新詩史上大抵存在兩種主要傳統(tǒng)：前者以卞之琳為代表，認為詩歌應該掙脫雜蕪、暴力的歷史，通過“朝向語言的危險風景”，將具體事件高度玄學化、抽象化，使得寫作技術(shù)轉(zhuǎn)化為一種認識裝置，在我們同歷史與現(xiàn)實的“疏離”中捕獲重新認識、從容處理令人憂懼的歷史的可能性;后者則是詩人主動將寫作轉(zhuǎn)化為歷史進程中的行動，讓詩歌通過自身對社會功能的承擔以及功能承擔位置的變化，使得寫作成為社會價值重構(gòu)的實踐。兩種傳統(tǒng)都曾因特定的歷史情境獲得假定的倫理優(yōu)越性甚至是唯一性。

之所以要在短文內(nèi)重提這一問題，倒還是因柏樺《回首往昔》的末一句：“但愿你能認出我、看清我而不是想象我?！贝颂幍摹跋胂蟆憋@然并非當代詩學中常與“感受力”所并置的“想象力”，也并非哈羅德·布魯姆所謂閱讀作品時必然產(chǎn)生的“誤讀”，而更近似于“未來讀者”由于文本表達方式與讀者的認識結(jié)構(gòu)所引發(fā)的“錯位的對話”。當柏樺在內(nèi)心勾勒納博科夫的形象并意識到自己可能存在與納博科夫?qū)υ挼腻e位時，他的思緒進一步引申到后來者與自己的遭遇是否也會發(fā)生錯位。在具體的書寫程序中，柏樺之所以要展開追憶，并非企圖回到過往，而更多出于他對當下的不滿：當數(shù)字時代所有具體的可感物與尚未得到塑型的感受都被媒介轉(zhuǎn)化為一種風景，一種或許已經(jīng)生成自身傳統(tǒng)的“超真實”之時，柏樺至少希望自己能夠固守對話的基本底限，以忠誠于現(xiàn)實的語言去完成一種詩;也寄希望自己能被“認出、看清”，而不是任由自己臣服于“未來讀者”顛倒的認識觀，被以顛倒、錯置、拼接等方式去任意闡釋。在寫作倫理上，柏樺的這一句詩多少因當下具體的社會情境，呈現(xiàn)出對新詩兩種傳統(tǒng)中前者的拒斥，尤其是當我們所生活的世界本身已經(jīng)淪為無法擺脫的風景，一場持久的夢魘時，詩歌所應該堅持的絕非是繼續(xù)營造語言幽暗封閉的內(nèi)景，而正是要以書寫去“突圍”語言的幻景。

只是在具體操作上，這首詩仍然與前一種傳統(tǒng)持續(xù)著絲絲縷縷的關(guān)聯(lián)。盡管柏樺并不吝嗇于列舉日常生活的場景，按照時間的順序鋪展數(shù)個記憶的碎片，并將它們精巧地嫁接在納博科夫之上，通過在敘事的語息之間“云游”，塑型出一個獨屬于內(nèi)心與個人的記憶時間，但文本內(nèi)所有敘述卻都從重要的歷史場景上輕飄飄地滑過了，如“我已感到‘兒童向集體生活的過渡’”這一句詩，在指出了重要的歷史對象，甚至是共時性跨地域性的內(nèi)心共鳴后，并未以詩人的警覺做出足夠完備的姿態(tài)去思考如何在文本中呈現(xiàn)這一對象。不可否認，柏樺漫不經(jīng)心的口吻固然有助于將我們從歷史的重壓下釋放出來，但難以勝任他自己所向往的“認出我、看清我而不是想象我”的寫作倫理。這首詩在朝向真實的同時又以曖昧輕佻的態(tài)度消解了真實，因而僅僅獲取了真實的碎片，阿蘭·巴迪歐認為，真實的碎片正是對真實的隱藏，是真實已經(jīng)消失之處向我們提供的一場騙局，告知我們真實仍然存在;此外，倘若沉迷于現(xiàn)實被肢解后的碎片，寫作從生活內(nèi)部所汲取的活力也難免流散。因而，我們有必要提出一個問題，這首詩到底是在打破“風景”，還是“風景”的自我陳述？

上述論點，并非要讓柏樺重新回到宏大敘事的陰影之下，任憑某種農(nóng)業(yè)時代陳舊水腫的道德情操去操縱他的寫作，而是強調(diào)柏樺不應該讓寫作倫理成為一種宣言，要讓寫作本身成為一種倫理，從文本細膩清晰的褶皺中呈現(xiàn)自我的精神立場。畢竟我們實在難以從這首詩中辨認出柏樺作為一個“革命時代的抒情詩人”的身影，納博科夫在1919年4月17日被迫離開俄國時的心境恐怕也很難是“逸樂”的。

彭杰，1999年生，現(xiàn)就讀于首都師范大學中國詩歌研究中心。

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