摘要：斯蒂格勒為我們揭示了在數(shù)字化技術(shù)時代社會心靈無產(chǎn)階級化的現(xiàn)實。劇場藝術(shù)一方面讓數(shù)字化技術(shù)大量進入自身，另一方面并沒有以自身形式對于數(shù)字化技術(shù)導致的這種社會問題作出回應。這使得當代劇場有在記憶工業(yè)中淪為審美調(diào)節(jié)工具的風險。以技術(shù)視角重新觀察中日古典演劇，會發(fā)現(xiàn)它們是一種以演員肉身為介質(zhì)的第三持留。這種可能性為我們提供了新的思路，使得劇場藝術(shù)能夠反轉(zhuǎn)自身作為技術(shù)-藥的毒性，并為反轉(zhuǎn)數(shù)字化技術(shù)在社會層面的毒性提供治療的引導。

關(guān)鍵詞：斯蒂格勒;第三持留;數(shù)字化技術(shù);后戲劇劇場;劇種;戲曲流派

中圖分類號：I206.2? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2022）03-0058-07

“隨著網(wǎng)狀閱讀和書寫的經(jīng)由1993年后實施的全開放的網(wǎng)絡的實現(xiàn)，數(shù)碼技術(shù)已將高度工業(yè)化的社會，引向一種無產(chǎn)階級化的新階段。在這一階段里，超工業(yè)化的時代，造成了系統(tǒng)性的愚昧的時代?！雹?面對如今已被數(shù)字化技術(shù)高度滲入和支配的社會，法國當代哲學家貝爾納·斯蒂格勒對我們做出了如是警示。在斯蒂格勒的理論框架中，技術(shù)本質(zhì)上是一種記憶術(shù)。對于人的記憶進行分類時，技術(shù)構(gòu)成斯蒂格勒所說的“第三記憶”——即以技術(shù)保留下來的人類記憶，正是這一特點使得人類與其他動物得以區(qū)分：“人類有其他動物沒有的第三記憶，由技術(shù)支持以及構(gòu)成?！雹?而數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，將人的第三記憶轉(zhuǎn)化成為了可計算性的信息，從而加以調(diào)節(jié)，于是人的理論認知能力被剝奪，“數(shù)碼自動化已經(jīng)成功繞開了人的審思功能，在消費者和投機者之間建立了一種系統(tǒng)的愚昧?！雹?這一結(jié)果，被斯蒂格勒稱為“心靈無產(chǎn)階級化”。

斯蒂格勒在2001年完成了《技術(shù)與時間》的第3卷，系統(tǒng)性構(gòu)筑起了他的理論。此后，“心靈無產(chǎn)階級化”問題在國際范圍內(nèi)日益加重，驗證了他的敏銳和遠見。然而，在當代劇場藝術(shù)領(lǐng)域，一方面對于數(shù)字化技術(shù)進行了大量直接地引入和運用;另一方面對于數(shù)字化技術(shù)的社會影響似乎并沒有產(chǎn)生自覺。面對數(shù)字化技術(shù)發(fā)展帶來的“心靈無產(chǎn)階級化”的社會現(xiàn)狀，劇場藝術(shù)中產(chǎn)生的新的形式并沒有對新的社會形態(tài)進行充分回應，反而由于將視角停留在技術(shù)本身上，使得藝術(shù)形式的發(fā)展更多是被來自技術(shù)主體性的驅(qū)動力所牽引。如果以記憶-技術(shù)的視角來重新觀察中日古典演劇，會帶給我們一種新的認識。

一、數(shù)字化技術(shù)時代的心靈無產(chǎn)階級化

斯蒂格勒對于數(shù)字化技術(shù)的反思，首先基于他關(guān)于人的“代具性”理論。在斯蒂格勒看來，人最本質(zhì)的屬性即沒有屬性，從神話的視角來比照，即艾比米修斯的過失：他在為初生的各個物種賜予能力時，忘記了給與人類任何特殊能力，人類從誕生之初就是一個遺忘的過失的結(jié)果;而普羅米修斯則為人類帶來了火，這個技術(shù)使人類得以生存和延續(xù)。對于人而言，他們必須依靠代替身體的器具，即技術(shù)，以補足自己先天的不足，這便是人與生俱來的“代具性”。而“代具放在人的面前，這就是說：它在人之外，面對面的在外。然而，如果一個外在的東西構(gòu)成它所面對的存在本身，那么這個存在就是存在于自身之外。人類的存在就是在自身之外的存在?！雹?由此，“代具性”成為人類最重要的屬性，換言之，人與技術(shù)不再是對立的主客體，人即技術(shù)，技術(shù)構(gòu)成人的本質(zhì)。

技術(shù)構(gòu)成人的本質(zhì)，就是一個以記憶問題為核心的時間問題。斯蒂格勒提出了三種記憶的區(qū)分：第一記憶，即遺傳記憶;第二記憶，即后生成記憶;第三記憶，則是人在后天活動中獲得，并由技術(shù)保存下來的記憶，斯蒂格勒將之稱為后種系生成記憶，這一記憶使得人的生命得以超越時間，而這一記憶的存在也是動物所不具備的、人與之得以區(qū)分的特性。

與記憶相關(guān)，斯蒂格勒又提出了對于記憶的三種持留（或譯為持存）的理論：第一持留，即當時時刻產(chǎn)生的記憶;第二持留，即回憶;第三持留，則是他的核心理論：“‘第三持留’指的是在記憶術(shù)機制中，對記憶的持留的物質(zhì)性記錄?！雹?具體而言，“我們所說的第三持留指的是‘客觀性’記憶的所有形式：電影膠片、攝影膠片、文字、油畫、半身雕像以及一切向我證實某個我未必親身體驗過的過去時刻的古跡或一般實物?！雹?通俗來說，即以技術(shù)存在物對人的記憶進行的保留。第三記憶與第三持留在這里是重合的，同時指技術(shù)。

斯蒂格勒說：“那些從工業(yè)民主的廢墟中沖出的高度工業(yè)化國家，構(gòu)成了業(yè)已完成的無產(chǎn)階級化的第三階段：在19世紀，我們見到了動手制作的知識的失去，在20世紀，我們見到生活-知識的失去，在21世紀，我們正在見證理論知識的失去的開始?！雹?這三個階段，都與第三持留的發(fā)展緊密相關(guān)：“三種無產(chǎn)階級化的基礎(chǔ)就分別為：機器生產(chǎn)中出現(xiàn)的‘機械的第三持存’，它掏空了勞動者的技能;廣播電視技術(shù)中出現(xiàn)的‘模擬的技術(shù)持存’，它掏空了人們的生存認知能力;而今天的‘數(shù)字化的第三持存’，它掏空了整個社會理論認知的能力，所以造成了系統(tǒng)化的愚昧?！雹?這種系統(tǒng)化的愚昧的結(jié)果，就是心靈無產(chǎn)階級化。

斯蒂格勒的這一系列理論，在源頭上首先是對馬克思和恩格斯理論的繼承。斯蒂格勒有意識地將馬克思視為自己“代具性”理論的先行人，而“代具性”理論則構(gòu)成他進行社會批判的基礎(chǔ)。他的社會批判又是由對馬克思的異化理論的重讀而來，他在電視訪談中如是解讀馬克思：“我們要重讀馬克思，尤其是《大綱》，特別是其中著名的《機器碎片》……他說自動化可能意味著就業(yè)被機器取代，而且被異化的勞動，也就是無產(chǎn)階級，也許不會被共產(chǎn)主義革命取代，而是被機器取代，這就是他所謂的客觀化知識。”在斯蒂格勒的解讀中，馬克思提出了無產(chǎn)階級被技術(shù)取代的視角，他則又在自己的理論中將無產(chǎn)階級擴大到當代社會的廣泛人群，把無產(chǎn)階級化擴大到知識和心靈的領(lǐng)域。斯蒂格勒對于數(shù)字化技術(shù)社會所做的是一種政治經(jīng)濟批判，這和馬克思的政治經(jīng)濟學批判雖然有別，但斯蒂格勒將之視為一種延伸，并為我們重讀馬克思提供了新的視角。

他又將法蘭克福學派視為從社會批判角度討論技術(shù)問題的先行者，然后對他們進行了總結(jié)與批評。斯蒂格勒反對霍克海默和阿多諾一味否定科學技術(shù)的做法，認同馬爾庫塞將技術(shù)視為當代資本主義政治統(tǒng)治的隱蔽系統(tǒng)的批判視角。但他又對馬爾庫塞“必須發(fā)展一門新型的、可以直接與自然對話的、擺脫技術(shù)統(tǒng)制勢力的科學”⑨ 的構(gòu)想持否定態(tài)度，而趨向于贊同哈貝馬斯將此稱為“烏托邦式的虛構(gòu)”的批評。在斯蒂格勒的理論中，能看出哈貝馬斯將技術(shù)視為中性、認為人只能對其加以指導這一立場對他的影響。同時，他又指出哈貝馬斯沒有意識到更深層次的問題是技術(shù)與時間的問題，而在自己的理論中，他讓技術(shù)、記憶、社會批判，構(gòu)成了一個完整的邏輯鏈條。斯蒂格勒的一系列理論體現(xiàn)出對多種理論來源的繼承和揚棄，具有深刻的現(xiàn)實性。

從“代具性”出發(fā)將技術(shù)定義為第三持留，然后從第三持留的發(fā)展歷史中梳理出人類三次無產(chǎn)階級化的脈絡，最后著眼于數(shù)字化技術(shù)時代的心靈無產(chǎn)階級化，斯蒂格勒完成了對于當代社會的批判和警示。在他的理論視角下，數(shù)字化技術(shù)對于社會的改變是深刻而劇烈的。這種程度的社會改變，也必然會對藝術(shù)形成影響。在劇場藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字化技術(shù)的影響又是以怎樣的形態(tài)呈現(xiàn)的呢？

二、劇場藝術(shù)的當代問題

以數(shù)字化技術(shù)時代的劇場藝術(shù)為命題進行討論時，實際上面對的是兩個話題：其一，數(shù)字化技術(shù)在劇場中的直接運用;其二，在數(shù)字化技術(shù)社會中，劇場藝術(shù)如何回應社會的改變。

在劇場中直接運用數(shù)字化技術(shù)，近年來在國內(nèi)已經(jīng)大量發(fā)生。這些新的嘗試運用到了由數(shù)字化技術(shù)所支撐的各項新技術(shù)，并涉及到劇場藝術(shù)的多個層面。其中最為常見的是在演出中大面積運用影像技術(shù)，以各種新方法進行視頻投影。同時，多項新技術(shù)被引入劇場，改變了演出的各個環(huán)節(jié)，如以動作捕捉技術(shù)創(chuàng)造演出內(nèi)容、以VR技術(shù)改變觀眾體驗。除此之外，還出現(xiàn)了由數(shù)字化技術(shù)支撐的新的跨界演出形式，如以“數(shù)字藝術(shù)作品”“沉浸式交互裝置”等命名的舞臺作品。不僅如此，探索也進入到演出以外的劇場領(lǐng)域，如以數(shù)字人CG技術(shù)進行線上排練，以射頻識別技術(shù)進行舞美資產(chǎn)管理，以線上播放與直播形式進行戲劇傳播等。

數(shù)字化技術(shù)進入劇場已經(jīng)成為一個不可逆的趨勢，劇場藝術(shù)無法回避或抵抗這種趨勢。工業(yè)化以后，工業(yè)技術(shù)進入劇場，電燈照明和音響系統(tǒng)成為劇場里的新事物，隨后它們在劇場里全面普及，徹底改變了演出的面貌。盡管一些傳統(tǒng)的形式并沒有消亡，如日本能劇的演出中至今保留著名為“薪能”的傳統(tǒng)，在夜幕降臨時點燃火把，在火光下進行演出;但劇場藝術(shù)的主流早已變遷，即便是能劇，更多時候也是在例如國立能樂堂這樣充分利用了現(xiàn)代化照明技術(shù)的劇場空間內(nèi)、在電力燈光的照耀下完成演出。而如今，數(shù)字化技術(shù)的進入成為劇場藝術(shù)在自身歷史上必須面對的又一個新趨勢。

認為數(shù)字化技術(shù)進入劇場無法被回避或抵抗，這并不僅僅是一種簡單的經(jīng)驗主義。從斯蒂格勒的理論視角來看，這一結(jié)論的產(chǎn)生是一種必然。人具有與生俱來的“代具性”，也就意味著人和技術(shù)是無法割裂的，如果對技術(shù)產(chǎn)生一種抵抗視角、想要與它分離開，恐怕是難以辦到的。但是，這絕不意味著只能全面擁抱它。劇場藝術(shù)該如何面對數(shù)字化技術(shù)？這里就涉及到數(shù)字化技術(shù)時代的劇場藝術(shù)這一命題的第二個層面：在數(shù)字化技術(shù)的社會中，劇場藝術(shù)如何回應社會的改變。在社會層面，數(shù)字化技術(shù)帶來的影響遠不止是普及了新的技術(shù)，而是導致了心靈無產(chǎn)階級化。面對這一現(xiàn)狀，國內(nèi)劇場藝術(shù)界更多地只是沉浸在對數(shù)字化技術(shù)本身的運用上，并沒有以新的劇場形式對社會改變做出恰當回應，這成為劇場藝術(shù)在當代的嚴重問題。

以新的藝術(shù)形式回應由技術(shù)帶來的新的社會變化，這是劇場藝術(shù)本應該擁有、也可以擁有的能力。斯蒂格勒理論中，新的第三持留的形態(tài)的出現(xiàn)和發(fā)展導致人類的第三次無產(chǎn)階級化，人類在身體和心理兩方面對于技術(shù)的依附都一步步被加深。而劇場藝術(shù)中重大的形式創(chuàng)造，也同樣與這一過程相關(guān)。20世紀初，斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造了心理現(xiàn)實主義，讓舞臺上對于人的內(nèi)心體驗的處理進入了全新的階段。斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺上，人把握住了自己的心理與情感的產(chǎn)生機制，并能對之進行引導。在工業(yè)化技術(shù)成為統(tǒng)治力量的時代，劇場藝術(shù)通過對心理體驗技術(shù)的建立大幅強化了人的主體性。二戰(zhàn)以后，以鈴木忠志為代表的一批導演又將目光聚焦到演員的身體上。鈴木忠志提出重心、呼吸、能量構(gòu)成的“看不見的身體”的概念，并創(chuàng)立了專門的演員訓練方法——“鈴木方法”以訓練人在這些方面的能力，并以自己“文化就是身體”的理論為指導，有意識地建立由身體構(gòu)成的“文化”，藉此反思和批判由技術(shù)建立的“文明”。鈴木雖然對于技術(shù)擴張做出了激烈批判，但他從來沒有主張讓技術(shù)從生活和劇場中撤離，而是在技術(shù)在場的局面中試圖用身體來扭轉(zhuǎn)現(xiàn)狀。劇場藝術(shù)家們不斷創(chuàng)造新的形式，在舞臺上重塑人的主體性，面對第三持留的發(fā)展導致人類的無產(chǎn)階級化，讓劇場藝術(shù)對這一動態(tài)性社會問題進行批判和反思，為應對這一社會問題創(chuàng)造了一種可能性。

而在今天，面對數(shù)字化技術(shù)帶來的進一步的社會變化，劇場藝術(shù)本該出現(xiàn)作為回應的新形式。但恰恰相反，又一個新的情況出現(xiàn)了：某些對于數(shù)字化技術(shù)進行運用的新的舞臺形式，不但沒有對數(shù)字化社會的問題進行主動回應，反倒無意識地淪為這種社會問題向舞臺蔓延的結(jié)果。一個代表性的例子是同步攝影形式的出現(xiàn)。同步攝影，即在戲劇演出中演員一面表演，臺上一面使用一臺或數(shù)臺攝影機對演員此刻的表演進行拍攝，并將這一影像通過信號傳輸，即時地同步投影到舞臺上。觀眾看到的是演員的肉體表演與演員表演的影像二者的共時呈現(xiàn)。影像技術(shù)進入舞臺久已有之，但在此前，對影像的舞臺運用，始終是基于戲劇的綜合性這一基本屬性，將影像視為一個具體的舞臺部門。而同步攝影的出現(xiàn)徹底顛覆了舞臺演出中演員的存在。在傳統(tǒng)的劇場藝術(shù)中，觀眾對于演員表演的第一持留的產(chǎn)生，全部基于演員的肉身完成，這個演出-接受的過程是封閉的。而同步攝影，則現(xiàn)場地、即時地為演員表演制造了第三持留，觀眾對于表演的接受，是以表演本身和對于表演的第三持留為整體對象，去建立第一持留。人和藝術(shù)之間的直接審美過程，在這里被人體之外的技術(shù)強行介入。而個體化的演員的肉身表演對觀眾的第一持留的喚起，在這類演出中被認為是不充分的，它必須借助電子化、數(shù)字化的第三持留，即技術(shù)，才能構(gòu)成自身完整的存在。在這里，未經(jīng)技術(shù)處理的表演無法成為完整的表演，只有和技術(shù)處理相結(jié)合的身體才是完整的身體。演員在舞臺上的存在——同時也是人的肉身在技術(shù)之外的存在——被徹底消解，代具此時不僅構(gòu)成人的本質(zhì)存在，同時也直接成為了人的外在表現(xiàn)。而這一點，也正是數(shù)字化時代的社會現(xiàn)狀：人的存在正被技術(shù)全面取代。同步攝影形式的產(chǎn)生成為這一社會現(xiàn)狀蔓延到舞臺上的結(jié)果。

社會現(xiàn)狀之所以能蔓延到舞臺上產(chǎn)生這種形式，還有更深層次的邏輯。斯蒂格勒否定了西蒙棟的技術(shù)物體不具個性化的觀點，提出技術(shù)物體的進化是獨立于人類意志的：“人類的發(fā)明活動相對于技術(shù)的進化只是催化作用，技術(shù)物體一經(jīng)發(fā)明出來很容易就脫離人的控制，進而改變作為發(fā)明家的人類的生活世界、政治格局、經(jīng)濟樣態(tài)和精神文化?！雹膺@種個性化在工業(yè)化時代就已充分彰顯：“工業(yè)技術(shù)物體不是被動的。它隱含了自身特有的遺傳邏輯，這就是它的‘存在形式’。這種行為既不是人類邏輯的結(jié)果，也不是人的安排，相反，人僅僅記錄和執(zhí)行它的訓示?！眥11} 而一旦技術(shù)體系形成，人類行為便為其支配：“技術(shù)體系以及負載的普遍性趨勢已不再是‘其他體系’的陪伴，技術(shù)物體規(guī)定其固有的規(guī)律，確立其獨立自治的地位。在工業(yè)化時代，社會的其他領(lǐng)域只能無條件地依照技術(shù)物體的規(guī)律來調(diào)節(jié)自己?！眥12} 從這一理論視角來看，同步攝影作為一種舞臺技術(shù)發(fā)明，它的出現(xiàn)在實際根源上并非遵循藝術(shù)家的意志所進行的形式創(chuàng)新，藝術(shù)家只是用自己作品去執(zhí)行數(shù)字化技術(shù)時代里技術(shù)所發(fā)出的新的訓示。真正推動這種形式產(chǎn)生的是技術(shù)本身，舞臺藝術(shù)是在按照技術(shù)發(fā)展的規(guī)律來調(diào)節(jié)自身的形式。

同步攝影作為一種具體的演出形式，其實只是一個微不足道的表象，即便它在舞臺上消失，也會有其他的第三持留介入形式再次出現(xiàn)。這種形式之所以值得討論，是因為它反映出在當代社會中，劇場藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了一種新的發(fā)展路徑，即按照技術(shù)邏輯來更新藝術(shù)形式。劇場藝術(shù)以新的形式來回應新的社會變化這一能力在當代出現(xiàn)了欠缺，這個問題之所以會產(chǎn)生，也正是因為在劇場藝術(shù)的發(fā)展中，技術(shù)的邏輯取代了藝術(shù)的邏輯。在系統(tǒng)性愚昧的支配之下，技術(shù)的主體性成為劇場藝術(shù)進行形式更迭的主導力量。

劇場藝術(shù)的當代問題，不在于某個具體的形式本身，也不在于其對數(shù)字化技術(shù)是開放還是拒絕。它的問題在于未能以新的藝術(shù)形式回應數(shù)字化技術(shù)所帶來的新的社會變化，甚至讓技術(shù)的主體性主導了藝術(shù)形式更迭。而一旦藝術(shù)喪失了以形式進行思考的能力，其更深的危機，是在數(shù)字化技術(shù)帶來的記憶工業(yè)化過程中淪為促進心靈無產(chǎn)階級化的審美調(diào)節(jié)工具。

三、技術(shù)視角下的中日古典演?。阂匀馍頌榻橘|(zhì)的第三持留

如果說劇場藝術(shù)需要一個新的突破口，它會在哪里發(fā)生？答案肯定不是唯一的。但當我們用技術(shù)視角來重新觀察中國和日本的古典演劇時，很快就能發(fā)現(xiàn)它們的一個共同特點，即：盡管人的生命在時間上是有限的，中日古典演劇卻做到了始終以人的肉身為介質(zhì)、將后種系生成記憶保存下來，使自己在技術(shù)意義上成為第三持留。

第一，中日古典演劇以“演出樣式”和“劇種”的積累性分類為方法，人為地將后種系生成記憶固定在演員身體中，從而使自身成為不同時期集體記憶的第三持留。

日本歌舞伎在內(nèi)部分為不同的演出樣式，而不同演出樣式在表演風格上呈現(xiàn)出巨大差異。其中最典型的是“荒事”和“和事”。“荒事”的演技高度程式化與非寫實，“和事”的表演則幾乎完全生活化與寫實化，同時又有諸多其他樣式“分布在以荒事和和事作為兩極的光譜之間”{13}。為什么擁有如此巨大的內(nèi)部差異的歌舞伎，卻能夠被視為一個整體？日本戲劇學者兒玉龍一先生認為：這是歌舞伎的不同演出樣式保留了不同時期的演出特點的結(jié)果。{14}

這一觀點是非常值得探討的。首先，歌舞伎中有一些演出樣式非常明顯地保留了自身的歷史。如“所作事”，這種樣式中演員臺詞很少，甚至完全不開口，主要是舞蹈劇。而歌舞伎從1603年阿國歌舞伎創(chuàng)立，到1653年野郎歌舞伎成立，50年都是以舞蹈演出為核心內(nèi)容，同時在舞蹈演出中插演故事性劇目?！八魇隆笨梢员灰暈閷?00年前的歌舞伎早期演出形態(tài)的保留。

而“荒事”與“和事”則分別創(chuàng)立于1673年與1678年，時間相隔很近風格差異卻巨大。這種差異過去多被視為地域性的結(jié)果：“荒事”產(chǎn)生和興盛于江戶，彼時那里正是武士階層所主導的新興都市，因而產(chǎn)生了這種豪放磊落、適于表現(xiàn)歷史戰(zhàn)爭題材的表演;而“和事”則創(chuàng)立和興起于市民與商人文化主導的京都與大阪，因而出現(xiàn)了這種使用細膩的生活化演技、表現(xiàn)市民階層的愛情悲劇的樣式。但實際上，這種地域特性，同樣是時代性的。江戶與京阪在這一時期的地域文化差異，是一個歷史階段中的差異，在今天的日本，兩地間的地域文化特性幾乎完全發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。地域問題看似是空間問題，實則是時間中的空間問題，本質(zhì)仍然是時間問題。“荒事”與“和事”兩者將350年前的關(guān)東、關(guān)西兩地的集體記憶，通過固定和傳承的演技，保留到了今天的歌舞伎中。

這種保留并不意味著在如今的演出形態(tài)里殘留著歷史。歌舞伎歷史的一大特性在于，它不是迭代性的，而是積累性的。新的演出樣式產(chǎn)生后，很多舊的演出樣式并不是留下影響然后逐漸消亡，而是直接與新的樣式共存，這使得它成為一種對于后種系生產(chǎn)記憶的記憶術(shù)。戲劇作為技術(shù)，天然就是第三持留，但演出樣式的分類發(fā)展，把特定的第三持留固定下來并進行傳授，在代際間始終以人的肉身進行保存。

中國戲曲的“劇種”之分同樣達到了這一效果。昆劇在這方面是尤為突出的，這一劇種以“乾嘉傳統(tǒng)”為表演特征。此傳統(tǒng)形成以后，“昆劇表演經(jīng)擇優(yōu)汰劣， 一旦定型，在傳授過程中又極嚴規(guī)范，創(chuàng)造性漸漸減弱， 其唱腔板眼又悉遵曲譜，不得姑妄改之?！眥15} 這套高度程式化、雅化的表演系統(tǒng)被完全固定下來，成為當時文人群體集體記憶的存留。與昆劇表演不同，評劇生活氣息濃郁， 程式化程度較京劇、昆劇而言要弱，規(guī)范也寬松不少。以評劇為代表的、一批在20世紀由地方小戲發(fā)展而來的新興劇種，如傅謹所言：“發(fā)源于農(nóng)村，在鄉(xiāng)村生活的特定環(huán)境中得到孕育和滋養(yǎng)，具有鄉(xiāng)村社會所特有的非常強烈而鮮明的美學取向。然而它們又都是在城市中發(fā)展并逐漸成熟的，尤其是那些新興的商業(yè)城市，給它們的發(fā)展與成熟提供了巨大的動力?！眥16} 這種富于生活趣味的、具備程式而又不嚴守規(guī)范的表演，在一批劇種中沿襲至今，成為對20世紀初鄉(xiāng)土與城市這一時代主題的記憶存留。

通過在劇種中傳承下來的表演形式，演員的身體成為特定集體記憶的存放之所。劇種內(nèi)部的表演方式的變化也一直在發(fā)生，但這種變化主要發(fā)生在新創(chuàng)劇目中，傳統(tǒng)劇目演法會有調(diào)整，但不會發(fā)生根本性的改變。而擁有大批能夠在百年甚至數(shù)百年間以同樣表演方法持續(xù)演出的經(jīng)典劇目，是中日古典演劇的一大特點。這為將后種系生成記憶保存在演員身體中提供了重要條件。

第二，中日古典演劇以“家系”和“流派”為手段，將后種系生成記憶固定在演員身體中，使自身成為關(guān)于個體記憶的第三持留。

日本古典藝能界，始終以家系體系進行著技藝的傳承。家系體系即以家元為中心，由家元在家系內(nèi)部傳授技藝，該家系的藝術(shù)風格和創(chuàng)作方法則在歷代家元之間形成一個嚴密的延續(xù)。家系體系中，家元制度和襲名制度使得演員的表演一定程度上成為了對于本家系歷史中多個個體記憶的第三持留。家元制度“是一種權(quán)威家長制的藝術(shù)再生產(chǎn)制度，由家元領(lǐng)袖以‘秘技秘傳’‘口傳心授’的壟斷性傳授方式，向徒弟發(fā)放‘免許’證書并提取收入”{17}。這種口傳心授的方式，一方面確保本家系的獨特技藝能夠流傳于后世，換言之，將技藝發(fā)明者的記憶保存并傳遞下去;另一方面勢必混入傳授者個人的理解和經(jīng)驗，也即是說，將他的個人記憶保存并傳遞下去。

襲名亦是日本古典演劇特有的制度。以歌舞伎為例，歷史上一些出色的歌舞伎演員，會擁有自己獨特的藝名，而這個藝名又會為該家系的后來傳人所繼承;歌舞伎演員會在不同年齡段繼承不同的藝名，這一繼承即稱為襲名。不同演員繼承同一藝名的過程，也就是技藝傳承和發(fā)展的過程，同時也是記憶保存和豐富的過程。例如初代市川團十郎創(chuàng)立了“荒事”，第七代市川團十郎則確立了“荒事”的代表性劇目“歌舞伎十八番”，“荒事”表演和“十八番”成為市川家傳承的家藝。當演員以繼承的藝名演出時，這一藝名本身就充滿象征性：我不是我本人，我是“市川團十郎”這個符號。由此，每一代“市川團十郎”的表演，都潛藏著歷代襲名者的記憶。

這套家系傳承制度中，記憶的保存與傳承如果不能很好地得到實現(xiàn)，甚至會導致家系本身的斷絕。如狂言的鷺流，其最終消失，關(guān)鍵原因就在于在表演技藝上向外尋求，未能將本家系的歷代個體記憶妥善保存和傳承，以至家系滅亡。

中國戲曲則是以“流派”為手段，進行個體記憶的保存和傳承。戲曲的流派與一般意義上的藝術(shù)流派不同，傅謹說：“戲曲領(lǐng)域人們通常說某演員形成了他自己的‘流派’時，并不是對一個群體的藝術(shù)風格的指認，而是指個人，或主要指個人?！眥18} 中國戲曲的流派，可說就是表演流派，而且是以某一個具體的演員為對象的演出風格總結(jié)與技術(shù)傳承體系。因此，從源頭上講，戲曲流派的成立，就是對于創(chuàng)始人的個體記憶的保存。流派形成的前提就是名角挑班制，只有個體的演員完全創(chuàng)造出獨特風格并得以發(fā)揮，流派才有可能產(chǎn)生。同時，在劃分戲曲流派時，“第一是唱腔的特點，這是最容易區(qū)分流派的標志”{19}。而我國眾多劇種流傳下來的唱腔音樂，在歷史上都是由演員創(chuàng)腔的。對于戲曲流派而言，創(chuàng)始人的個體記憶是無法革除的。

如果演員的個體記憶不通過被他人繼承、轉(zhuǎn)化為第三持留，也是無法形成流派的。即便藝術(shù)家有了自己鮮明的藝術(shù)風格，仍須有存在繼承者和模仿者，流派才可能成立，曾永義提出：“流派藝術(shù)，必須要有長年擁護的觀眾和薪火相繼的傳人， 將宗師獨特的風格化為群體的風格，才算真正完成。”{20}在弟子的繼承和觀眾的見證下，創(chuàng)始人的個體記憶通過流派得以在時間中保存。

盡管中國戲曲在流派問題上極度強調(diào)創(chuàng)始人的風格，但如果只對創(chuàng)始者的風格因循守舊，同樣是要被批評的，一個流派的傳承如果要發(fā)展健康，同樣需要優(yōu)秀的后繼演員將自己的個體記憶加入到流派表演的風格中。這一過程中，戲曲流派的表演亦成為多個個體記憶的第三持留。

“演出樣式/劇種” 成為了保存集體記憶的手段，“家系/流派”成為了保存?zhèn)€體記憶的手段。當然，對這兩種記憶的保存，在劇場藝術(shù)中也不是這么截然分開的。流派的創(chuàng)造與傳播同樣包含了集體記憶，某些劇種的產(chǎn)生與發(fā)展也有強烈的個人記憶記錄在其中。但同時，家系的繼承，就與時代相對疏離;而一些劇種經(jīng)過漫長而復雜的演變，其表演中已不太顯示出個人記憶的痕跡。因此，上述兩種分類，是可做區(qū)分，而又有所重合的。

中日古典演劇不是僅僅讓自己的演出成為個體記憶和集體記憶的反映，而是面對這一后種系生成記憶，用固定下來的表演方式，將這一記憶保存到演員身上，然后通過“演出樣式/劇種”和“家系/流派”的傳承，讓記憶始終延續(xù)下去。于是，中日古典演劇成為一種以演員肉身為介質(zhì)的第三持留。

在斯蒂格勒的理論框架中，藝術(shù)同樣屬于技術(shù)。將記憶保存下來，實際是技術(shù)的天然能力，其他藝術(shù)如繪畫、文學都能輕松地做到這一點。但區(qū)別在于，這些藝術(shù)作為第三持留，必須依賴人的肉體以外的技術(shù)存在物才能對后種系生成記憶進行保存，而中日古典演劇找到了只需要人的肉體就能完成記憶保存的方法。

四、翻轉(zhuǎn)技術(shù)的藥性：中日古典演劇的可能性

面對系統(tǒng)化愚昧的未來，斯蒂格勒并沒有走向悲觀的虛無主義。他說：“系統(tǒng)化愚昧由一種普遍的貧瘠化造成，也即是說任何消費工業(yè)系統(tǒng)的成員都無法逃避，貧瘠化源于一種藥性的發(fā)展，藥短路化它所帶入生產(chǎn)、消費以及投機線路上的人，負面地摧毀他們的投資，也即是說他們想象的欲望投射?！眥21} 在這里，系統(tǒng)化愚昧、藥學、欲望三者掛鉤，將我們帶入斯蒂格勒理論的新階段。

“斯蒂格勒認為，任何一種技術(shù)本身都是一味藥（Pharmakon），既能致毒又能解毒。這就是斯蒂格勒技術(shù)哲學的藥學立場?！眥22} Pharmakon一詞來源于希臘語，既指毒藥又指解藥。斯蒂格勒“以藥學的眼光來看待技術(shù)，就是要改變傳統(tǒng)的技術(shù)中立的觀點”{23}，強調(diào)技術(shù)既能致毒又能解毒的一體兩面性，并且這種兩面性是可以翻轉(zhuǎn)的，毒藥可以翻轉(zhuǎn)為解藥。

這一立場，首先使得我們需要重新看待數(shù)字化技術(shù)。盡管它已經(jīng)造成了如此嚴重的后果，但并不代表對它應該持單純的批判態(tài)度。數(shù)字化技術(shù)成為一種負面存在，是有條件限定的，“如果不能針對以數(shù)字化第三持存建構(gòu)起來的新技術(shù)（藥學的毒/解兩面性）新階段，積極努力地給出新的治療方案，將毒藥翻轉(zhuǎn)為解藥，這種無產(chǎn)階級化的惡果將會不可避免?！眥24}

藥學立場也促使我們重新看待劇場藝術(shù)。藝術(shù)即是一種技術(shù)，因此藝術(shù)同樣具備藥學的兩面性。這一立場下，中日古典演劇成為了一種以演員肉身為介質(zhì)的第三持留，也并不代表它們在所有情況下都是積極的。實際上，在中日古典演劇內(nèi)部，以及其他類型的劇場藝術(shù)中，有一些作品同樣是以演員肉身為介質(zhì)的第三持留，但卻成為了毒藥。

那么，如何讓劇場藝術(shù)作為技術(shù)，使自身成為解藥？如果當代社會的新技術(shù)能夠翻轉(zhuǎn)為解藥，劇場藝術(shù)又如何能在這一過程中發(fā)揮作用？

核心問題可能在于欲望問題?！霸瓉韨€人感性生活的內(nèi)驅(qū)力是欲望，欲望通常由象征性知識來驅(qū)動，象征性引導人們的注意力”{25}，而這一點在數(shù)字化技術(shù)時代已經(jīng)被摧毀。斯蒂格勒說：“我們已進入自動社會，我們的時代正遭受一種巨大的象征苦難。而這種象征苦難，將導致對欲望的結(jié)構(gòu)式摧毀，也就是要毀滅力比多經(jīng)濟?！眥26} 從對象的角度，斯蒂格勒進一步區(qū)分了欲望與本能：“欲望對象與本能需求對象絕不相同。后者是有限的，這是由結(jié)構(gòu)所導致的……然而欲望對象之所以是可欲望的，正因為它不會被損耗;它是無限的……不可想象人能將其耗盡”{27}，正是這一點，“已觸及當今資本主義的核心問題……資本主義將逐步毀壞欲望的結(jié)構(gòu)，并把所有欲望對象由無限的對象變成可供消耗的有限的對象?！眥28} 當欲望的對象被技術(shù)置換為可消耗的對象后，人的感性便也不復存在，也正是這個原因，“可計算性將當代世界轉(zhuǎn)變成為一個沙漠，在其中，我們越來越矛盾地感到，隨著工業(yè)越來越創(chuàng)新，不知什么原因，生命正被發(fā)明得越來越少?！眥29} 最終，“人的感性生活已經(jīng)成為虛假的景觀產(chǎn)品的機械投放地?！眥30} 因此，斯蒂格勒認為，“存在一個重建資本主義欲望經(jīng)濟的問題?！眥31} 而重建欲望經(jīng)濟，就需要我們找回個人感性生活的內(nèi)驅(qū)力——欲望。

于是，中日古典演劇作為一種人類肉身的第三持留，給我們提供了一種可能性。這種可能性不是結(jié)果上的，而是方法上的。當中日古典演劇作為一種第三持留時，它的技術(shù)存在物是人的肉體，在這一條件下，作為一種第三持留，與其他以無機的物體為技術(shù)存在物的技術(shù)相比，它就具備了一切這類技術(shù)都不具備的東西——感知。而感知，則可以與和欲望接通，欲望是感性生活的內(nèi)驅(qū)力。

因此，中日古典演劇能夠帶給我們的，不是它作為第三持留所保存下來的記憶結(jié)果，而是一種方法啟示：我們應該重新回憶（讓過去的記憶再次出現(xiàn)）起這種讓身體作為第三持留的方法，重新在劇場藝術(shù)中使用肉體、成為第三持留。而這種第三持留，它所需要保存的記憶對象，是真實的欲望，這將由肉體的感知去觸摸。

這意味著，未來的劇場藝術(shù)，或許可以是這樣的存在：它需要像中日古典演劇一樣重新去依賴人的肉體，去用肉體的感性能力，回憶起作為它內(nèi)驅(qū)力的欲望，以肉體作為第三持留的技術(shù)存在物，讓自身成為對不可耗損的對象的真實欲望的記憶術(shù)。一旦它完成了這一行為，它應當就能夠被視為Pharmakon意義上的解藥。而如果我們想要去讓劇場藝術(shù)完成這一行為，它自身的歷史提供了大量可供選擇和借鑒的手段：斯坦尼斯拉夫斯基體系中的“解放創(chuàng)作天性”，中日古典演劇表演中超日常的身體，都有利于我們擺脫數(shù)字化的控制，調(diào)動自己的感知，從而接近真實欲望;而中日古典演劇的劇種化、流派化的記憶術(shù)，在當代劇場里未必能直接沿用，也就是說當代劇場很難去再度劇種化或流派化，但是否有可能從劇種和流派的形成邏輯中找到新的固定記憶的方法，去對真實的欲望進行迭代存留，讓翻轉(zhuǎn)藥性成為一種持續(xù)的實踐？一旦明確了方向，許多歷史中的創(chuàng)作方法都值得重新借鑒，劇場藝術(shù)為數(shù)字技術(shù)的藥性翻轉(zhuǎn)提供了一種實踐性的可能。

注釋：

①③⑦{29} 貝爾納·斯蒂格勒：《自動化社會里的超控制藝術(shù)》，《新美術(shù)》2015年第4期。

② 貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)作為記憶》，《新美術(shù)》2015年第4期。

④⑨{11}{12} 貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時間：1.艾比米修斯的過失》，裴程譯，譯林出版社2019年版，第208、13、74、80頁。

⑤⑥ 貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時間：3.電影的時間與存在之痛的問題》，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第4、9頁。

⑧{24}{25}{30} 張一兵：《心靈無產(chǎn)階級化及其解放途徑——斯蒂格勒對當代數(shù)字化資本主義的批判》，《探索與爭鳴》2018年第1期。

⑩{22}{23} 參見陳明寬：《外在化的技術(shù)物體與技術(shù)物體的個性化——論斯蒂格勒哲學的內(nèi)在張力》，《科學技術(shù)哲學研究》2018年第3期。

{13} 河竹登志夫：《歌舞伎》，東京大學出版社2013年版，第139頁。

{14} 這一觀點，是本文作者2020年于早稻田大學從事訪問學者研究期間，向指導教師兒玉龍一先生提出關(guān)于歌舞伎內(nèi)部差異性的相關(guān)問題后，兒玉先生以口頭形式提出的解答。

{15} 李曉：《昆劇表演藝術(shù)的“乾嘉傳統(tǒng)”及其傳承》，《藝術(shù)百家》1997年第1期。

{16} 傅謹：《“小戲”崛起與20世紀戲劇美學格局的變異》，《戲劇藝術(shù)》2010年第4期。

{17} 李玲：《從功法、行當和家系角度考察日本歌舞伎女形表演藝術(shù)的傳承》，《戲劇藝術(shù)》2016年第2期。

{18} 傅謹：《戲曲流派是什么和怎么是》，《福建藝術(shù)》2009年第3期。

{19} 安葵：《戲曲流派論》，《中國戲劇》2015年第11期。

{20} 曾永義：《論說“京劇流派藝術(shù)”之建構(gòu)》，《中華戲曲》2009年第1期。

{21} 貝爾納·斯蒂格勒：《論藥學——沒有神的世界末日》，《新美術(shù)》2015年第4期。

{26}{27}{28}{31} 庫茲·凡等：《關(guān)于當代社會技術(shù)、媒體與目的論的討論——貝爾納·斯蒂格勒訪談記》，《江西社會科學》2009年第4期。

作者簡介：李熟了，中央戲劇學院戲劇文學系博士研究生，北京，100710。

（責任編輯? 劉保昌）

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