鄒軍（南京藝術(shù)學院舞蹈學院）

一、認識接觸即興，身體回歸

舞蹈藝術(shù)之母，舞蹈與其他藝術(shù)形式的不同是，它借由身體動作去創(chuàng)作、去表達人的情感和對于這個世界的思考。

因此，對于身體的思考，從古至今的人們就一直探索中、認識中。

追溯到浪漫主義芭蕾時期，由于深受18 世紀浪漫主義的影響，劇目需求、觀眾需求和社會審美需求已悄然變化，此時的身體訓練重點偏向女子的腳尖技術(shù)，對肢體線條和比例的苛求日益升級。古典芭蕾時期的極致規(guī)范以及動作姿態(tài)的程式化和風格化，讓身體失去了表達話語的權(quán)利，緊身胸衣和足尖鞋的束縛更讓舞者們在技術(shù)和規(guī)格的傳統(tǒng)圈地中無法自拔，致使藝術(shù)家們失焦于舞蹈藝術(shù)的真正表現(xiàn)媒介——“身體”。

在這種危機之下，美國著名的舞蹈家伊莎多拉·鄧肯打破古典芭蕾的傳統(tǒng)審美和形式，把古典芭蕾斥為“虛偽的舞蹈”，并稱古典芭蕾的身體動作，以鄧肯為代表的現(xiàn)代舞在20 世紀掀起一場波瀾壯闊的身體復興運動，他們從大自然汲取創(chuàng)作靈感，不再一味地追求身體的技術(shù)技巧而是轉(zhuǎn)向追求身體的“自由與平等”。

20 世紀60 年代初，誕生了“后現(xiàn)代舞”。后現(xiàn)代舞蹈則是借助于形形色色的舞蹈實驗室開辟新的舞蹈世界，接觸即興正是后現(xiàn)代舞蹈中的一員。無論從舞蹈風格、創(chuàng)作手法還是動作元素均以打破傳統(tǒng)舞蹈美學、舞蹈形式為目的，開拓了現(xiàn)代舞的新局面。這種前衛(wèi)的實驗精神也為之后的舞蹈創(chuàng)作與審美帶來了不可忽視的美學價值。

接觸即興是舞蹈家Steve Paxton 和他的舞伴們所發(fā)起的一種后現(xiàn)代舞蹈形式，于1972 年在美國的俄亥俄州奧柏林學院正式確立。

彼時，美國后現(xiàn)代舞蹈運動正值盛時，藝術(shù)家不滿足于舞臺表演與常規(guī)身體訓練。接觸即興的創(chuàng)始人Steve Paxton 從合氣道、太極拳等找到靈感，融合現(xiàn)代舞，進而發(fā)展出了這種身體實踐方式。

它的形式是建立在兩人之間的身體交流之上，或者說是通過身體的重力、動力和慣性等感知到情緒連接產(chǎn)生了接觸，以這份接觸為即興動機產(chǎn)生千變?nèi)f化的動作。

接觸即興所有的特性在于打破肢體和心理限制，深入最原始的人性本質(zhì)。而它那“人人皆可舞”的開放胸襟，使得它的擴散面與其他舞蹈形式走向不同的方向。

即興者經(jīng)由接觸以及彼此跟隨形成即興動機，在感知彼此身體狀態(tài)下一起成就的即興舞蹈正如一段由身體傳達建議與跟隨如對話溝通般的人際關(guān)系。

它最不講究的就是舞步與動作正確與否。反而強調(diào)一些類似原則性的概念。

接觸即興“強度對生命的尊重自我的和解，與中國哲學倡導的‘無為而為’的價值理念溝通無礙。它可以作為一種終身學習的方法——既向他人學習，也向他人和萬物學習”。

隨著人們對精神生活的更高追求，有大批學者開始對接觸即興給予關(guān)注和實踐，中國臺灣舞蹈家古名伸老師也成為亞洲接觸即興第一人，進行接觸即興的普及、傳播和推廣活動，雖然接觸即興在中國大陸沒有被廣泛接受，仍屬于小眾的藝術(shù)形式，但是它已經(jīng)“站穩(wěn)了腳跟”，相信接觸即興在未來會有更可期的發(fā)展態(tài)勢。

“接觸即興”這一概念的引領(lǐng)，最終帶來的是“會思考”“會溝通”的身體，它賦予身體更多的可能性、變化性、豐富性與哲學性，正是基于這樣具有獨特包容性的身體，我們才會有更大的機遇去認識自己的身體、發(fā)現(xiàn)自己的身體，與舞伴共同分享身體的同時，也在共同創(chuàng)造身體，進而回歸身體舞動的自然本質(zhì)。

二、接觸即興中“我”與“心”的分享

（一）接觸的本質(zhì)

接觸即興的核心是“接觸”，舞者間身體任一部位都可以構(gòu)成接觸的模式，進而細分接觸的力量、接觸的時值、接觸的空間等方面。

透過表象來看本質(zhì)，肢體接觸不僅是肉體間的感受與觸摸，更是一種空間范圍的交互關(guān)系。個體存在自身的“內(nèi)空間”與“外空間”，在不接觸的狀態(tài)下，即使在同一舞臺空間下彼此的空間也是互不干擾的，只有當接觸發(fā)生時，雙方的空間合并在一起，作為一個整體共同分享“內(nèi)” “外”空間。

交互關(guān)系來源于傳播學，強調(diào)兩者共時狀態(tài)下的關(guān)系，雙向傳導，A 可以給B傳遞信息，B也能給A進行及時反饋。交互關(guān)系的模式下，空間不是廣義上的舞臺空間，而是由兩個人共同保持的個人空間，以舞者個體向外輻射出去一定立體的范圍。兩個人原本是兩個不同的空間，接觸即興將空間融合到了一起，大家共用同一空間。單人空間可以按拉班理論分為“時空力” “27 點”，當兩個人存在一個空間時，更多樣式、圖示的動作語匯出現(xiàn)了，更加復雜、變異的空間感也出現(xiàn)了。

（二）力量對抗的運動感知

力量對抗是接觸即興訓練的核心，貫穿著整個學期的課堂內(nèi)容。直接對抗的訓練有相同且單一的身體部位，例如手部、腿部、軀干等；有單一而不同部位的對抗訓練，如用手去尋找對方身體任意部位的對抗。而縱觀整體學習階段，后面各種升級與變形的訓練也都遵循著力量對抗的運動樣式。

關(guān)于對抗，我先想到是為何不是順從？順從是一方主動，一方被動；而對抗則是兩方皆帶有主動意味的關(guān)系，強化神經(jīng)與肌肉的敏感程度。敏感程度是舞蹈的“大課題”，通過對身體細枝末節(jié)與顯要部位的探索帶給我們了什么呢？感知力。接觸即興創(chuàng)始人帕克斯頓說：“在我們的身體運動模式中最需要的是動覺的意象?！碑斀佑|面積非常微小，接觸力量非常微弱時——直至肌理難以察覺，雙人間的接觸賴以維系的就是“知覺”。動覺是指是人腦對當前作用于感覺器官的客觀事物的反映，包括視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺所獲得的客觀事物形狀與色彩、聲音、氣味、形狀等，接觸即興需要更多的綜合知覺，即人體各種感官協(xié)調(diào)運作、互助配合。知覺的客觀意象建立，是與視聽覺——人類最常用的兩種感知覺相悖的，身體感知覺只有當我們走出“舒適區(qū)”，不依靠視聽覺才會趨向于綜合感知，要“感受運動”而非“看見運動”。

步入更高級的訓練方式后，我的身體其實是在回避對方施加的身體力量，間接使雙人間從對抗關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)轫槒年P(guān)系。當然，雙人關(guān)系鏈的除非建立在信任基礎(chǔ)上，否則關(guān)系就失去了對話功能。好比原本無障礙的對話，因一方的拒絕表達，轉(zhuǎn)為聽者角色，使對方也被迫只能維持表達者角色，主被動者互換就完全不存在了，關(guān)系變得僵化。舞蹈影像里，接觸即興舞者看似輕松恣意的玩耍蘊含著內(nèi)化的力量對抗，身體時刻處于放松與收緊的邊緣徘徊，想必是對身體解放要求很高的?！渡眢w語言學》書里所言接觸實質(zhì)是人際間社交空間的交互，一方在探索的同時另一方也在感知，所以說如果一方事先失去了探索的興趣，那么這種社交關(guān)系也會隨之而崩塌。

（三）重心、重力、重量的三者關(guān)聯(lián)

一直以來，筆者極為敬畏雙人舞托舉技巧，不光源于托舉時“脫離重力”的飄浮騰空感以及托舉姿勢的多樣性，而是自身對托舉這一技巧的不理解與陌生感，打心底認為托舉技巧就是一種“玄幻”的東西，難以把握技巧與規(guī)律。

身體建立了與地面的聯(lián)系、與伙伴身體的聯(lián)系后，為托舉提供了更加現(xiàn)實與科學的視角。無論是古典舞蹈還是現(xiàn)代舞，在托舉方面都是一脈相承的——不斷從舞者身體中尋找最輕松的發(fā)力方式、最合適的托舉位置最優(yōu)美的舞蹈造型。托舉首要的是支撐點。物理視角下，托舉的靜態(tài)造型就是重力的保持，托舉人能承受住被托者的重量，物理重力關(guān)系就是成立的。支撐點是重力的轉(zhuǎn)移——重心的偏移，托舉時重心不再考慮肢體與地面，而是上升到肢體與肢體以及肢體與地面。這里面支撐點的邏輯選擇關(guān)系，首要考慮的是“基座”與地面的支撐點，如果基座不穩(wěn)固，那兩人之間再好的托舉設(shè)計也是空中樓閣；其次考慮才能放到肢體與肢體間的支撐點，通過支撐點的設(shè)計帶來重力的轉(zhuǎn)移——將懸空的舞者身體重力合理分配給托舉人，形成托舉造型。支撐“點”看似很小，其實它既可是支撐點，又可以是支撐面。比如在基座舞者的背上，被托者可以選擇用背部來支撐，或者用側(cè)面軀干作為支撐，更可以用雙腳作為支撐，其中變化多端，需要托舉雙方進行有針對性的設(shè)計與協(xié)調(diào)。

接觸即興針對托舉的動態(tài)過程介入力學的指引，同時也指明了托舉間至關(guān)重要的一點——信任。信任是雙向的，托舉人的信任會帶來自身根基的穩(wěn)固，被托者的信任會讓他在過程中更加放心。地面是接觸即興的基礎(chǔ)——正如幾乎所有現(xiàn)代舞那樣，但過渡到托舉某種意義上也是必然結(jié)果，背后是出于對空間結(jié)構(gòu)的完善與對空間運用極限的探索。

(四）當下時間的思考

好像沒有舞蹈會如此關(guān)注“當下”，大多數(shù)注意“過去”與“未來”，往往忽視了對中間地帶的思考。接觸即興的“當下”就是舞者在跳舞時流經(jīng)的每一分、每一秒，從頭到尾的舞蹈過程沒有重點與非重點之分，只要身體抑或是心靈做出的選擇就是“當下”，值得被尊重。舞者認同“往者不可諫”；卻反對“來者猶可追”的理念。

接觸即興中“當下”的解讀可以衍生出兩個思考。

第一點，是舞者選擇了當下還是當下選擇了舞者。這偏向于哲學主位客位的思索。簡言之，是接觸即興時選擇主動權(quán)的問題。接觸即興里選擇是具有不確定性、不穩(wěn)定性或隨機性的，當下是舞者所經(jīng)歷的而非所設(shè)計的，舞者在“過去”感受過去的當下，并不設(shè)想即將發(fā)生的“當下”，所以“當下”對舞者一定是新奇且陌生的，那舞者對“當下”的預期與預判都不存在，那就談不上舞者選擇了“當下”，即興里人是被動的一方。

第二點，是“當下”的尺度究竟是什么?！爱斚隆笔墙佑|即興的代名詞，但按照當下的發(fā)生定義來看所有舞蹈都是存在“當下”這一概念的，如古名伸老師所說的“無論有沒有被察覺，當下都是曾經(jīng)確實存有的概念”。那談?wù)摻佑|即興的“當下”就不可避免地會想到其他舞蹈里的“當下”，誰也不能主觀唯心的否決當下的普遍性。其他舞蹈中的“當下”和接觸即興里的“當下”有相同性又有不同性，相同在于舞蹈都無法脫離舞蹈時空的束縛，不同在于對待當下的過程。傳統(tǒng)舞蹈演員可能會感受自己的呼吸與心跳，或者在舞動時體會身體的運動，只是對于當下他們一定是后知后覺或者是朦朧的。而接觸即興舞者會“適度的影像舞蹈結(jié)果”，最后舞蹈的結(jié)果是看無數(shù)個“當下”的隨機選擇與意外發(fā)生，可以說，“當下”是接觸即興舞者創(chuàng)造舞蹈的時空場域。僅僅是思想上的“一念之差”，就構(gòu)成了“當下”里的不同藝術(shù)狀態(tài)。

三、“共享舞蹈”接觸即興課程研究

(一）課程教學意義

接觸即興作為現(xiàn)代舞的一種，承襲了現(xiàn)代舞母伊莎多拉鄧肯的觀念，以身體的自由、自然、放松、和諧為藝術(shù)觀念與藝術(shù)標準；在后現(xiàn)代藝術(shù)思潮中應(yīng)運而生，秉承反叛精神去突破藝術(shù)創(chuàng)作的主體限制，形成“人人皆可舞”的理念，本質(zhì)上是對傳統(tǒng)現(xiàn)代舞的“去專業(yè)化”，模糊了舞蹈者的邊界的同時增加了自身對群眾的影響。參與者不設(shè)限制，接觸伙伴也可以自由搭配，無論生活中是何種身份，在舞蹈場域下都是一種自由、平等的身份，彼此間在舞蹈中尋找一些新的東西。

“接觸即興”的出現(xiàn)，“破壞”了西方古典現(xiàn)代舞的所固有的體系訓練方式。當時西方盛行像是瑪莎·格萊姆的“收縮-放松”身體訓練技術(shù)，多麗絲·韓芙莉“倒地-爬起”現(xiàn)代舞身體訓練技，人們已經(jīng)習慣了在規(guī)則當中順從規(guī)律運動，誠然，歷時早期現(xiàn)代舞后的古典現(xiàn)代舞確實出現(xiàn)了某種身體訓練上的突破與成熟。

然而，任何藝術(shù)形式甚至是風格的革新，都需要從藝術(shù)語言入手，所以，20 世紀70 年代的西方，渴望并且孕育著新的內(nèi)在能量，來打破當下的身體訓練的成熟，甚至是固化。因此，注重參與感、互動感、真實感、當下感的“接觸即興”一經(jīng)出現(xiàn)，迅速風靡全球。

接觸即興沒有任何固定的套路舞姿，也沒有任何界限，每個人都可以跳，不需要舞蹈基礎(chǔ)。著重身心的溝通，以自由和開放的心態(tài)來探索身體本身的創(chuàng)造力，亦可治愈對接近他人的懼怕，在人的身體和心理上具有重要的意義。接觸即興可能是人類的各種學習當中最全面又最多不同面向的其中一個。它就好像一顆鉆石一樣，在我們當中大放異彩。它包含藝術(shù)、科學、運動、心理、環(huán)境、社會、教育、道德等各種學問；而更精彩的是，很多時候這一些學習都會在“不言之教”當中，以各種可能性及搭配進行。

(二）課程教學目的

接觸即興有時仿佛千變?nèi)f化，讓人覺得目眩神迷；有時好比丈八金剛，叫人摸不著頭腦，筆者認為接觸即興的學習需要立足于以下幾個教學目的：觀察、體現(xiàn)、欣賞、尊重、整合、玩耍、成全。

1.觀察

讓整個人的每一種感官打開，可以在動作的感知當中、環(huán)境里的一些物理性的參數(shù)變化開始，慢慢推移到自身的種種體會、感受、甚至回憶的搭配。

2.體現(xiàn)

讓身體在不同粗細、快慢、方向、高低等動作參數(shù)的變化中，自然呈現(xiàn)出一種最省力、最自在的運動方式。

3.欣賞

從心出發(fā)，欣賞自己所有所能，在自己能力范圍當中，循序漸進；將身比己，欣賞他人的特質(zhì)和才能，在自己和他人的相同與不同中找到可以互相支持、互相學習的地方。

4.尊重

明白每一個人的身心在每一個當下都可能有不同的需要，在這種尊重之下，我們共同創(chuàng)建一個良好、友善的學習氛圍。

5.整合

相信并容讓知識和技巧的整合在自然有機的情況之下發(fā)生，全心投入，順勢而為。

6.玩耍

明白并體現(xiàn)“豈能盡如人意，但求無愧于心”的道理，在學習接觸即興的過程當中會經(jīng)歷各式各樣的游戲，提醒自己在認真學習的同時，不忘童心。

7.成全

身心合一，以平常心對待在接觸即興當中自然經(jīng)歷的對錯成敗，讓整個學習和提升的過程在最順暢、最無阻力的狀態(tài)下被自然成全。

當中最理想的是可以做到推己及人、教學相長：先做好自己，再感染他人；教者學者，謙虛無私，以技巧的提升、知識的傳播為最重要任務(wù)。

四、結(jié)語

“接觸即興”之所以迷人，是因為它順應(yīng)了二十世紀人們的生活方式乃至世界文化交融的趨勢，這種新的舞蹈形式，一改西方慣有的審美觀感、外在形式，融合合氣道、東方禪學、體操及太極等，從西方人的視角出發(fā)融合了東方智慧，重新回到了個體，尊重人的內(nèi)在心理活動變化。這種文化的交融付之于身體上，呈現(xiàn)出更加多樣的變化。另一方面，“接觸即興”之所以“常青不衰”，更是因為它尊重了人的個體心理變化以及人與人之間的交流與互動。接觸即興的核心，正是創(chuàng)始人史蒂夫·帕克斯頓先生的四個字——“待人若己”。如果我們能夠以接觸即興為切入點，放棄掉舞蹈“功利性”追求的那一面，回歸到如同我們剛剛來到這世間時那般本真的“肉體感知”，通過肉體接觸中的引導和支撐來重新審視自己和他人的內(nèi)心，真正喚起我們對自己生命，對他人生命發(fā)自內(nèi)心的認同與尊重，那我們才能以“人類命運共同體”的姿態(tài)走向那未知的、充滿希望的未來時光。