□沈若曦

早在油坊橋?qū)m山墓發(fā)掘時，出土的南朝《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫便引起了學界極大的重視，隨后幾座南齊帝陵中也相繼出現(xiàn)了題材幾乎完全相同的模印磚畫。這些模印磚畫有明顯的規(guī)制化傾向，其迥異于漢代墓葬壁畫的諸多特征，使國內(nèi)外研究者為之振奮。半個多世紀以來，關(guān)于南朝模印磚畫的研究獲得了豐碩的成果，研究者通過大量堅實的論證，使籠罩在南朝墓葬藝術(shù)上的神秘外衣逐漸褪去。然而，通過對已有研究的梳理可以發(fā)現(xiàn)，作為研究對象的磚畫圖像，往往在研究中被有意無意地拆分為《竹林七賢與榮啟期》《羽人戲龍虎》及《出行儀仗》三個部分?！吨窳制哔t與榮啟期》磚畫因其最具有代表性且信息量大而受到研究者青睞，《羽人戲龍虎》磚畫以其巨大的圖幅和顯要性得到一定關(guān)注，而另一幅圖像《出行儀仗》則相對受到冷落。這種情形是可以理解的，一方面這種研究熱度排序是對象研究意義從大到小的客觀反映，另一方面這三幅磚畫可能本就是不同的作品，只是在墓室這個特定環(huán)境中根據(jù)規(guī)制和需要進行了組合。事實上，如果把幾幅磚畫視為一個整體進行考察，可以看出其中所具有的邏輯性與漢代以來傳統(tǒng)墓葬藝術(shù)一脈相承。

一、中古生死觀的形成

南朝上承晉統(tǒng)，這條繼承線索有著由漢至魏、由魏入晉再到南朝的清晰脈絡(luò)，這種傳承不僅是政治上的接續(xù)，同時也在文化面貌上也存在內(nèi)在的一致性。換言之，南朝時期的文化與思想盡管在表面上受到了玄學、佛教及道教的深刻影響，但其內(nèi)里仍然沿用著漢帝國構(gòu)建起的宇宙觀的框架。這一框架的實質(zhì)，是漢儒試圖以儒家學說為主導，結(jié)合陰陽五行學說與讖緯學說，建立起旨在為漢代人所處世界的存在與運作提供解釋與規(guī)定的完整理論體系。在這個理論體系中，除了對人們所生活的“這個世界”做出定義與回答，人們普遍關(guān)注的與“生”相對的“另一個世界”同樣需要界定和闡發(fā)，這個需求成為構(gòu)建生死觀相關(guān)理論的根本動力。

自新石器時代起，祖先崇拜就是我國先民信仰體系中的核心，與此相關(guān)，以血緣宗法為紐帶的氏族部落是構(gòu)成早期社會的基本單元。此后無論殷商時期對鬼神和祭祀的重視，還是周代將血緣宗法制度作為國家與社會的統(tǒng)治基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上制禮作樂，都可以看出“敬天法祖”這一思想是我國古代文化中重要的組成部分。

西漢前期，社會經(jīng)過長期發(fā)展，國力有了較大提升，但是仍然缺少強勁的內(nèi)里，即符合時代特征的核心文化。舊有的周代禮樂框架，早在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)落后于時代，難以為急速轉(zhuǎn)型的社會提供理論支持。秦朝統(tǒng)治者看到了這一點，試圖代之以法家吏治，雖然在國家管理上可謂是成功的革新，但終究只是給出了技術(shù)上的辦法，猶如一棟沒有柱梁的房屋。問題的最終解決者是雄才大略的漢武帝，通過采納董仲舒的學說，漢朝塑造了符合時代需求的嶄新的文化和信仰體系，建筑了此后千余年封建社會的根基，這也使?jié)h王朝完成了從強力到強盛的進階。同時，漢儒在先秦儒學的基礎(chǔ)上吸收了大量陰陽五行理論及讖緯學說，將民間的祖先崇拜與鬼神信仰融入其中，構(gòu)建了漢代獨特的生死觀。在這種生死觀的影響下，漢代人格外重視喪葬活動。厚葬之風盛行于兩漢，達到了“事死如事生”的程度。

二、漢畫給予的啟示

漢代的厚葬習俗有多重內(nèi)在動因，其中最根本的原因在于漢代人對死亡這一自然規(guī)律的認識。凡人必有一死，對死亡的恐懼成為產(chǎn)生宗教及思想的內(nèi)在動因，眾多人類文明概莫能外。在漢代人的觀念中，墓葬不再僅僅是安置逝者遺體的地方，而是成為逝者靈魂“得道成仙”這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)的儀式設(shè)施。換言之，墓葬中的空間、符號、圖像等都是為逝者在另一個世界獲得永恒的生命而精心設(shè)計和布置的。對喪葬活動的重視，反映出逝者親人對其永享幸福的希冀。

漢代人將身后的世界分為冥世和仙界兩個空間，并在墓葬中使用圖像和明器以象征意義的方式對兩個空間分別進行了框定。冥世的概念源于傳統(tǒng)民間信仰，標示著世人對生死這一終極問題的回答。冥世的環(huán)境在某種程度上是對逝者生前狀況的模擬，同樣需要一定的居所——從多重的棺槨到后來更接近現(xiàn)實建筑的墓室，也一樣需要生活用品——其中一些是明器，也有一些是逝者生前喜愛或貴重的物品，甚至一些如車馬出行及反映生前優(yōu)渥生活的宴飲和樂舞等圖像也是漢墓壁畫中十分常見的題材。墓室內(nèi)的冥世空間往往由圖像邊框標示，漢代墓葬藝術(shù)中常見的圖像邊框有斜線紋、菱形紋及銅錢紋等，這些邊紋在圖像中雖然不占據(jù)中心位置但仍有明顯的視覺效果，帶有很濃的裝飾意味。學者根據(jù)道教文獻對這些紋樣進行了解讀，提出斜線、零星及銅錢的形象分別代表了抽象大地概念中的水、土與石。

漢代墓葬圖像中也包含大量描繪仙界的場景，代表了逝者由冥界通過煉形等過程實現(xiàn)升仙的含義。這個過程在馬王堆一號漢墓的T 形帛畫中有清晰的刻畫，從中我們可以看出漢代對升仙的不同步驟和空間的邏輯性的表達。帛畫中由下至上分層展示了逝者從第一步服食仙藥，接著從仙人那里受道書并飲用玉漿，最終升往天門實現(xiàn)升仙等畫面。幾幅圖像既表達了不同的內(nèi)涵，又被十分有條理地整合進一個完整的畫面中，且運用了多種神話中的仙人異獸來標示不同的空間屬性，兼具嚴密的邏輯性和豐富的想象力。到了漢代中期，墓葬圖像中的仙界逐漸出現(xiàn)主神形象，即傳說中的西王母，并且創(chuàng)制了代表男性神祇的東王公形象與西王母相配。該類圖像一般由端居中央的主神西王母，配以身邊的羽人（一種有翼仙人）作為侍者，此外，還有代表日月的三足烏及蟾蜍或者搗煉長生不死仙藥的玉兔。以上圖像構(gòu)成了漢代人對身后歷程的想象，在當時不但創(chuàng)造了瑰麗豐富的墓葬藝術(shù)，而且對后世影響甚大，甚至在南朝時期的墓葬中依然可以看出這種因素。

三、南朝墓葬圖像的空間布局

20 世紀70 年代在江蘇丹陽的胡橋與建山發(fā)掘的兩座南朝墓葬中，其主室內(nèi)由模印磚構(gòu)成的壁畫除了學界聞名的《竹林七賢與榮啟期》磚畫外，還發(fā)現(xiàn)了另外兩類模印磚畫，分別為《羽人戲龍虎》與《鹵簿儀仗》，與《竹林七賢與榮啟期》一樣分列墓室的東西兩壁，兩壁各由三組圖像組成一幅完整的模印磚畫。三幅圖像的位置關(guān)系明晰，《竹林七賢與榮啟期》圖與《羽人戲龍虎》圖位于上方，《出行儀仗》圖在其下0.15 米，由4 幅單獨的畫面構(gòu)成，其間由花紋轉(zhuǎn)分隔。根據(jù)畫面人物面部朝向，第一幅為騎馬武士一人并自銘為“具張”，第二幅為持戟武士一人并自銘“垣戟”，第三幅為執(zhí)扇蓋侍從兩人并自銘“護迅”，最后一組騎馬鼓吹三人，分別使用“建鼓”“排簫”及“塤”等樂器?！冻鲂袃x仗》圖在南朝帝陵模印磚畫中所具有的重要意義是不言自明的，對該圖像內(nèi)涵的梳理有助于理解南朝的文化與思想。

圖像中的人物屬性與儀仗出行隊列所處的空間，是我們在關(guān)注《出行儀仗》圖時首先需要考慮的問題。學者在進行這一研究時，常常將之與具有相近時代背景下的北朝墓葬對比。其中與南朝墓葬關(guān)系最密切的是北齊鄴城地區(qū)的墓葬，鄴城地區(qū)墓葬一般被稱為“鄴城規(guī)制”，在墓道兩側(cè)的墻壁上繪有儀仗出行的圖像，東西兩壁共106 人，前方各有龍虎圖像一例。鄭巖根據(jù)鄴城儀仗出行中畫面特征及所處墓道位置，提出圖像人物應是對葬禮的復制。

那么，與鄴城墓葬頗具文化淵源的南朝帝陵墓葬《出行儀仗》圖中的人物隊列是否也是對送葬隊伍的復制呢？盡管南朝墓葬制度對北齊產(chǎn)生過深刻影響，但與鄴城地區(qū)墓葬不同的是，南朝《出行儀仗》圖像的位置在墓葬的主室內(nèi)，這一區(qū)別值得重視。由丹陽的兩座南齊帝陵可以看出，墓葬的墓道相較鄴城地區(qū)要短，長度在5 米多，墓道中的兩重石門是南朝墓葬制度中帝陵專屬的規(guī)格，墓道口封門至第一重石門間的模印磚畫圖像為頂部代表天界的日月及東西壁的獅子圖像，兩重石門間的圖像為東西壁執(zhí)劍鎮(zhèn)墓武士各一名，墓道散落石俑若干。兩座南齊帝陵墓道中的圖像將外部的現(xiàn)實世界與墓葬中的空間截然分開，在這里，天空不再是萬丈高遠，而是由三足烏所代表的太陽及搗藥玉兔所代表的月亮構(gòu)成，這一空間已被墓主身后世界所轉(zhuǎn)化和界定。

值得注意的是，《執(zhí)扇蓋侍從》磚畫中在人物以外還出現(xiàn)了漢代以來墓葬中常見的錢幣紋，盡管與漢代用作邊框限定空間含義的模式不同，但考慮到墓葬中模印磚畫圖像整體邏輯清晰，錢幣紋應當不會是錯放或者隨意布置在圖像中。如果以傳統(tǒng)上錢幣紋代表著冥世空間的習慣來看，《出行儀仗》圖中的人物所處空間應為地下世界，內(nèi)涵應是墓主在地下世界的儀仗隊列。同為一組圖像的《騎馬鼓吹》圖中，三個人物的上方有幾個蓮花化生，與其上部圖像《羽人戲龍虎》圖中的蓮花化生近似，可以推測兩組圖像在空間上存在某種聯(lián)系，甚至有可能相連通。然而與其他墓葬中的出行圖像不同的是，盡管這組儀仗隊列屬于墓主，但圖像中并沒有出現(xiàn)墓主本人的形象。對于這一問題，我們需要結(jié)合其上方《羽人戲龍虎》圖，對兩組圖像進行綜合考慮。

四、南朝墓葬圖像的內(nèi)在邏輯

《羽人戲龍虎》磚畫中，東西兩壁圖像分別由龍與虎兩神獸、神獸前方的羽人及神獸上方的三個天人組成，三類形象均為傳統(tǒng)墓葬中常見的題材。盡管圖像內(nèi)容相對簡單，但是在圖像含義上，學界存在幾種不同的觀點，主要集中在羽人的姿態(tài)是在戲玩神獸還是在引導神獸，以及神獸的功能是交通工具還是表明方位等，幾種觀點都有一定的合理性。龍虎在我國古代文化中具有重要意義，濮陽西水坡遺址M45 新石器時代的墓葬中即發(fā)現(xiàn)有蚌塑的龍虎形象，戰(zhàn)國時期楚墓中出土的《人物御龍圖》表明在先秦時代楚地就已經(jīng)有死后靈魂不滅，乘龍升天的思想。馬王堆一號漢墓T 形帛畫上部表現(xiàn)天界的畫面上兩條隔著中間的仙山盤旋卷曲，畫面上同時出現(xiàn)了其他多種神獸，右側(cè)龍尾處有執(zhí)龍仙人形象。更多時候仙人是帶有羽翼，在天空云端飛翔游弋，《山海經(jīng)》中有“羽民國”的記載。羽人有長生不死的屬性，常作為溝通世間與天界的使者，手持節(jié)仗或者仙草，逗引龍虎一類的神獸引導逝者升天。高淳東漢畫像磚墓中發(fā)現(xiàn)有羽人戲龍的早期形象，北魏遷洛后受南朝文化的影響，上窯浐河東畫像石棺兩側(cè)的石板上分別刻有乘龍的男性及乘虎的女性形象，應為墓主夫婦升仙圖像，類似的女性騎虎形象在鄧縣南朝墓中也有出現(xiàn)。這幾組圖像對理解南朝帝陵中的龍虎圖像具有重要意義。

在考察《羽人戲龍虎》圖像的含義時，我們首先需要了解的是該圖像內(nèi)容所處的空間，結(jié)合相鄰圖像從邏輯上進行整體分析。龍虎圖下方畫面為《出行儀仗》，其表現(xiàn)內(nèi)容為墓主在冥世的出行隊伍，且畫面中未出現(xiàn)墓主本人及其乘具。而根據(jù)與本圖像相關(guān)的《竹林七賢與榮啟期》圖像表達的實為神仙化的竹林七賢與榮啟期等人物，可知《羽人戲龍虎》圖為墓主升仙過程的表達，畫面中無論羽人，還是龍虎等神獸，包括其后的天人，均為一致面向《竹林七賢與榮啟期》圖像。且羽人、龍虎及天人等形象的毛發(fā)和衣飾的飄向和姿態(tài)，表現(xiàn)出明顯的動勢，可以理解為正在往七賢所在的空間進行移動。綜合上述信息，可以總結(jié)圖像的內(nèi)涵是墓主由冥世的儀衛(wèi)隊列護送出行，天界的神獸在羽人的引導下前來作為接駁的交通工具帶著墓主的靈魂升往仙界，升仙的目的地即為竹林七賢與榮啟期所處的空間，在七賢的指引下達到長生不死的目的。

我們通過對南朝時期墓葬中模印磚畫圖像的分析，可以對漢唐間數(shù)百年的文化思想的變遷有更清楚的認知。南朝模印磚畫中所展現(xiàn)的佛教與道教及玄學思想融合的獨特美學不僅影響到同一時期的北朝，還成為后世唐朝文化藝術(shù)的一個重要源頭，其豐富的內(nèi)涵是值得關(guān)注的。