尹璐，雷思雨

（武漢音樂(lè)學(xué)院 中樂(lè)系，湖北 武漢）

一 引言

古箏作為有兩千多年發(fā)展歷史、當(dāng)代學(xué)習(xí)人數(shù)最多、最具代表性的中國(guó)民族樂(lè)器，傳統(tǒng)箏曲的學(xué)習(xí)是傳承祖國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)文化自信、保護(hù)樂(lè)種多樣性的重要載體，也是深入掌握古箏音韻特征的重要途徑，是箏樂(lè)創(chuàng)新的重要基礎(chǔ)，因此無(wú)論是諸如“中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)”這樣高規(guī)格的專業(yè)音樂(lè)賽事，還是音樂(lè)普及教育中社會(huì)考級(jí)的要求，習(xí)箏者對(duì)傳統(tǒng)箏曲的掌握情況都是考察的重點(diǎn)內(nèi)容。

然而隨著時(shí)代的發(fā)展，全球一體化進(jìn)程的加速，一方面我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的土壤已發(fā)生較大變化，傳統(tǒng)箏曲所依托的母體樂(lè)種逐漸遠(yuǎn)離我們的生活，當(dāng)代的古箏學(xué)習(xí)者對(duì)于傳統(tǒng)箏曲的文化背景、母體樂(lè)種的音樂(lè)特征等相關(guān)知識(shí)缺乏了解及感性認(rèn)識(shí)；另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)音與音之間腔調(diào)變化的音樂(lè)特色難以在樂(lè)譜上準(zhǔn)確記錄，盡管在千百年來(lái)的歷代傳承中，中國(guó)音樂(lè)從記譜法到教學(xué)法形成了自身的傳承體系，然而當(dāng)今在西方文化的強(qiáng)勢(shì)影響下，傳統(tǒng)箏曲的學(xué)習(xí)并非遵循中國(guó)音樂(lè)自身的傳承規(guī)律。其結(jié)果往往造成習(xí)箏者演奏傳統(tǒng)箏曲風(fēng)格的缺失，乃至音樂(lè)審美、藝術(shù)精神的偏離。

當(dāng)代箏樂(lè)教學(xué)主要包括創(chuàng)作箏曲和傳統(tǒng)箏曲兩個(gè)部分的內(nèi)容?！皠?chuàng)作箏曲”指新中國(guó)建國(guó)以來(lái)，我國(guó)作曲家、箏樂(lè)演奏家在學(xué)習(xí)西方音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上，將西方作曲技法與我國(guó)音樂(lè)文化精神、傳統(tǒng)音樂(lè)素材、古箏演奏技法相結(jié)合所創(chuàng)作的樂(lè)曲；“傳統(tǒng)箏曲”是指清末民國(guó)年間在我國(guó)說(shuō)唱、戲曲、民間器樂(lè)藝術(shù)基礎(chǔ)上形成的，未經(jīng)西方音樂(lè)文化影響的，具有濃郁地域特色的中國(guó)古箏音樂(lè)。

在多年的演奏實(shí)踐、田野采風(fēng)及教學(xué)積累中，筆者意識(shí)到當(dāng)代學(xué)生難以準(zhǔn)確把握傳統(tǒng)箏曲的音韻特征，一方面與對(duì)傳統(tǒng)箏曲及其所依托的母體樂(lè)種的音韻特征不熟悉有關(guān)，另一方面也與當(dāng)下的教學(xué)方式相關(guān)。下文將分別從傳統(tǒng)箏曲聲腔特征和對(duì)傳統(tǒng)箏曲的教學(xué)思考兩方面予以論述。

二 傳統(tǒng)箏樂(lè)的聲腔特征

民歌、戲曲、說(shuō)唱、民族器樂(lè)作為我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的重要組成部分，各藝術(shù)門(mén)類間彼此獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)。戲曲、說(shuō)唱的音樂(lè)唱段往往來(lái)源于民歌，而器樂(lè)作為戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)的伴奏，又與其音樂(lè)特征緊密相連。綜觀我國(guó)各傳統(tǒng)箏藝流派的曲目，主要來(lái)源于兩個(gè)方面，一是當(dāng)?shù)卣f(shuō)唱、戲曲的器樂(lè)伴奏、間奏，一是民間器樂(lè)合奏。來(lái)源于說(shuō)唱、戲曲部分的傳統(tǒng)箏曲因受劇情、唱段的需要，篇幅長(zhǎng)短各異，而來(lái)源于民間器樂(lè)合奏的傳統(tǒng)箏曲，多為68板，結(jié)構(gòu)工整。

古箏作為中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的代表樂(lè)器之一，盡管從史料來(lái)看，已有兩千多年的歷史，但由于戰(zhàn)亂、歷史變遷等原因，目前箏樂(lè)教學(xué)中所演奏的傳統(tǒng)箏曲，主要源自清末民國(guó)時(shí)期。這段時(shí)間既是說(shuō)唱、戲曲音樂(lè)發(fā)展高度繁盛的歷史階段，也是古箏各傳統(tǒng)流派形成的時(shí)期。在一些地域的說(shuō)唱、戲曲音樂(lè)中古箏常作為重要的伴奏樂(lè)器出現(xiàn)，樂(lè)器伴奏為配合演唱者表達(dá)好唱詞內(nèi)容，烘托唱腔，渲染感情，通常會(huì)通過(guò)以下幾種主要方式進(jìn)行伴奏。其一為隨腔伴奏，即伴奏與唱腔基本一致，伴奏與唱腔的線條同步進(jìn)行，從樂(lè)譜來(lái)看，伴奏聲部和演唱聲部的旋律基本一致，伴奏者要注意演員在演唱中的變化和氣口，要與之呼應(yīng)。一種腔調(diào)在表達(dá)不同內(nèi)容時(shí)會(huì)發(fā)生一些小的變化，要求伴奏者隨之變化而變化。其二是與唱腔的對(duì)比變化，如唱腔長(zhǎng)時(shí)伴奏密集進(jìn)行，類似緊打慢唱，以及簡(jiǎn)化唱腔，弱化旋律只襯托節(jié)奏型。表現(xiàn)演唱中的某些特定情緒和環(huán)境，使演唱的內(nèi)容從音樂(lè)角度講更形象化一些[1]。此外，即便是間奏或前奏的純器樂(lè)部分也要為演唱做好鋪墊和過(guò)渡。總而言之，器樂(lè)伴奏為唱腔服務(wù)，必須對(duì)演唱非常熟悉，必須把所彈奏的曲調(diào)熟記于心，并根據(jù)內(nèi)容及演員情緒的變化來(lái)演奏。

從傳統(tǒng)箏曲的來(lái)源看，以北方的山東、河南箏派為例，山東箏曲分大板箏曲和小板箏曲，大板箏曲來(lái)源于山東民間器樂(lè)合奏，小板箏曲部分則來(lái)源于說(shuō)唱音樂(lè)山東琴書(shū)的唱腔伴奏及間奏部分。山東琴書(shū)是是山東省最富代表的說(shuō)唱曲種之一，也是山東箏藝流派曲目的主要來(lái)源。雍正年間于魯西南地區(qū)產(chǎn)生的匯集南北俗曲及當(dāng)?shù)貢r(shí)尚小調(diào)連綴演唱的“小曲子”，是山東琴書(shū)的前身。當(dāng)時(shí)，城市中的一些風(fēng)雅之士在宅內(nèi)修建琴臺(tái)閣樓，彈奏琴、箏自唱自?shī)?，由于琴臺(tái)臨水，使樂(lè)音清雅動(dòng)聽(tīng)，故也被稱為“琴箏清曲”。山東箏曲主要流傳于魯西南一帶，與山東琴書(shū)興起地重合。一段時(shí)期內(nèi)古箏是山東琴書(shū)的主要伴奏樂(lè)器。山東箏家高自成先生1986年編撰的《山東箏曲集》中，包含83首小板箏曲。其中19受來(lái)自山東琴書(shū)曲牌，64首為山東琴書(shū)唱牌[2]。河南箏藝流派則是在河南南陽(yáng)大調(diào)曲子基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。河南大調(diào)曲子是曲牌體的說(shuō)唱曲種，伴奏以三弦、琵琶、箏為主。古箏依附于大調(diào)曲子作為伴奏樂(lè)器存在，是它從大調(diào)曲子板頭曲向河南箏曲進(jìn)一步發(fā)展蛻變的前提條件與土壤根基[3]。河南箏派傳統(tǒng)曲目主要包括唱腔牌子曲和板頭曲，其中唱腔牌子曲源于大調(diào)曲子中古箏為唱腔的伴奏部分，而板頭曲則來(lái)自于唱腔之前的器樂(lè)合奏。由此可見(jiàn)說(shuō)唱音樂(lè)山東琴書(shū)、大調(diào)曲子對(duì)山東河南箏曲的直接影響。

再?gòu)拇砣宋锏乃囆g(shù)經(jīng)歷來(lái)看。代表人物對(duì)于一個(gè)流派的形成有著重要意義，其演奏、傳譜、藝術(shù)觀點(diǎn)都深刻影響該流派的確立與傳承[4]。傳統(tǒng)箏藝流派的代表人物除了在箏演奏方面造詣深厚，往往也有很好的說(shuō)唱、戲曲功底。山東箏派的早期代表人物如清末時(shí)期的黎邦榮就擅長(zhǎng)演唱山東琴書(shū)。民國(guó)時(shí)期高自成、張應(yīng)易、趙玉齋等山東箏派代表人物也都有學(xué)唱山東琴書(shū)的經(jīng)歷[5]。河南箏派的代表人物王省吾出身曲子世家，從小學(xué)習(xí)彈唱，成年后常參加曲子演唱活動(dòng)。曹東扶先生的父親曹懷清就以唱大調(diào)曲子為生，曹先生自幼隨父學(xué)唱曲子，以唱奏俱佳聞名[6]。曹先生曾經(jīng)說(shuō)到：“我一生將百分之七十的精力用于大調(diào)曲子的演唱，百分之三十的精力用于古箏演奏，卻在古箏演奏上結(jié)了果。”從山東河南箏派代表人物藝術(shù)經(jīng)歷的共性，可知扎實(shí)的唱腔功底是他們的箏演奏被肯定推崇、成為流派代表人物的基礎(chǔ)，由他們傳譜的箏獨(dú)奏也必然沿襲了唱腔的特征。在南方，廣東潮州、客家箏曲，與北方河南山東一樣，來(lái)自于民間器樂(lè)合奏的多為68板結(jié)構(gòu)，而來(lái)源于潮劇、漢劇的唱腔伴奏音樂(lè)則結(jié)構(gòu)靈活多樣，代表人物也多有在劇團(tuán)工作的經(jīng)歷，這里不再贅述。

從上文列舉的山東、河南箏藝流派傳統(tǒng)箏曲與母體樂(lè)種的緊密聯(lián)系，以及代表人物因諳熟山東琴書(shū)、大調(diào)曲子的唱腔，才能得其精髓，精準(zhǔn)把握，將其特點(diǎn)風(fēng)格以箏獨(dú)奏的形式得以繼續(xù)發(fā)展，從而為獨(dú)具特色的地方箏藝流派形成奠定基礎(chǔ)。反映出母體樂(lè)種的風(fēng)格特征及聲腔特點(diǎn)對(duì)獨(dú)奏箏曲的重要影響。南方潮州、客家箏藝流派也有著同樣的藝術(shù)規(guī)律[7]，在此不再贅述。

楊蔭瀏先生曾總結(jié)：“從歷史上看，聲樂(lè)的發(fā)展，曾既是器樂(lè)發(fā)展的先導(dǎo)，又是器樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)，歷史上有無(wú)數(shù)器樂(lè)作品是從先有聲樂(lè)作品上加工改編而來(lái)；有不少器樂(lè)種類曾通過(guò)為聲樂(lè)服務(wù)的漫長(zhǎng)過(guò)程而后逐漸脫離了聲樂(lè)，形成其獨(dú)立的器樂(lè)體系。”古箏作為中國(guó)民族樂(lè)器的重要代表，其傳統(tǒng)曲目更是典型體現(xiàn)了黃先生所總結(jié)的中國(guó)音樂(lè)共性規(guī)律。

三 對(duì)傳統(tǒng)箏曲教學(xué)的思考

（一） 傳統(tǒng)箏曲教學(xué)現(xiàn)實(shí)困境

首先，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)由于其無(wú)定譜、即興強(qiáng)、重個(gè)人風(fēng)格等特點(diǎn)，歷來(lái)以師徒之間“口傳心授”的方式傳承，早期傳統(tǒng)曲藝的伴奏學(xué)習(xí)也是如此，以傳統(tǒng)箏派的代表人物的經(jīng)歷來(lái)看，多是世代相傳，或在樂(lè)團(tuán)通過(guò)大量觀看師傅的演出、溜活，從中自己學(xué)習(xí)、自己體悟。長(zhǎng)期的熏、泡過(guò)程中，他們對(duì)某一音樂(lè)風(fēng)格能非常地道準(zhǔn)確的掌握，由于演奏者長(zhǎng)期直接與演唱者合作，或者自己就能較好的演唱，因此在對(duì)風(fēng)格特點(diǎn)諳熟于心的基礎(chǔ)上對(duì)音樂(lè)所表達(dá)的內(nèi)容情感也有了清晰了解和深刻體會(huì)，并能很好的與演唱和樂(lè)隊(duì)配合。當(dāng)他們將器樂(lè)伴奏發(fā)展獨(dú)立成古箏獨(dú)奏時(shí)，個(gè)性、審美便在地方音樂(lè)特色的共性基礎(chǔ)上形成自身獨(dú)特鮮明的藝術(shù)個(gè)性。每一位民間藝人都可以被稱之為一座“小型博物館”，他們往往是創(chuàng)造者，同時(shí)又是表演者和傳播者。

中華人民共和國(guó)成立初期，出生于清末民初的各地杰出民間藝人也就是各傳統(tǒng)箏派的代表人，他們受邀分別在全國(guó)不同的音樂(lè)專業(yè)院校任教，他們親授的學(xué)生由于能直接向代表人物學(xué)習(xí)，雖然沒(méi)有在說(shuō)唱音樂(lè)背景下耳濡目染的經(jīng)歷，尚能通過(guò)老師口傳心授的方式來(lái)了解、熟悉、把握某一風(fēng)格流派的樂(lè)曲。然而隨著時(shí)間的推移，第二代傳承人也相繼故去，科技進(jìn)步、全球一體化進(jìn)程加速帶給我們便利的同時(shí)，曾經(jīng)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化環(huán)境也發(fā)生了巨大改變。當(dāng)代的習(xí)箏人對(duì)于傳統(tǒng)說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)已比較陌生，對(duì)于傳統(tǒng)箏曲的背景、音樂(lè)特征也覺(jué)得難以把握。

第二，自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，西方思潮涌入中國(guó)，中國(guó)社會(huì)推翻了千年封建帝制禁錮的同時(shí)也將一系列本國(guó)特有的教育體制教育方式淡化，社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)我們也應(yīng)關(guān)注到中國(guó)傳統(tǒng)的教學(xué)方式，就音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)教學(xué)來(lái)看，當(dāng)下全國(guó)各大音樂(lè)院校的教學(xué)方法、教材體系以西方德奧體系為主，雖然在一段時(shí)間內(nèi)在音樂(lè)教育的普及性、規(guī)范性等方面確實(shí)起到重要的推動(dòng)作用，但是用這套體系學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)卻實(shí)難適應(yīng)。沈洽老師在《音腔論》中提到，“歐洲（諸民族）傳統(tǒng)音樂(lè)音體系”并不能幫助我們正確的表述“漢民族傳統(tǒng)音樂(lè)音體系”，反而在某種程度上還常常歪曲了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形象，并由此在理論和實(shí)踐中引出一系列的矛盾和混亂[8]。

的確，不同文化體系的傳承都有自己的方式，特別是中國(guó)作為四大文明古國(guó)中唯一一個(gè)在文化上未曾斷流的國(guó)度，我們的文化傳承有著自身規(guī)律。中國(guó)音樂(lè)以旋律為主，傳統(tǒng)的記譜法無(wú)論是工尺譜還是減字譜、二四譜都給演奏者的個(gè)性發(fā)揮留下巨大空間，傳統(tǒng)的箏樂(lè)演奏右手施音左手作韻，很多老一輩箏樂(lè)演奏家都認(rèn)為表現(xiàn)古箏韻味的左手才是箏的靈魂。然而確切的音容易記譜，微妙的韻味變化則主要通過(guò)對(duì)唱腔的模仿上來(lái)體現(xiàn)，從記譜上難以準(zhǔn)確表達(dá)。聲樂(lè)作為器樂(lè)的先導(dǎo)，人聲作為一件萬(wàn)能的樂(lè)器，無(wú)論在音高、音色還是力度等方面都比器樂(lè)擁有更加靈活多變的控制，所以旋律因素尤其重要，口傳心授的教學(xué)方式成為最主要最重要的傳承方式。但是隨著當(dāng)代箏樂(lè)藝術(shù)的普及，老一輩代表人物的故去，面對(duì)面的口傳心授方式已難以實(shí)現(xiàn)。

此外，傳統(tǒng)中國(guó)器樂(lè)作為民間音樂(lè)在民間自發(fā)傳承，演奏者往往只需要學(xué)習(xí)一個(gè)地域的樂(lè)種唱奏，在數(shù)十年的熏陶中，在大的地域特征基礎(chǔ)上逐漸形成自己的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)采。但是當(dāng)代習(xí)箏者在需要掌握多個(gè)傳統(tǒng)流派的音樂(lè)風(fēng)格、技術(shù)特征、藝術(shù)審美，傳統(tǒng)教學(xué)數(shù)十年成形的“熏泡法”在當(dāng)代顯然是行不通的。

基于以上原因，當(dāng)今的古箏學(xué)習(xí)者常常對(duì)傳統(tǒng)箏曲的演奏望而生畏，敬而遠(yuǎn)之。但是在這些客觀存在的制約下，對(duì)于如何將中國(guó)傳統(tǒng)箏曲在當(dāng)代更好地繼承并發(fā)揚(yáng)下去，在長(zhǎng)期的教學(xué)中筆者認(rèn)為可以從以下方面予以解決。

（二） 傳統(tǒng)箏曲教學(xué)改善舉措

首先，應(yīng)加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)。當(dāng)前，大部分古箏演奏者不愿意或害怕演奏傳統(tǒng)箏曲，主要是因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)風(fēng)格不熟悉、不了解，面對(duì)記譜“簡(jiǎn)單”的樂(lè)譜，無(wú)法演奏出豐富的音韻特色，這與對(duì)傳統(tǒng)箏曲母體音樂(lè)的了解不足，用現(xiàn)有的音樂(lè)基礎(chǔ)理論切入演奏傳統(tǒng)音樂(lè)的方式有關(guān)。例如傳統(tǒng)箏曲記譜通常使用工尺譜，潮州地區(qū)也用二四譜，強(qiáng)調(diào)對(duì)調(diào)骨的念唱。各民族、各地域、各樂(lè)種的工尺譜為適應(yīng)音樂(lè)特征的需要均有不同的變化，隨著主奏樂(lè)器的不同也會(huì)附上各樂(lè)器互有區(qū)別的演奏手法記號(hào)，這種記譜方式的獨(dú)特魅力是簡(jiǎn)譜或線譜所缺失的。如果能加強(qiáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)，相信演奏者會(huì)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承能有更加深刻的認(rèn)識(shí)，有助于廣大音樂(lè)學(xué)子對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)把握，提高學(xué)習(xí)效率，從而更好的傳承傳統(tǒng)音樂(lè)精髓。

其次，強(qiáng)調(diào)對(duì)代表人物及母體樂(lè)種錄音錄像的模仿。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)臨摹積累，無(wú)論是書(shū)法還是繪畫(huà)，都是在大量模仿的過(guò)程中，諳熟藝術(shù)規(guī)律，建立良好的審美，從而再根據(jù)自己的個(gè)性進(jìn)行融會(huì)貫通的創(chuàng)造，厚積薄發(fā)，在藝術(shù)共性中形成自身的個(gè)性。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在漫長(zhǎng)的歷史傳承中，“口傳心授”的教學(xué)方式實(shí)際上也是對(duì)師傅的模仿。工尺字記下骨干音“框格”，旋律之色澤潤(rùn)飾、神情氣韻則主要在師徒的口口相授之中,由傳承者進(jìn)行體察、領(lǐng)悟、創(chuàng)造、發(fā)揮。正是在這一系列過(guò)程的不斷反復(fù)中，歷代藝人、樂(lè)工、音樂(lè)愛(ài)好者為傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。盡管口傳心授的方式在當(dāng)前條件下難以繼續(xù)，但隨著科技的進(jìn)步以及我國(guó)對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重視，目前很多早期代表人物的演奏錄音以及母體樂(lè)種的視頻得以整理問(wèn)世，這些資料為學(xué)習(xí)者提供了重要的依據(jù)。所以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)箏曲仍然可以建立在對(duì)代表人物錄音模仿的基礎(chǔ)上。通過(guò)盡可能的貼近代表人物的唱奏，積累豐富的感性經(jīng)驗(yàn)，將某一流派的風(fēng)格特點(diǎn)吸收把握，再在其基礎(chǔ)上融入自身的理解。

再次，多唱譜。鑒于傳統(tǒng)箏曲演奏與聲腔的緊密的聯(lián)系，而中國(guó)音樂(lè)中的諸多細(xì)節(jié)特點(diǎn)與方言、地域、個(gè)性相關(guān)，又難以用譜面記錄，因而對(duì)于這種音樂(lè)的學(xué)習(xí)需要多哼唱樂(lè)譜，以準(zhǔn)確把握譜面音符背后的韻味。筆者在多次采風(fēng)的過(guò)程中，很多前輩都曾介紹他們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷：首先唱好，之后再上琴演奏。前輩們強(qiáng)調(diào)唱的共性經(jīng)驗(yàn)反應(yīng)了傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)的規(guī)律。從多年的教學(xué)中不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生的技術(shù)水平、視奏能力有了極大的提高，然而面對(duì)記譜簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)樂(lè)曲，樂(lè)譜常常只能提供一個(gè)大致框架和輪廓，僅按譜面演奏就如隔靴搔癢，難以反映出其特征。因此傳統(tǒng)箏曲的學(xué)習(xí)要強(qiáng)調(diào)多唱譜，強(qiáng)調(diào)對(duì)聲腔的模仿體會(huì)，通過(guò)大量的哼唱將音與音之間的韻味特點(diǎn)，將譜面無(wú)法記錄的聲腔特征、風(fēng)格特點(diǎn)把握準(zhǔn)確，從而將作品地道的詮釋出來(lái)。回顧各位代表人物的經(jīng)歷，實(shí)際上也是從唱到彈，從模仿到創(chuàng)造的過(guò)程。

最后，深入到民間藝術(shù)的土壤。作為專業(yè)院校的老師、學(xué)生，職業(yè)古箏演奏者、傳播者，除了依靠錄音等音響資料學(xué)習(xí)外，還應(yīng)到進(jìn)行田野采風(fēng)，深入了解音樂(lè)背后的地理、人文特點(diǎn)，并向當(dāng)?shù)氐膫鞒腥私涣鲗W(xué)習(xí)。音樂(lè)是文化的重要組成部分，一方水土養(yǎng)育一方人，傳統(tǒng)箏樂(lè)與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)、風(fēng)土人情、語(yǔ)言文化等多方面有著深厚的血緣關(guān)系。盡管時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)代的文化土壤發(fā)生了較大變化，但深入到田野仍然可以感受到不同地域、不同氣候、不同的風(fēng)土人情，從而了解音樂(lè)所產(chǎn)生的環(huán)境，以及當(dāng)?shù)貙?duì)某一樂(lè)種的傳承，這些都有助于我們更加深入地學(xué)習(xí)、研究傳統(tǒng)箏樂(lè)作品，從而更好地繼承和發(fā)展。

四 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作為我們重要的音樂(lè)文化素材，在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中仍然在延續(xù)，例如陜西風(fēng)格的箏曲創(chuàng)作常運(yùn)用當(dāng)?shù)厍厍?、碗碗腔，王中山教授?chuàng)作的《梅花調(diào)》來(lái)自梅花大鼓的器樂(lè)伴奏和唱腔，在此不一一列舉。學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)箏曲以及以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作箏曲，都應(yīng)尊重中國(guó)音樂(lè)自身的規(guī)律學(xué)習(xí)多聽(tīng)、多唱、多對(duì)母體音樂(lè)進(jìn)行了解模仿，再進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)造，得其門(mén)而入方能事半功倍。