎn)出動態(tài)的、聲色并茂的人物形象。毫無疑問，這樣的翻譯文體效果有助于吸引讀者的注意力。但是，值得注意的是，這并不是原文表達出的文體風(fēng)格。張英進認為杜邁克的“英文譯本可讀性很強，但這種可讀性有時無法捕捉到蘇童創(chuàng)造性地使用中文的細微之處”[10]187。在文本的跨語際實踐中，翻譯悄悄重寫了原文的文體風(fēng)格，再生產(chǎn)出有別于原文的人物形象。姑且不去評價這樣重寫的好與否，但是去發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)這些文體特征，進一步探討譯者重寫背后的原因，卻是“文化轉(zhuǎn)向”以來翻譯研究的重要任務(wù)之一?？傊?，譯者通過重寫原文的長句，消解了梅珊的悲劇性，從而增加了譯文的層次感和可讀性。

譯者對原文文體風(fēng)格的傳達不僅受到原文語言風(fēng)格的制約，還受到目標語讀者的影響。漢語和英語這兩種語言的語法迥然不同，很難做到完全對照或?qū)?yīng)。譯文最終的產(chǎn)生就是兩種語言文化對抗和融合的結(jié)果。英漢語中標點符號使用規(guī)則也不盡相同，英語中標點的錯誤會造成語義的含糊甚至誤解。蘇童頻繁使用長句的寫作風(fēng)格并不極端。在英語寫作中，并不是沒有這樣不加標點符號的創(chuàng)作方式，例如，在?？思{的作品里，長達10行的長句比比皆是，從語言的技術(shù)層面來講并非不能實現(xiàn)。杜邁克也試圖通過自由使用分號來保持蘇童的這一文體風(fēng)格。在英語中，分號類似于逗號加并列連詞，用于將兩個獨立的分句組合成一個復(fù)合句，分號分隔表達相同意思的兩個句子。杜邁克在譯文中大量使用分號，有些用得恰到好處，使得整個句子在意義和結(jié)構(gòu)上都再現(xiàn)了原文。例如：他還會來你這兒的，你比我們都年輕，又水靈，又有文化，他要是拋下你去找毓如和卓云才是傻瓜呢，她們的腰快趕上水桶那樣粗啦[8]31。He’ll come back to you；you are younger than all of us，you’re intelligent，and you’re cultured.He’d really be a fool if he abandoned you for Joy or Cloud；their waists are almost as big round as water buckets[7]58!當(dāng)然，無標點的長句出現(xiàn)在現(xiàn)代漢語寫作中，會產(chǎn)生一定的“陌生化”效果，譯者沿用這種文體風(fēng)格也未嘗不可。

二、人物悲戚神韻的深化：意象化白描手法的再現(xiàn)

在與周新民的對話中，蘇童曾坦言自己在《妻妾成群》的創(chuàng)作中開始使用傳統(tǒng)白描手法，逐漸淡化意象，從而使小說看似如白描勾線的國畫。正如王干稱贊其為“意象化的白描”，創(chuàng)造出一種小說話語。白描藝術(shù)源于中國傳統(tǒng)繪畫，在文學(xué)創(chuàng)作中指“用最少的筆墨勾出事物的動態(tài)和風(fēng)貌，從而表現(xiàn)事物的生命、內(nèi)在性格和神韻”[11]187。

在《妻妾成群》中，意象顯然并沒有像作者說的那樣“越來越弱”，洪子誠也認為蘇童的小說對于“意象”的經(jīng)營極為關(guān)注[12]298。葛紅兵更是將蘇童的創(chuàng)作稱為“意象式寫作”[13]113。不同的是，蘇童將意象引入白描，體現(xiàn)出他獨特的寫作風(fēng)格。原文中反復(fù)出現(xiàn)類似寒風(fēng)、黑色、白色等象征悲戚、憂郁、寒涼、悄愴的詩歌化意象，形成強烈的反差和對比，并一躍成為小說的主色調(diào)。自然景物通過象征手法被主觀化，成了作者主觀心志的詩性顯化。例如，小說中的“井”是一個主要的意象，四太太頌蓮第一次走到井邊，看到井水是“藍黑色”(bluish-black)的；當(dāng)頌蓮被唱京戲的梅珊從夢中驚醒時，她推開窗子看到“雪白的秋霜”(snow-whiteautumnfrost)，紫藤架下梅珊穿著“黑衣黑裙”(dressedallinblack)；當(dāng)女傭們燒完落葉，頌蓮站在一堆“黑灰”(blackashes)里，她的裙擺在冷風(fēng)中飄動，就像一只“白色蝴蝶”(whitebutterfly)。通過對以上“黑白”意象的翻譯，譯者追求意象翻譯的神形兼?zhèn)?，譯文忠實而又不乏生動。尤其是對“黑衣黑裙”的翻譯，用“dressed all in black”傳達，使得梅珊的著裝與白皚皚的雪地形成強烈對照，凸顯了梅珊鬼魅的俏影和悲劇的命運。

除了以上詩歌化的意象描寫以外，《妻妾成群》中也有大量對人和事物的“意象化的白描”。且看開篇蘇童對頌蓮的刻畫：“仆人們正在井邊洗舊毛線，看見那頂轎子悄悄地從月亮門里擠進來，下來一個白衣黑裙的女學(xué)生。仆人們以為是在北平讀書的大小姐回家了，迎上去一看不是，是一個滿臉塵土疲憊不堪的女學(xué)生……頌蓮的身影單薄纖細?！盵8]53這是典型的用傳統(tǒng)白描手法勾勒的人物畫像，惟妙惟肖。上文反復(fù)出現(xiàn)的“不是……是”的描寫使語言具有彈性和張力?！扒那牡亍币辉~看似平淡卻道出了頌蓮在陳府的地位。在秋日的陽光下，頌蓮身影“單薄纖細”，散發(fā)出紙人一樣呆板的氣息，這樣的描寫干干凈凈，表現(xiàn)出頌蓮內(nèi)在憂郁的性格和神韻。開篇用很小的篇幅便將頌蓮的形象與她一生的命運展現(xiàn)在了讀者的面前。

杜邁克的譯文：“The servants were washing some old yarn by the side of the well when they saw the sedan chair slip quietly in through the moon gate and a young college girl，dressed in a white blouse and black skirt，step down from it.The servants thought it was the eldest daughter returning from her studies in Beiping；when they rushed forward to welcome her，they realized their mistake：it was a female student，her face covered with dust and looking unbearably exhausted，Lotus’s slender figure appeared tenuous and delicate.”[7]11將頌蓮下轎時的修飾詞“悄悄地”譯作“slip quietly”，slip一詞本身已帶有“不被發(fā)現(xiàn)，悄悄地出來”的意思，譯者很好地領(lǐng)會了原文的意思，并將文字背后的延伸含義也傳達了出來。在形容頌蓮的形象時，選用“tenous and delicate”來對照原文的“單薄纖細”，“tenous”是一個文學(xué)化用詞，有“纖細如絲而又脆弱”之意。而“delicate”一詞一語雙關(guān)，既可以表示“微妙的”，也可以形容“弱柳扶風(fēng)”的人物形象。這兩個形容詞的使用可謂傳神，聲音上的起起伏伏與人物命運的浮浮沉沉互相輝映。正因如此，Simon Patton稱贊杜邁克的翻譯“成功再現(xiàn)了原著的濃郁文學(xué)氣息”[5]634。整體來看，這段譯文盡可能地傳達了蘇童白描式的寫作手法，深化了頌蓮的悲戚形象，將頌蓮柔弱的人物形象呈現(xiàn)給英語世界的讀者。杜邁克如此翻譯“以便目標語讀者從譯作中感受到蘇童作品中原汁原味的中國風(fēng)韻，體驗中國文化的獨到魅力”[14]23。

杜邁克將意象化白描手法翻譯的如此成功與譯者的教育經(jīng)歷、研究領(lǐng)域以及對他中國文學(xué)的理解程度不無相關(guān)。杜邁克于1975 年畢業(yè)于美國加州大學(xué)伯克利分校，獲中國語言文學(xué)博士學(xué)位。在校期間他主攻中國古代文學(xué)，尤以研究陸游的詩歌見長。陸游詩中有大量的意象，如夢、雨、月、劍等等。研究陸游的詩歌無形中塑造了譯者自覺關(guān)注文學(xué)意象的意識，從而在翻譯中注重文學(xué)意象的傳達。上世紀 80 年代起，他將研究重心轉(zhuǎn)向中國當(dāng)代文學(xué)。1985年出版了一部專論后毛澤東時代文學(xué)的專著《繁榮與競爭：后毛澤東時代的中國文學(xué)》(BloomingandContending：ChineseLiteratureinthePost-MaoEra)，論述了毛澤東逝世后，中國文壇上出現(xiàn)的“新現(xiàn)實主義”(neo-realism)(指傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等)，其目的是為了揭示中國文學(xué)的價值。1989年，他編選了《中國現(xiàn)代女作家評論》(ModernChineseWomenWriters：CriticalAppraisals)，對新時期文學(xué)作品中的青年知識女性形象、女性意識等做了深層剖析。從他的著作和編選作品中可以看出，杜邁克重點關(guān)注1978年到1989年這一時期的中國文學(xué)，尤其關(guān)注這一時期與政治和女性有關(guān)的作品。他認為這一時期是中國小說的一個轉(zhuǎn)折點，其對文學(xué)領(lǐng)域的影響力堪比在政治和經(jīng)濟方面的改革[15]x。正是因為以上教育背景、研究領(lǐng)域以及杜邁克對中國文學(xué)獨特性的理解，才有了再生產(chǎn)出來的英語世界的頌蓮形象。

三、人物結(jié)構(gòu)關(guān)系清晰化：自由語體的“不自由”

引語(又稱人物話語)是小說語篇中的重要組成部分。同時，引語附屬于敘述，是敘述的重要組成部分。其功能是把故事中人物之間的交流或心理活動“忠實”地表達出來。很多小說家注重用人物的話語(言詞和思想)來塑造人物的性格特征，進而推動情節(jié)的發(fā)展。小說中人物的話語需要敘述者轉(zhuǎn)述給讀者，敘述者可以照搬引述人物的話語，也可以概要轉(zhuǎn)述人物話語的內(nèi)容；可以用引號，也可省去引號；可以在人物話語前面加上引述句，也可省略引述句，等等。這種對人物語言進行“編輯”或“加工”的自由，無疑是小說家特有的[16]287。引語一般分為兩類：直接引語和間接引語。直接引語是“把人物在某時某地講的話原原本本地描述出來”；間接引語則是“用敘述者的話轉(zhuǎn)述人物講的話”[6]278。在上述兩種引語中又生發(fā)出自由直接引語和自由間接引語。自由直接引語是原本地記錄人物話語，不帶引號也不帶引述句，因此比直接引語更自由。《妻妾成群》中就存在大量省略引號或省略引述句的自由直接引語。蘇童在寫作中創(chuàng)造了一種獨具一格、有靈性的“自由語體”[17]426。通過創(chuàng)造性地改造日常對話體，例如取消人物之間對話引文標志，使敘述者與人物的語言雜糅并存，從而加大了語流密度，給閱讀造成一種簡潔、暢快感?？傊?，在蘇童的筆下，小說中人物的話語非常自由。例如，頌蓮與飛浦在園中賞菊的一段對話：“飛浦說，最喜歡哪種？頌蓮說，都喜歡，就討厭蟹爪。飛浦說，那是為什么？頌蓮說，蟹爪開得太張狂。飛浦又笑起來說，有意思了，我偏偏最喜歡蟹爪。頌蓮脧了飛浦一眼，我猜到你會喜歡它……”[8]64

這是《妻妾成群》中非常精彩的一段人物對話，自由直接引語的語體特征非常典型。重陽節(jié)這一天，頌蓮和陳佐千的大少爺飛浦在秋天的早晨里偶遇，共同在園中賞菊，此時，他們彼此并不了解對方，于是就有了上面這一段對話。這段對話原文省略對話引文標志，自成一個段落。蘇童這樣做將敘述干預(yù)的影響減到最小，將敘述者與人物的敘述距離拉到最近。由于原文沒有語境的壓力，作者能自由表達人物話語的語氣、內(nèi)涵以及風(fēng)格。直接引語雖然也有這樣的優(yōu)勢，但自由直接引語更能使讀者在沒有任何準備的情況下，直接接觸人物原話。在人物完成對話后，自由直接引語可以很自然地與敘述話語交融在一起，沒有引號或者引述語的干擾，使敘述順暢地繼續(xù)向前發(fā)展。此外，與直接引語相比，自由直接引語的自我意識感也相對減弱，因此更適于表達潛意識的心理活動。頌蓮與飛浦之間的這段對話有一種不言自明的曖昧和打情罵俏，人物對話間洋溢著歡快與暖意。

杜邁克的譯文沒有保留蘇童式的“自由語體”，而是將人物的對話都加上了引號，如：

Feipu asked，“What’s your favorite kind?”

Lotus answered，“I like them all，but I just hate crab claws.”

“Why’s that?” asked Feipu.

“Crab claws bloom too impudently.”[7]28

這在一定程度上打斷了原文較為流暢的敘述流，人物對話與敘述話語之間的轉(zhuǎn)換在形式上稍顯呆滯、刻板，影響原文中人物性格特征的表現(xiàn)和人物之間那種微妙關(guān)系的再現(xiàn)。當(dāng)然，引號的使用卻也給頌蓮與飛浦之間自然流淌的對話帶來了額外的音響效果，同時有一種“即時效應(yīng)”。除了將自由直接引語加上引號變?yōu)橹苯右Z外，杜邁克還將某些一整段的自由直接引語以“你一句我一句”對話段落的形式呈現(xiàn)在讀者的面前。這種選擇分段的翻譯策略重寫了蘇童原文的文體形式，拉近了人物與讀者的距離。分段落呈現(xiàn)對話的寫法是現(xiàn)代小說經(jīng)常采用的一種方式，可以將小說文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)更清晰地呈現(xiàn)在讀者的面前。此外，將引語分段可以突出對話的主要內(nèi)容，增加描述的生動性，使對話中的人物形象更加逼真、更加現(xiàn)實。從時空兩個坐標出發(fā)，杜邁克拉近了故事中的人物與讀者的距離，從而進一步提高了讀者的閱讀興趣?！镀捩扇骸吩闹凶杂芍苯右Z與敘述部分融為一體，結(jié)構(gòu)上不加區(qū)分。杜邁克在處理這種情況時，采用分離的方法，把直接引語單獨分段，隱退了敘述者以及人物的潛意識，將話語權(quán)力全部交給了故事中的對話人。

杜邁克的翻譯觀也影響著他的翻譯，他在譯者注中自陳：“試圖保留蘇童在敘事中刻意營造出來的‘陌生化’效果，包括故意不清晰的時間序列，偶爾第一人稱敘述者的神秘入侵，以及不尋常的措辭”“英語讀者應(yīng)該意識到，無論什么地方的英語看起來很奇怪，那是因為中文也是故意這么做的”[7]6。他在譯者注中還寫到，他“選擇采用解釋性的話語而避免注釋”，可以進一步看出杜邁克以讀者為導(dǎo)向的翻譯觀。在杜邁克翻譯的背后隱藏的是他以“歸化”為重心的翻譯策略。文中很多比喻句都采用了“歸化”的手法，如“心里的氣恨像一塊鉛(iron)墜落在那里”“心里像吞了只蒼蠅(hornet)”等等。

四、結(jié)語

通過對比分析《妻妾成群》中、英文文體風(fēng)格的異同，發(fā)現(xiàn)杜邁克的譯文對一瀉千里式長句、意象化白描手法和自由語體的選擇，影響了小說原文文體風(fēng)格的再現(xiàn)，原文中的人物形象在英語語境中得以再生產(chǎn)。從句法結(jié)構(gòu)來看，譯者選擇拆解原文中的長句，但是對于意象化白描手法，譯者則很好地傳達出了原文的風(fēng)格。再者，面對中西方人物話語敘述的巨大差異，譯者優(yōu)先考慮了讀者接受這一層面，打亂了原文的敘述話語風(fēng)格，重新建構(gòu)了人物之間的關(guān)系，使得人物關(guān)系清晰化?？傮w來說，杜邁克的翻譯通過重寫與深化原文的文體風(fēng)格，拉近了再生產(chǎn)的人物形象與讀者之間的距離，增加了譯作的可接受度。

注釋：

①https：//www.goodreads.com/book/show/139472.Raise_the_Red_Lantern?from_search=true&from_srp=true&qid=I1Ke6CG7Rx&rank=1.