［美］丹·格雷厄姆 Dan Graham

譯者 朱也 Translated by: Zhu Ye

1.丹·格雷厄姆，《生產(chǎn)分布》中有線頻道B直播的家庭畫面，1976。圖片來自《錄像-建筑-電視》（新斯科舍藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院出版社，1979年，第57頁）

建筑的規(guī)范同時(shí)反映和決定了公共/私人空間的社會(huì)秩序和自我的心理感知，且愈發(fā)被錄像/電視的規(guī)范所修飾與覆蓋。當(dāng)被投射在墻面大小顯示屏上的有線電視影像在不同的房間、家庭、社會(huì)階層、公私領(lǐng)域之間相互聯(lián)結(jié)、調(diào)解，在建筑學(xué)（和社會(huì)學(xué)）的意義上勾連起特定的區(qū)域，這些影像便承擔(dān)了建筑的（和社會(huì)的）功能。

電視的歷史：戰(zhàn)后的郊區(qū)家庭

在工薪階級(jí)的主體搬遷至郊區(qū)之后，電視于19世紀(jì)50年代早期廣泛傳播開來，他們白天去往城市中心工作，夜晚則回到自己郊區(qū)的居所。曾經(jīng)龐雜的工薪階級(jí)家族已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為小型和微型單元，當(dāng)他們的工作狀態(tài)要求更高的機(jī)動(dòng)性，他們必須愿意打包行囊，迅速搬家。因此就像汽車和其他現(xiàn)代工具一樣，電視機(jī)也被設(shè)計(jì)成為可搬運(yùn)的。無論這些工人/消費(fèi)者身處何處，這樣的產(chǎn)品設(shè)計(jì)都能夠讓他們迅速插上電以使用。至于為何電視以一種中心控制傳輸?shù)男问捷斔椭了饺说碾娨暀C(jī)中和被動(dòng)的居家觀者面前，有以下幾點(diǎn)原因。首先，電視作為商品被生產(chǎn)出來，必須足夠低價(jià)以迎合大眾市場，以及足夠便于運(yùn)輸以隨家搬遷。此外，廣播電視傳輸被動(dòng)和單向的屬性提供了非參與性的娛樂方式，擺脫了技術(shù)上更有組織的工作生活帶來的壓力。家庭和住房的私人區(qū)域已經(jīng)成為工人們在休閑時(shí)間的靜居之處。電視節(jié)目使得人們感到自己在這私人空間中毫無壓力地和更為廣闊和公共的世界聯(lián)系，人們在家庭生活中得到庇護(hù)，且無須為外部世界的諸多要求所煩憂。電視，往往是在住宅或者類似住宅的建筑空間（友好的鄰街酒吧）中，被面對(duì)面、親密無間的家庭或者形同一家的群體所觀看，由此電視以家庭（family）為主體對(duì)象。

電視：作為住宅和家庭的哈哈鏡

在隱喻意義上，電視或許能被看作是一面鏡子，正在觀看電視的家庭在這其中會(huì)看到一個(gè)理想化的、被意識(shí)形態(tài)化扭曲的自我映射再現(xiàn)于電視的經(jīng)典體裁中：情境喜劇或肥皂劇。當(dāng)電視節(jié)目中出現(xiàn)了美國典型家庭時(shí)，它象征性地代表了美國家庭自身的形象。其他類型的節(jié)目，盡管并非完全再現(xiàn)了美國家庭，也以家庭般的結(jié)構(gòu)被組織。比如，在當(dāng)?shù)兀ā翱鞓沸侣劇保┬侣労唸?bào)中，一個(gè)新聞人的“團(tuán)體”就“代表”了一個(gè)理想化的幸福家庭，正處于閑暇時(shí)刻——在工作和剛結(jié)束工作的娛樂（或者疲憊）之間，那時(shí)他們可以“成為他們自己”。他們是許多家庭在晚餐或酒會(huì)時(shí)看電視新聞的變形的映像。

作為電視的錄像：一個(gè)美國家庭

1971年，克雷格·吉爾伯特（Craig Gilbert）為美國教育電視臺(tái)（American Education Television）制作了《一個(gè)美國家庭》（），這是一部全12集、每集一小時(shí)的周播視頻紀(jì)錄片，在播出之前經(jīng)歷了9個(gè)月的拍攝和剪輯。它關(guān)注的是圣巴巴拉（Santa Barbara）的勞德一家（the Loud family）的家庭生活。他們被選為典型尤為合適，因?yàn)槠浣?jīng)歷了所有似乎使微型家庭離散的沖突。作為一個(gè)概念，該系列或許應(yīng)歸功于艾倫·金（Alan King）的美國哥倫比亞廣播公司（CBSTV）出品的一小時(shí)紀(jì)錄片《已婚夫婦》（）、弗雷德·懷斯曼（Fred Wiseman）的攝影風(fēng)格，以及沃霍爾（Warhol）的一些理論和他介入但冷漠的攝影作品?？死赘瘛ぜ獱柌氐脑O(shè)想是將這個(gè)系列影像當(dāng)做一項(xiàng)人類學(xué)田野研究，但他并沒有對(duì)異域文化進(jìn)行記錄，而是研究了近乎同步觀看節(jié)目的觀眾自身的文化。正如吉爾伯特所說：“如果我長時(shí)間拍攝任意一個(gè)美國家庭，我將揭示美式的神話、價(jià)值體系以及互動(dòng)方式，并通過某種方式應(yīng)用到我們所有人身上?！眲诘乱患宜坪蹙褪怯^眾于大多數(shù)晚上在電視上看到的那些家庭的“代表”。

霍勒斯·紐科姆（Horace Newcome）在《電視：最受歡迎的藝術(shù)》（）中指出：“孩子們是搖滾音樂家、舞蹈家，關(guān)心學(xué)校、他們的朋友和寵物。他們的問題與金錢、汽車和兼職工作相關(guān)。在某種程度上他們以這種方式看待自己，在某種程度上他們?yōu)橛来娴臄z像機(jī)表演，成為電視幻象世界（fantasy world）中的一部分。正如最年長的兒子所說：‘每個(gè)人都想主演自己的電視劇，不是嗎？’（這句話是他的英雄安迪·沃霍爾（Andy Warhol）所發(fā)表觀點(diǎn)的一個(gè)轉(zhuǎn)述：“未來十五分鐘，每個(gè)人都將成為明星。”）”但是隨著系列節(jié)目的推進(jìn)，我們在電視中的家庭與現(xiàn)實(shí)中的家庭之間看到越來越多的差異。

當(dāng)這個(gè)節(jié)目初次呈現(xiàn)時(shí)，觀眾給出了負(fù)面回應(yīng)。美國家庭的理想遭受了質(zhì)疑：人們認(rèn)為，勞德一家并不代表典型的美國家庭。此節(jié)目或者說勞德一家的生活作風(fēng)被標(biāo)榜為“消極的”，影像的剪輯被認(rèn)為是帶有偏見的。起初，評(píng)論家們認(rèn)為這個(gè)節(jié)目是對(duì)美國家庭，或者說僅針對(duì)富裕的加州家庭“粗淺的、瑣碎的和物質(zhì)主義的”一面的抨擊。他們認(rèn)為勞德一家“都太典型了但不像我們”或者完全不具有典型性，甚至是對(duì)正常美國家庭有意的歪曲。首先將觀者對(duì)節(jié)目的主觀投射從實(shí)際播放的視頻中區(qū)隔開來就很難。由于影像缺少畫外音的旁白敘述或者故事線，因此很難建立起一個(gè)共同的且“客觀的”參照框架。

如果拋開“電視真實(shí)”（TV reality）的客觀化慣例，觀眾很難與其他很相近的美國家庭產(chǎn)生認(rèn)同。認(rèn)同能通過一個(gè)觀者/觀者家庭在意識(shí)形態(tài)上疏離的/扭曲的形象更為自然地建立起來，換而言之，這是一個(gè)理想化的過程。勞德一家的形象太過接近于鏡像，以致于無法建立起無疑的身份認(rèn)同，或產(chǎn)生共鳴。

另一個(gè)反對(duì)意見認(rèn)為此系列劇集是對(duì)隱私的侵犯，只為滿足觀者的窺視癖。但這一異議忽略了像《偷拍相機(jī)》（）或《新婚游戲》（）這樣節(jié)目的存在。它忽略了電視觀看中內(nèi)在的窺視：就其和單向影像的關(guān)系來說，觀者正處于一個(gè)隱藏起來的“窺視湯姆”（Peeping Toms）的位置。許多通常的操作慣例，比如故事線和各種剪輯規(guī)則，都傾向于掩蓋這窺視的存在。

因此，《一個(gè)美國家庭》讓觀眾自我覺察到了他們自身的窺視癖。通常來說，錄像（以及電影）以不留痕跡的方式掩蓋、偽裝并隱藏他們對(duì)觀者心理狀態(tài)的操縱。最終隨著節(jié)目的推進(jìn)，明星家庭崇拜的誕生，使得作為旁觀者的我們和這一家庭令人煩惱的“相似”得到了解決。他們的個(gè)性特征，不再和我們“相近”，而是具有一種光暈，有助于他們售賣各種消費(fèi)產(chǎn)品（錄像帶、自述和書籍）；他們被物化為市場的商品。

作為城市規(guī)范定義者/城市規(guī)范解構(gòu)者的錄像

我1976年的一件作品指向了錄像作為當(dāng)下的、建筑意義上解構(gòu)性媒介（之后）的開放性可能。它包含在作品《生產(chǎn)/分布》（）中描述的雙頻道的使用。在正上演的當(dāng)?shù)卮硇缘摹翱鞓沸侣劇惫?jié)目中，舞臺(tái)布景的空間旨在虛擬地再現(xiàn)觀眾內(nèi)部心理空間的體驗(yàn)和外部客廳空間的投射，其中特定的觀眾被預(yù)設(shè)為與外面的世界隔絕的。

電視營銷的是理想化的幸福家庭的觀念。正如“快樂新聞”節(jié)目所模擬的，其由新聞主播——父母——他的兒子和女兒、叔叔和阿姨組成。父親或母親是一個(gè)在家休息的放縱的形象，而更活躍的兒女們正致力于（真正參與）發(fā)展當(dāng)?shù)匦侣?，前往新聞最初發(fā)生的地點(diǎn)。雖然新聞本身可能并不好，但新聞帶給人的總體感覺是一種慰藉。新聞報(bào)道（無論多么可怕）都以玩笑被呈現(xiàn)，或者也可能遭受來自新聞“家庭”內(nèi)部圈子不同成員的挖苦甚至是譏笑。

現(xiàn)實(shí)家庭成員的屏幕“再現(xiàn)”，和（圍繞、超出屏幕所框制的空間的）在現(xiàn)實(shí)演播室空間和特定觀者的真實(shí)家庭生活中真實(shí)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，形成了鮮明的對(duì)比。電視新聞節(jié)目是正觀看它的家庭現(xiàn)實(shí)的一面哈哈鏡。真正的當(dāng)?shù)匦侣劊⒉辉谟谒陔娨暽系摹胺从场?，而是在其觀者的家中。

“快樂新聞”的時(shí)間被安排對(duì)應(yīng)在工作和晚餐前在家的放松時(shí)間之間；這是外部世界與自我沉醉的“內(nèi)部”世界之間的一個(gè)過渡時(shí)刻。由于這正值打工人下班回家，它也是從公共的框架到家庭內(nèi)部空間框架的過渡時(shí)段。就像雞尾酒的“歡樂時(shí)光”一樣，它具有社會(huì)學(xué)意義上的重要功能，即完成公共領(lǐng)域向私人領(lǐng)域過渡的儀式。

電視新聞節(jié)目往往根據(jù)即時(shí)性而構(gòu)建，因?yàn)閷?duì)于它顯示的內(nèi)容即新聞報(bào)道來說，其正在每位觀眾生活世界的時(shí)間/空間中同時(shí)發(fā)生。然而，在典型的每日新聞節(jié)目的實(shí)際構(gòu)建中，并不存在無中介的即時(shí)性。新聞“快報(bào)”（“action” news）是在故事發(fā)生以前就計(jì)劃好的，以便攝像機(jī)、攝制組和記者能在事件發(fā)生當(dāng)場。事實(shí)上，大多數(shù)新聞報(bào)道只是以略有不同的形式日復(fù)一日呈現(xiàn)的故事和刻板印象罷了，和其他虛構(gòu)性的電視節(jié)目并沒有多大的不同。和其他節(jié)目不同的是，他們是獨(dú)立的片段、劇集，以及每小時(shí)或半小時(shí)節(jié)目的組成部分，共同構(gòu)成了一個(gè)在某種程度上預(yù)先已經(jīng)確定下來的完整故事。

公共/私人規(guī)范

公共的和私人的之間的對(duì)立可能有賴于建筑傳統(tǒng)。依據(jù)社會(huì)慣例，窗戶是私人（內(nèi)部）空間和公共（外部）空間之間的中介。所見的內(nèi)部定義了廣泛接受的隱私概念，又或者說被廣泛接受的隱私概念所定義。住宅，作為一種建筑劃分，將私人個(gè)體與公共個(gè)體分離開來，并各自準(zhǔn)許了一些行為。《戶外錄像投影》（，1978年）展示了住宅之外的錄像放映是如何發(fā)展起來的?！蹲蛉?今日》（，1975年）考察了聲音和視覺的日常生活節(jié)奏。隱私的含義，除了僅區(qū)別于公共性之外，還與其他社會(huì)規(guī)則有著更為復(fù)雜的聯(lián)系。例如：私人住宅僅限家庭的成員出入；房子里的浴室是私人的因?yàn)樗看沃辉试S一人使用（而公共場所的廁所是公共的，因?yàn)樗瑫r(shí)允許很多人進(jìn)出，但也有性別限制）；在某些特定的時(shí)候，家庭兒童或成人成員的個(gè)人臥室也可被視為私人臥室。違反這些規(guī)范會(huì)被道德制裁。這里有些領(lǐng)域反映出過渡性的社會(huì)變化。公共執(zhí)法中對(duì)私人談話的錄音就是這樣一個(gè)位于個(gè)人（包括對(duì)專有名詞“隱私”（private）的理解）權(quán)利和伸張正義或知情權(quán)的公共權(quán)利之間的，尚未解決的議題領(lǐng)域。錄像監(jiān)控?cái)z像的廣泛使用也涉及到類似的道德/法律問題。錄像的使用會(huì)對(duì)家庭結(jié)構(gòu)產(chǎn)生社會(huì)心理學(xué)的影響：例如，若孩子一直被父母用攝像機(jī)觀察，那么孩子就失去了在私人領(lǐng)域表現(xiàn)出差異的權(quán)利，即對(duì)公共身份和私人身份有所區(qū)分。

錄像和監(jiān)控

上市企業(yè)的城市中心的中庭空間是一些新式的內(nèi)城區(qū)公園、廣場和博物館園區(qū)，位于紐約市和其他美國城市中心的公司總部大堂，在20世紀(jì)60年代末和70年代被修復(fù)。顯然，這些都是企圖用社交、公園、購物和餐飲空間將毗鄰企業(yè)的內(nèi)城區(qū)高層塔樓的區(qū)域變得人性化的嘗試，其早在20世紀(jì)60年代中心城市變得危險(xiǎn)和貧瘠時(shí)就已不再。這些溫室式空間中種植的植物和太陽能照明展示出企業(yè)對(duì)自然環(huán)境負(fù)責(zé)的形象。中庭的存在理應(yīng)歸功于城市建設(shè)的權(quán)衡，即用公共空間換取更多的城市允許開發(fā)商建造的建筑面積。

作為私人持有和經(jīng)營的公共區(qū)域，這些空間往往受到通過大樓（通常來說）隱藏的電子系統(tǒng)以及穿制服的警衛(wèi)的視頻和音頻監(jiān)控。

企業(yè)中庭空間構(gòu)成了和郊區(qū)購物中心競爭和類比的一種途徑。隨著一大部分中上層階級(jí)從郊區(qū)搬回城市，中庭的設(shè)計(jì)也被擴(kuò)展為集購物和餐飲于一體，同時(shí)它也逐漸開始映射出郊區(qū)的形式。

在城市中，純粹的建筑形式經(jīng)常被已應(yīng)用的口頭、圖畫廣告或企業(yè)標(biāo)志所修改或顛覆。建筑的含義與標(biāo)志（或者行人沿路或汽車街道立面的標(biāo)志順序）的相關(guān)性，和作為獨(dú)立形式的建筑物的相關(guān)性是等量的。安妮·羅里默（Anne Rorimer），在我1981年在芝加哥大學(xué)文藝復(fù)興學(xué)會(huì)（Renaissance Society at the University of Chicago）和英格蘭的牛津現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art in Oxford）所舉辦展覽目錄的“建筑和符號(hào)”（Building and Signs）中，將《城市中庭的郊區(qū)錄像視角》（）和另一個(gè)作品《城市邊緣》（）聯(lián)系了起來，寫道：

考慮到電視信息主要與家庭內(nèi)部環(huán)境中的觀看有關(guān)這一點(diǎn)，將監(jiān)視器安插到花旗公司（Citicorp）場域內(nèi)具有雙重意義。 這里，在這座多功能城市的中心，花旗公司的?？兔鎸?duì)的是一個(gè)私人住宅的外在形象。當(dāng)花旗公司將郊區(qū)的自然元素引入其室內(nèi)設(shè)計(jì)構(gòu)造的理念中，錄像引入的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)郊區(qū)住宅的視圖。錄像中展示的一個(gè)真實(shí)的住宅在這種情況下比周圍環(huán)境的人造自然更具有真實(shí)性。錄像作為再現(xiàn)在給定的環(huán)境框架內(nèi)設(shè)想了一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)。

和花旗公司的作品相關(guān)，《城市邊緣》的意義來自其公共環(huán)境——在費(fèi)城火車站，格雷厄姆在車站大廳的標(biāo)語下安裝了三臺(tái)電視顯示器，標(biāo)語上寫著“通往郊區(qū)列車的樓梯”（Stairway to Suburban Trains）。正如排成一行的標(biāo)語一樣，顯示器上一輛汽車駛過一排新建郊區(qū)房屋的影像，直觀地宣告了列車和觀眾的目的地。作品被設(shè)置在公共車站而不是傳統(tǒng)藝術(shù)環(huán)境中，這提示著觀者應(yīng)在當(dāng)前存在的二分和沖突之間“建立聯(lián)系”。

城市環(huán)境中的符號(hào)/ 作為符號(hào)的錄像

從符號(hào)學(xué)來看，錄像是城市環(huán)境的建筑和文化符號(hào)。

1、建筑頂上的符號(hào)（錄像）

人們可以看到一行依次排列的符號(hào)。每個(gè)符號(hào)都從其排列前后的符號(hào)中突顯出來，相對(duì)于環(huán)繞（并定義）其本身的其他符號(hào)而言，擁有一個(gè)既定的、獨(dú)立的含義。為了傳達(dá)意義，符號(hào)必須遵守和周圍符號(hào)所共有的一般規(guī)范，并與其他符號(hào)區(qū)別開來，建立自身和其他符號(hào)的相對(duì)位置關(guān)系。每個(gè)符號(hào)的意義最終就取決于自身和其他符號(hào)的相對(duì)位置關(guān)系。

文圖里（Venturi）和勞赫（Rauch）1961-63年的公會(huì)住宅，是由貴格會(huì)（Society of Quakers）贊助的老年廉價(jià)公寓，乍看像是仿制了戰(zhàn)后普通釉磚式樣的低薪住房的外墻。更細(xì)致的觀察才會(huì)發(fā)現(xiàn)，其所運(yùn)用的裝飾透露出文藝復(fù)興和矯飾主義宮殿的風(fēng)格。在那里，一個(gè)裝飾性的希臘和羅馬神話雕像被放置在屋頂上，剛好在超大入口的正上方。類似地，在公會(huì)之家，一個(gè)大型的當(dāng)代雕像被放置在一個(gè)超大門口上方的屋頂。這是一個(gè)超大的鍍金的電視天線，其象征著文圖里眼中住宅內(nèi)部居民的主要職業(yè)；它也同樣與戰(zhàn)后住宅頂部常見的裝飾有關(guān)。這裝飾帶著諷刺意味地破壞了這中立的、功能性的、未經(jīng)裝飾的“盒子”，因而得到了國際風(fēng)格的現(xiàn)代主義建筑的青睞，進(jìn)而成為主街道民間風(fēng)格建筑“裝飾棚”（decorated shed）的有力支持，在那里符號(hào)的加入賦予了功能性盒子以符號(hào)學(xué)意義。在建筑物主要內(nèi)部用途的象征意義中，有一種表現(xiàn)主義的，具有諷刺意味的同情（類似于詩歌）。最后，這位建筑師還想承認(rèn)電視在文化和家庭結(jié)構(gòu)中的真正作用，并視其為美國家庭建筑和生活的一部分。獨(dú)戶住宅屋頂上的電視天線由此成為溫馨的家的象征，就像煙囪一樣。

20世紀(jì)70年代，對(duì)環(huán)境的擔(dān)憂引發(fā)了一種新的文化風(fēng)氣。只有對(duì)公眾個(gè)人進(jìn)行當(dāng)?shù)睾腿虻纳鷳B(tài)環(huán)境教育，自然資源的保護(hù)才有希望。文圖里、勞赫和斯科特·布朗（Scott Brown）為南卡羅來納州夏洛特市（Charlotte, South Carolina）的一個(gè)市中心地區(qū)設(shè)計(jì)了一個(gè)科學(xué)博物館，以滿足上述流行的對(duì)特定地點(diǎn)的生態(tài)信息需求。設(shè)計(jì)以室外建筑物作為符號(hào)標(biāo)志。博物館步道的展示窗將呈現(xiàn)一個(gè)“在場展覽”，在展示窗的正上方有一個(gè)條屏“以滾動(dòng)著的電子標(biāo)語的形式向路人傳達(dá)正在這世上發(fā)生的生態(tài)事件消息”。博物館的側(cè)面、入口處和屋頂都構(gòu)成放大的巨型模型的一部分，但在普通的博物館內(nèi)，它將只是南卡羅來納州四周地形的小型地質(zhì)模型。入口的兩側(cè)用放大的地層模型作為模擬景觀，稱得上是一個(gè)小型的室外公園。其中一個(gè)設(shè)計(jì)方案里，一個(gè)形似H.C.辛克萊天然氣公司（H.C.Sinclair Gas Company）先前標(biāo)志的“恐龍迪諾”（Dino the Dinosaur）的大型恐龍雕像，將被放置在地層屋頂上。這些標(biāo)志符號(hào)的尺寸、高度和位置是生態(tài)運(yùn)動(dòng)信息的基礎(chǔ)，它們從傳統(tǒng)意義上室內(nèi)博物館的展陳被轉(zhuǎn)移到小城市的主街道：更小的尺寸、集中人口的分散，向信息化的、低能耗政治經(jīng)濟(jì)的邁進(jìn)是必要的。博物館的規(guī)模和位置作為標(biāo)志使得電子符號(hào)中的生態(tài)信息凸顯出來，和從汽車上看到的商業(yè)廣告構(gòu)成了有力的競爭。

2、作為建筑的鏡和窗的錄像

建筑中的錄像在符號(hào)學(xué)意義上同時(shí)起著窗和鏡的作用，但又顛覆了兩者的作用和功能。建筑中的窗是被分隔的空間單元的中介，同時(shí)框定了從一個(gè)空間單元到另一個(gè)空間單元的慣例視角；而建筑中的鏡子則定義了自反性空間的閉合回路和自我的閉合回路。

一個(gè)鏡像會(huì)對(duì)人類觀察者的動(dòng)作進(jìn)行光學(xué)反應(yīng)，隨觀察者的位置而變化。當(dāng)觀察者走近鏡子時(shí)，鏡中房間環(huán)境的視野變廣變深，觀察者自身的鏡像也被放大了。相比之下，顯示屏上的影像就不會(huì)隨著觀看者因位置變化而帶來的視角變化所改變。鏡像聯(lián)結(jié)了主體性與感知者的時(shí)空軸。在光學(xué)上，鏡子被設(shè)計(jì)為從正面觀看。投射到錄像顯示器上的正在觀察屏幕的觀者影像，由觀者與攝像機(jī)位置的關(guān)系決定，和他/她和顯示器的關(guān)系無關(guān)。經(jīng)過一段距離的傳輸，感知者的視圖從攝影機(jī)傳輸?shù)斤@示器可能是即時(shí)的或者是延后的，顯示器的畫面因此可能會(huì)接近或者遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)感知者所處的時(shí)空。與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的平面視覺不同，影像中的幾何平面讓位于模糊不清的立體輪廓和穿透的深度。圍成一圈的鏡子將內(nèi)部空間的所有對(duì)象都外部化了，這樣它們就會(huì)出現(xiàn)在正前方的平面即鏡子上。在線性封閉空間內(nèi)，鏡子創(chuàng)造了一個(gè)幻象的透視盒子。鏡子的對(duì)稱性企圖掩蓋或抹去時(shí)間的流逝，因此整體建筑的形式似乎超越了時(shí)間，而建筑內(nèi)部所充斥著的人類的運(yùn)動(dòng)、行事和漸行的變化，便失去了意義。當(dāng)鏡像被感知為某個(gè)靜態(tài)的瞬間，場域（時(shí)間和空間）似乎變成虛幻的永恒。相反，在錄像中看到的世界，僅僅處于短暫的波動(dòng)，并主觀地和觀看的時(shí)間相聯(lián)結(jié)（因?yàn)閮烧呤且恢碌模?/p>

錄像反饋系統(tǒng) I

通過一個(gè)循環(huán)錄制的延時(shí)錄像反饋系統(tǒng)，觀者幾乎可以即刻在顯示器上看到自身影像的重現(xiàn)。因此，他們行為的自我形象和他們意識(shí)的內(nèi)在精神狀態(tài)——和他們的意圖有關(guān)。在鏡像中，如此觀看一個(gè)分離狀態(tài)的自我形象會(huì)消磨對(duì)自我的感知。相反，反饋既創(chuàng)造了一個(gè)持續(xù)學(xué)習(xí)的過程，又創(chuàng)造了對(duì)在流動(dòng)中無盡延展的當(dāng)下時(shí)間的主觀感知，是一個(gè)和不確定的未來目標(biāo)以及對(duì)即時(shí)過去連續(xù)不斷的再體驗(yàn)相關(guān)的內(nèi)部時(shí)間。早期的錄像藝術(shù)家，如保羅·瑞安（Paul Ryan），將錄像反饋過程比作拓?fù)涞哪葹跛箮В?/p>

莫比烏斯帶是這充滿力量的錄像帶的模型，從外部納入我們自身……（以及）避免……機(jī)器性能的閉環(huán)。人們可以學(xué)著將錄像帶的延展當(dāng)作自我的一部分，由此可能讓延伸出去的部分重回自我，重新處理后再現(xiàn)于個(gè)人的時(shí)間繞帶。

軟裝家具設(shè)計(jì)和錄像反饋

與20世紀(jì)60年代后期的柔軟的、拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)的、充氣的家具并行一致的是，從身體反饋的層面以及從主觀與客觀的心理生理狀態(tài)的相關(guān)性來看，自我指涉的心理意識(shí)也被錄像反饋所誘發(fā)。拓?fù)湫问浇Y(jié)構(gòu)的充氣塑料家具被認(rèn)為能將觸覺體感和內(nèi)心狀態(tài)聯(lián)結(jié)到一起。軟裝可以作為內(nèi)部或外部新意識(shí)的模型，或?qū)⑦吔缧缘膫€(gè)體自我與群體經(jīng)驗(yàn)相分離：

意識(shí)可能被投射于……使用塑料膜的軟控制系統(tǒng)，意識(shí)在此結(jié)構(gòu)及其和用戶的關(guān)系中是內(nèi)在的。 一個(gè)（拓?fù)洌┛巳R因形式的沙發(fā)是朝著此方向發(fā)展的可能路徑，它可以由強(qiáng)聚氨酯制成，可供充氣。通過氣壓的變化，人們可能在運(yùn)動(dòng)中相互關(guān)聯(lián)。

1、軟裝家具和電視

藝術(shù)家約翰·張伯倫（John Chanberlain）無外包的泡沫橡膠沙發(fā)有和上述充氣家具類似的作用；動(dòng)態(tài)的身體感知相當(dāng)于坐客的意識(shí)狀態(tài)感知。這種感覺并不同于觀者自我的純粹視覺上的傳統(tǒng)立場，觀察著設(shè)計(jì)或藝術(shù)形式。泡沫橡膠有一種類人感。 由于其通常用于椅子、床墊或沙發(fā)的內(nèi)部填充，泡沫橡膠很少單獨(dú)作為視覺表面被呈現(xiàn)，而是常常作為由身體表皮和內(nèi)部肌肉帶來的觸覺和冷熱的感知被體驗(yàn)。

將未加工過的泡沫橡膠直接暴露在空氣中，不用常見的皮革、橡膠或布來包裹“皮膚”，張伯倫的座椅和沙發(fā)的表面像表皮被剝落一般。這種內(nèi)在的陳舊（built- in obsolescence）將它們與20世紀(jì)60年代末波普藝術(shù)和建筑的一次性理念聯(lián)系到了一起。諷刺的是，他們把尚簡的現(xiàn)代主義美學(xué)又推進(jìn)了一步。一件米斯·范德羅（Mies van der Rohe）的椅子或沙發(fā)，盡管它已經(jīng)簡化為他者的外觀有支撐的物質(zhì)手段，在其表面之下仍然隱藏支撐主體的材料（如橡膠）。張伯倫家具未加工的泡沫橡膠表面則揭示了這一點(diǎn)。

電影是由獨(dú)坐的觀眾在黑暗的空間里觀看的，不同于此，電視通常是在一個(gè)家庭或類似家庭的環(huán)境中被集體觀看，最常見的是在客廳的沙發(fā)或舒適的椅子上。在1979年德國科隆“西方藝術(shù)”（Westkunst）大型展覽的一件裝置作品中，張伯倫將電視觀看環(huán)境與他的泡沫橡膠家具結(jié)合到一起。一張超大的泡沫橡膠沙發(fā)，兩端各放一臺(tái)電視機(jī)，來訪者們可以舒舒服服地躺在這碩大的沙發(fā)上觀看錄像。將電視放于沙發(fā)兩端，是對(duì)美國很多汽車站候車室的椅子前掛著的投幣式電視的模仿。此展覽是對(duì)西歐從第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束到20世紀(jì)70年代末美國藝術(shù)占主導(dǎo)地位的時(shí)期的一次調(diào)研。初看時(shí)，出現(xiàn)在張伯倫電視沙發(fā)屏幕上出現(xiàn)的影像似乎是“典型美式”（All- American）的快節(jié)奏電視廣告，描繪了“美國夢”的美好生活。但諷刺地是，這最初的印象是矛盾沖突的；仔細(xì)觀察之后，觀者就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每條電視廣告都是對(duì)商業(yè)廣告的無用“摘錄”（take），播出前須被重制。每一個(gè)“錯(cuò)誤”或“失誤”都在無意識(shí)中揭露出由意識(shí)形態(tài)決定的慣例，這些慣例建構(gòu)了廣告業(yè)對(duì)美國消費(fèi)者的“夢想”的人為設(shè)想。

2、錄像作為社會(huì)心理模型

便攜式錄像設(shè)備在20世紀(jì)60年代開始廣泛用于大學(xué)，最初被心理學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家用于教學(xué)和研究。非正式的社會(huì)團(tuán)體被記錄下來，即刻的錄像回放，作為主體行為的反饋。錄像反饋也被用作教育心理學(xué)家和社會(huì)工作者與其對(duì)象互動(dòng)時(shí)的技巧。類似地，田野人類學(xué)家也用錄像記錄，并和（為）他們的研究對(duì)象一起回放這些“研究”。同時(shí)，人類學(xué)家將能夠就他們施加于情境的任意文化/科學(xué)偏見來看待他們自己的行為。錄像的回放能夠使社會(huì)科學(xué)家分辨出他們自身“客觀”的觀察實(shí)際上反映了他們作為互動(dòng)參與者的“主觀的”觀察和立場。目標(biāo)是讓研究對(duì)象和科學(xué)家都能通過作為學(xué)習(xí)過程的錄像回放的中介作用來學(xué)以致用這些經(jīng)驗(yàn)。

我有許多早期的錄像作品是作為教學(xué)情境的一部分在藝術(shù)院校非正式地展出，所以“演出”的觀眾有很多是學(xué)生。我將社會(huì)心理模型作為基礎(chǔ)圖式。這些指涉藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)立場的“科學(xué)”（scientifc）模型，經(jīng)常被引用為當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作方法論的理論支持。拉康心理學(xué)、女性主義和現(xiàn)象學(xué)描述就是上述理論立場的舉例。

錄像反饋 II

當(dāng)觀察者通過錄像循環(huán)看到自己的影像即時(shí)、持續(xù)地在屏幕上回放，他們的自我形象通過在自我感知中加入時(shí)間性，將他們的自我感知與他們的精神狀態(tài)聯(lián)系起來。這將自我感知從一個(gè)如鏡像般獨(dú)立的靜態(tài)圖像的視角中移除。這反饋既創(chuàng)造了一個(gè)持續(xù)學(xué)習(xí)的過程，也創(chuàng)造了一種主觀感覺——只有在流動(dòng)中無限延展的當(dāng)下，而沒有一個(gè)固定的未來或過去狀態(tài)。整體而言，反饋被（由·貝爾塔蘭菲 Von Bertalanffy）定義為“一個(gè)循環(huán)的過程，在這個(gè)過程中，輸出的一部分被作為反饋的初步結(jié)果信息反饋到輸入中，系統(tǒng)由此得以自我調(diào)節(jié)……反饋機(jī)制可以通過反饋到系統(tǒng)中的‘學(xué)習(xí)’信息，反應(yīng)性地達(dá)到更高組織的狀態(tài)?！?/p>

在觀看/存在成為錄像反饋回路的一部分的情況下，觀察到的（自我）行為和假定不可被觀察到的內(nèi)心意圖之間不再有隔閡。當(dāng)觀察者的反應(yīng)成為其感知的一部分還同時(shí)影響他們的感知時(shí)，意圖和顯示器上顯示的實(shí)際行為之間的差異會(huì)立即作用于觀察者未來的想法和行為。在《現(xiàn)在連續(xù)過去》（），有兩種時(shí)間模型可供對(duì)比，其一是在這件作品的（自身）鏡像中看到的傳統(tǒng)的文藝復(fù)興透視視角下靜態(tài)的當(dāng)前時(shí)間，其二是錄像反饋循環(huán)的時(shí)間。

延遲錄像和鏡子的結(jié)合設(shè)置讓觀者看到通常無法見到的：同時(shí)作為主體和客體的他或她的自身。正如赫巴赫（Huebach）所指出的，旁觀者意識(shí)到他/她自身在行動(dòng)和被操控依據(jù)的是：當(dāng)他/她在制造出一個(gè)映射的同時(shí)發(fā)現(xiàn)自我正在被映射，他/她分成了主體和客體、意識(shí)和影像。影像分離了個(gè)體，但是不正是他/她生成了影像，或者說是影像描繪了他/她嗎？20世紀(jì)60年代現(xiàn)代派藝術(shù)的一個(gè)前提是直接呈現(xiàn)當(dāng)下——作為純粹的現(xiàn)象學(xué)意識(shí)，而不受歷史的或其他先前意義的染指。這世界可以被體驗(yàn)為純粹的存在，自足的和無記憶的。呈現(xiàn)的每個(gè)特別的當(dāng)下都是獨(dú)一無二的或全新的。我的延遲錄像裝置和表演的設(shè)計(jì)均運(yùn)用了現(xiàn)象學(xué)的直接性這一現(xiàn)代主義概念，預(yù)示了觀眾對(duì)自身感知過程的存在的覺察；同時(shí)，它們通過表明定位一個(gè)純粹的現(xiàn)在時(shí)是不可能的來批判這種直接性。

過去的未來

對(duì)過去（現(xiàn)在）的記憶取決于每個(gè)不固定時(shí)刻的對(duì)一個(gè)預(yù)料中未來的投射。這個(gè)未來不是確定的或被決定的，而只是一組不斷變化的可能性。當(dāng)下不過是一系列過去的碎片記憶，通過對(duì)一個(gè)可能的未來的投射而獲得意義。未來學(xué)和考古學(xué)之間有所聯(lián)系。《過去的未來分散注意力》（）是一項(xiàng)與羅納德·大衛(wèi)·萊因（R.D.Laing）“分裂的自我”理論（盛行于1972年）相關(guān)的表演練習(xí)，是錄像表演情境中錄像反饋回路效應(yīng)的延伸。

歷史記憶

我近期的影像作品旨在修復(fù)歷史記憶，比如1983-1986年的《搖滾我的信仰》（）。歷史主義的觀點(diǎn)認(rèn)為我們對(duì)過去的一切了解都依賴于對(duì)當(dāng)前時(shí)興的解釋，我的意圖與之相反。在歷史主義這沒有真實(shí)的過去，只有對(duì)解釋的覆蓋和對(duì)過去的模擬。與這種將歷史視為一種模擬的觀念相反，有可能存在這樣一個(gè)真實(shí)的、雖然隱藏著的過去，幾乎已從意識(shí)中被根除，但在未被新的主流意識(shí)形態(tài)所掩蓋的時(shí)刻短暫可循。這個(gè)常新的神話和商品的角色有關(guān)。商品制造了一個(gè)關(guān)于永恒的新的夢，貶損和遺忘這最新的當(dāng)下之前的一段時(shí)間。它貶低并切斷了與剛剛過去這段時(shí)間的商品相關(guān)的（未完成的想法和項(xiàng)目）影響的聯(lián)系。新的商品創(chuàng)造的神話幻夢——在不遠(yuǎn)的將來永遠(yuǎn)“進(jìn)步”的夢——永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗倳?huì)被下一個(gè)“新”所取代。

注釋

［1］此文出自以錄像藝術(shù)為主題的文集《闡釋錄像：錄像藝術(shù)的基本指南》()，由道格·霍爾（Doug Hall）和薩莉·喬·菲佛（Sally Jo Fifer）主編，由光圈出版社/灣區(qū)錄像聯(lián)盟（Aperture/Bay Area Video Coalition）于2015年出版。作者丹·格雷厄姆（Dan Graham）是20世紀(jì)末21世紀(jì)初美國當(dāng)代藝術(shù)的重要人物，兼為作家、評(píng)論家、畫廊主，創(chuàng)作涉及錄像、裝置、行為等多種媒介。此文由格雷厄姆此前出版的一些文論匯編而成，來源有：《錄像-建筑-電視》（）、《建筑與符號(hào)》（）、《關(guān)于建筑的藝術(shù)/關(guān)于藝術(shù)的建筑》（Art in Relation to Architecture/Architecture in Relation to Art）、《符號(hào)》（Signs）和《美國式家庭》（An American Family）

［2］譯者注：“快樂新聞”指美國戰(zhàn)后以娛樂的方式傳播所有新聞?lì)愋偷男侣勑问健?/p>

［3］[美]霍勒斯·紐科姆（Horace Newcome），《電視：最受歡迎的藝術(shù)》，加登城：雙日出版社，1974年。

［4］[美]安迪·沃霍爾（Andy Warhol），斯德哥爾摩：現(xiàn)代博物館，1968年。

［5］譯者注：“偷窺湯姆”，來自一個(gè)英國歷史傳說：戈黛娃夫人為說服丈夫減輕對(duì)小鎮(zhèn)窮人的苛求，裸體騎馬穿過考文垂的街道，和鎮(zhèn)上所有人約定在這過程中不看她，但湯姆打破了信任，暗中偷窺了她，所以被稱為“偷窺湯姆”。后多以此語指代偷窺狂，尤其是那些為了滿足自我欲望而偷偷觀察人們的裸體或性行為的人。

［6］作 品 《 生 產(chǎn) /分 布 》 （），兩個(gè)有線電視頻道版，1976年。除了常規(guī)的商業(yè)廣播之外，這件作品還利用了當(dāng)?shù)丨h(huán)境的兩條線路。兩個(gè)有線電視節(jié)目都將進(jìn)行直播，并和本地電臺(tái)的商業(yè)節(jié)目同時(shí)播出。任何由本地制作的商業(yè)節(jié)目都可被采納，比如，本地的晚間新聞節(jié)目。有線頻道A的直播視圖來自放置在正錄制當(dāng)?shù)厣虡I(yè)節(jié)目的演播控制室中的一架相機(jī)。節(jié)目采用了廣角鏡頭，攝像機(jī)旨在透過舞臺(tái)上的玻璃面板展現(xiàn)整個(gè)舞臺(tái)布景、周圍的攝像機(jī)、攝影師、導(dǎo)演、助理和其他節(jié)目制作需要的的技術(shù)人員和技術(shù)操作。放置在舞臺(tái)內(nèi)、舞臺(tái)后、和控制室多處的麥克風(fēng)被混合到一起，伴隨著視覺影像出現(xiàn)。他們完整地呈現(xiàn)了在一個(gè)商業(yè)電視節(jié)目演播室的封閉空間內(nèi)所有發(fā)生的關(guān)系。有線頻道B的直播視圖來自一架放置在社區(qū)中代表性的家庭房子中的相機(jī)。它顯示觀眾正在家中觀看當(dāng)?shù)厣虡I(yè)直播節(jié)目（視圖同時(shí)呈現(xiàn)了電視畫面以及在場的觀者）。攝像機(jī)的視角是固定的。在某個(gè)特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，住戶可能會(huì)也可能不會(huì)在房間里看電視。記錄著在直播期間發(fā)生的一切活動(dòng)，來自房子中所有房間的各種聲音彼此混雜著，伴隨著攝像機(jī)的畫面出現(xiàn)。當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)中的任何擁有有線電視的人，可以通過除商業(yè)頻道外其他頻道間的跳轉(zhuǎn)，看到頻道A如何在節(jié)目錄制過程的語境中呈現(xiàn)了這個(gè)當(dāng)?shù)毓?jié)目，且在一個(gè)代表性家庭居所的框架之下；或者轉(zhuǎn)到商業(yè)頻道，成為正在家中觀看某個(gè)當(dāng)?shù)毓?jié)目的人們自己。

［7］作品《戶外錄像投影》（），1978年。在很多住宅中，其內(nèi)部由“圖畫窗”（picture window）提供的有限視野僅僅給外面的人描繪了一幅傳統(tǒng)規(guī)范可被接受的畫面。其余放置在房子前的傳統(tǒng)裝飾也同樣表現(xiàn)了房主的個(gè)人特征。這里有一個(gè)大型錄像放映屏幕被放置在前面的草坪上，正對(duì)著人行道上的行人。它顯示的是屋內(nèi)這家人正在觀看的電視節(jié)目的影像。當(dāng)電視機(jī)關(guān)閉時(shí)，戶外的錄像放映也會(huì)停止；當(dāng)頻道被更換，也能在屋外放大的公共屏幕上被看到。亮著的電視廣告將會(huì)同時(shí)指向人工的被照明的符號(hào)，比如月亮。

［8］作品《昨日/今日》（），1975年。公共空間中的一個(gè)視頻顯示器顯示的是旁邊第二個(gè)房間視覺活動(dòng)的即時(shí)畫面。這個(gè)空間是一個(gè)有特色的存在，其住戶的日?；顒?dòng)遵循著一個(gè)和一天中特定時(shí)間相關(guān)的規(guī)律性的、周期性的既定日程。在這里人們討論正在進(jìn)行的活動(dòng)（告知接下來的安排），給進(jìn)入其中的人的角色或者意識(shí)施加特定的影響。顯示器上的視覺畫面伴隨有聲音播放，音頻來源是第二個(gè)房間前一天同一時(shí)刻的錄制。由于被預(yù)設(shè)是以同樣的速度播放，因此聲音和畫面這兩個(gè)時(shí)間連續(xù)體既能夠被分開觀察，也能夠被一同觀察。視覺活動(dòng)和聲音可能或多或少地有節(jié)奏性分段，發(fā)生交叉或?qū)嶋H重合。由于房間就在旁邊，如果他或她想要的話，觀眾可以直接進(jìn)入這個(gè)實(shí)際空間。這個(gè)裝置可以每日無限期地重復(fù)。

［9］作品《城市中庭的郊區(qū)錄像視角》（），1979年。在花旗大廈的中庭，即紐約市中心的一個(gè)封閉的公共空間內(nèi)，可以在一些錄像顯示器上看到一個(gè)連續(xù)播放的重復(fù)序列。任意的觀者能夠看到一座房子和它所在郊區(qū)的景觀。這個(gè)序列可能暗示著真正的房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人做的房屋廣告或房屋出售的錄像帶。在城市中心的公眾看到的是郊區(qū)住宅外部的電視影像，而不是在他們的私人住宅之內(nèi)看到的城市公共生活的景象（當(dāng)他們安全地呆在住宅時(shí)）。花旗大廈的中庭是一個(gè)露臺(tái)式的坐席區(qū)，周圍有各類經(jīng)營，出售咖啡、甜點(diǎn)和健康沙拉。真實(shí)的樹木被用于高科技和有頂通道的郊區(qū)式設(shè)計(jì)中——綠白相間的金屬透孔狀椅子，商店櫥柜上的綠色文字，還有樹木和泥土，這些都暗指了郊區(qū)的戶外。有點(diǎn)像一座高層辦公樓里的袖珍城市公園，花旗公司的中庭讓人聯(lián)想到城市中心的郊區(qū)世外桃源。如果說中庭的設(shè)計(jì)代表了一種城區(qū)風(fēng)尚，使得城中心如畫一般，那么顯示器上的影像代表的就是城市真實(shí)的郊區(qū)邊緣。花旗集團(tuán)大廈的內(nèi)部公共中庭最初被設(shè)計(jì)為一系列錄像裝置的陳列區(qū)，由來自芭芭拉倫敦現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Barbara London of the Museum of Modern Art.）的錄像策展人策劃。雖然這個(gè)展覽從未實(shí)地落成，但我的項(xiàng)目將在1979年8月臨時(shí)展陳，并由恩斯特·米茨卡（Ernst Mitzka）錄制，為了和“西方藝術(shù)”（Westkunst）展覽相關(guān)的德國電視節(jié)目。

［10］[美]安妮·羅里默，“導(dǎo)言”，《建筑和符號(hào)》，目錄，芝加哥：芝加哥大學(xué)文藝復(fù)興協(xié)會(huì)/現(xiàn)代藝術(shù)博物館，牛津，1981年。

［11］[美]羅伯特·文圖里，“從博克斯藝術(shù)中吸取正確的教訓(xùn)”，1978年5月，羅伯特·文圖里和丹尼斯·斯科特·布朗主編重印，《坎皮多利奧的視角》，紐約：哈珀和羅，1984年。

［12］[美]保羅·瑞安（Paul Ryan），“自我處理”，《激進(jìn)軟件》，1970年秋。

［13］[美]保羅·瑞安（Paul Ryan），“嘗試內(nèi)——裝置的微積分”，《激進(jìn)軟件》，1972年。

［14］[美]路德維?！し丁へ悹査惙?，一般系統(tǒng)理論，紐約：喬治·巴西勒，1968年。

［15］作品《現(xiàn)在連續(xù)過去》（），（美國）國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏（Collection: Musee National d'Art rt Moderne），蓬皮杜中心，巴黎，1974年。鏡子折射當(dāng)下的時(shí)間。攝像機(jī)會(huì)將位于攝像機(jī)前方的以及相對(duì)鏡墻上的整個(gè)映射都錄制下來。攝像機(jī)攝制的影像（映照出房間里的一切）將在8秒后出現(xiàn)在顯示器中（通過這臺(tái)正在錄制的錄像設(shè)備和第二臺(tái)正在回放的錄像設(shè)備之間的錄像延遲）。如果觀者的身體沒有直接遮住正對(duì)著鏡子的攝像頭的攝制視野的話，那么攝像機(jī)將會(huì)記錄下房間和顯示器的鏡像（顯示的是8秒前的鏡像映射）。觀看顯示器的人既可以看到8秒前自己的影像，也可以看到再前8秒即16秒前顯示器影像像在鏡子的映射（這是因?yàn)?秒前，攝像機(jī)早8秒的影像正在顯示器上回放，和當(dāng)時(shí)觀者一同被映射在鏡子中）。時(shí)間連續(xù)體（總以8秒的間隔相分）間的嵌套和無限后撤被創(chuàng)造出來。和另一面鏡墻和顯示器所在墻垂直的鏡墻呈現(xiàn)了裝置的當(dāng)下視圖，就好像是從一個(gè)“客觀的”有利位置在觀察觀者的主觀體驗(yàn)以及生成作品感知效果的機(jī)制。它只是（靜態(tài)地）折射當(dāng)下的時(shí)間。

［16］[加]弗雷德里克·威廉·赫巴赫，未發(fā)表的談丹·格雷厄姆錄像作品的文章，1978年。