□石凱雪

倪貽德是20 世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的重要傳播者和實(shí)踐者，在藝術(shù)理論和繪畫實(shí)踐的探索均代表了20 世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展前沿。民族危亡時(shí)刻，崇尚個(gè)性獨(dú)創(chuàng)的現(xiàn)代藝術(shù)遇到社會(huì)變革時(shí)它是以何種形式存在？現(xiàn)代洋畫家又如何平衡創(chuàng)作獨(dú)立與抗戰(zhàn)宣傳？從倪貽德的藝術(shù)軌跡中可窺得一斑。倪氏在不同社會(huì)環(huán)境下對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)都有深刻的洞見，他用自己獨(dú)到的藝術(shù)思考與創(chuàng)作努力將審美與救亡融合，在保留了藝術(shù)家相對(duì)的自由度的同時(shí)，又積極與社會(huì)主流對(duì)話，創(chuàng)作出一系列抗戰(zhàn)主題的現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品。本文通過對(duì)倪貽德于抗戰(zhàn)前后的理論文章和繪畫作品的梳理，力求對(duì)倪貽德先生現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變進(jìn)行探究。

一、抗戰(zhàn)前

（一）創(chuàng)造社時(shí)期——個(gè)性自由的文學(xué)書寫

倪貽德出生于1901 年，18 歲考入上海圖畫美術(shù)院，思想上受崇尚個(gè)性、提倡創(chuàng)造的新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，繪畫上師從第一代留法畫家李超士和校長劉海粟，繪畫理論受到呂澂的啟發(fā)。1922 年畢業(yè)并留校任教于上海美專，同時(shí)加入東方藝術(shù)研究會(huì)。這時(shí)期倪氏多熱心于寫作，他模仿郁達(dá)夫筆法寫了一篇私情性小說，得到創(chuàng)作社的郭沫若、郁達(dá)夫和成仿吾的賞識(shí)，隨后加入了高度禮贊“個(gè)體的我”的創(chuàng)作社。創(chuàng)作社時(shí)期是倪氏文學(xué)創(chuàng)作的高峰期，他在創(chuàng)作社發(fā)表文章20 多篇，如《玄武湖之秋》《秦淮暮雨》《迷惘》等均毫不掩飾地表露自己的生活和情感，也獲得了文藝界的關(guān)注。重視個(gè)人情感的私情文學(xué)寫作經(jīng)驗(yàn)也使他在接受現(xiàn)代個(gè)人主義，以個(gè)體為中心的現(xiàn)代文藝價(jià)值觀時(shí)毫無心理障礙。1924 年，隨著社會(huì)環(huán)境的改變，創(chuàng)作社的幾位成員來到文化氛圍較自由的上海，成立了幻州社，倪貽德也加入了幻州社。在此期間倪貽德拋棄了針對(duì)私人情感的文學(xué)寫作，將寫作熱情轉(zhuǎn)移到對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的批評(píng)，并于1927 年出版美術(shù)評(píng)論集《藝術(shù)漫談》。其中，《論裸體藝術(shù)》將當(dāng)時(shí)國人對(duì)裸體模特寫生的態(tài)度分為三類：一是絕對(duì)反對(duì)的老觀念代表者；二是裸體藝術(shù)只是為風(fēng)俗故事畫所做的練習(xí)；三是借裸體畫之名取媚無知青年獲利。三種人皆未了解裸體藝術(shù)的真義，倪氏認(rèn)為新時(shí)代的新道德是以強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)為主體，裸體藝術(shù)非但不與新道德沖突，反而更能取同一精神在創(chuàng)造的大路上前進(jìn)。倪氏通過對(duì)裸體藝術(shù)從希臘時(shí)代到現(xiàn)代藝術(shù)的分析，對(duì)披著一身華美外衣內(nèi)心腐敗的舊道德之人進(jìn)行了批判。1926 年，北伐戰(zhàn)爭開始，不久，倪貽德便失去了在學(xué)校的教職，隨后跟隨田漢加入了國民革命軍的政治宣傳工作，不到四個(gè)月這個(gè)文藝部門就因革命局勢解散。在這段短暫的從軍經(jīng)歷期間，倪貽德提出了“社會(huì)革命”與“內(nèi)心革命”的論題，中心觀點(diǎn)是在社會(huì)革命的同時(shí)，藝術(shù)家仍需致力于人類的內(nèi)心革命，保持對(duì)藝術(shù)自由表現(xiàn)的熱忱。

（二）留日時(shí)期——現(xiàn)代藝術(shù)觀的確立

倪貽德于1927 年9 月受到創(chuàng)造社成員成仿吾的資助到日本進(jìn)行左翼理論的學(xué)習(xí)。在日期間，倪貽德在參加左翼理論學(xué)習(xí)的同時(shí)加入了中國共產(chǎn)黨組織的“中國留日社會(huì)科學(xué)研究所”。1928 年，倪貽德又與友人王道源共同建立“中華留日美術(shù)研究會(huì)”，初衷是團(tuán)結(jié)留日藝術(shù)家，相互交游進(jìn)而為回國推進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)做準(zhǔn)備，但后來其被改名為“青年藝術(shù)家聯(lián)盟”，改名之后其將重心轉(zhuǎn)移到左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，這與倪貽德與王道源的初心相差甚遠(yuǎn)。

在日的倪貽德在藝術(shù)理論學(xué)習(xí)上受到日本美術(shù)理論家前田寬治《繪畫論——新寫實(shí)主義的要訣》與日本美術(shù)批評(píng)家外山卯三郎的物心結(jié)合的寫實(shí)性的影響，并在此基礎(chǔ)上形成了以塞尚以來關(guān)注繪畫形式的構(gòu)成為核心的新寫實(shí)觀念。1930 年，倪貽德發(fā)表《新寫實(shí)的要點(diǎn)》，首次對(duì)新寫實(shí)主義進(jìn)行了闡釋：“一切繪畫的要點(diǎn)有三：一，須有質(zhì)感；二，須有量感；三，須有實(shí)在感。所謂質(zhì)感者，便是舍去了依物的說明而表現(xiàn)的方法，而捕捉那根據(jù)物質(zhì)的觸覺感。所謂量感，是并非依賴幾何學(xué)的澂透視學(xué)所得到的空間感和立體感，當(dāng)線方面和色面一致的時(shí)候所現(xiàn)出來的。以上兩種條件具備了，最后便得到全體的統(tǒng)一感而表現(xiàn)出實(shí)在的感覺?！边@同樣可以看出倪氏對(duì)畫面形式要素和創(chuàng)作者的自主性表達(dá)的強(qiáng)調(diào)與重視。倪貽德對(duì)繪畫本體的關(guān)照，以造型傳遞情感的追求使他的作品始終有一種淳樸且真誠的力量。

二、抗戰(zhàn)時(shí)期

（一）決瀾社時(shí)期——掀起現(xiàn)代主義浪潮

1932 年決瀾社正式成立，決瀾社同人認(rèn)為藝術(shù)家的主體性與國家利益并不沖突，藝術(shù)家對(duì)主體性的追尋反映了藝術(shù)家服務(wù)國家的特殊能動(dòng)性：國家必須努力建設(shè)，而建設(shè)必須有創(chuàng)造獨(dú)立的精神。因此，決瀾社成員對(duì)同期的客觀再現(xiàn)式的學(xué)院派寫實(shí)繪畫和與矯飾的月份牌繪畫極為反感，他們大多數(shù)崇尚表達(dá)個(gè)性自由及內(nèi)心情感的西方現(xiàn)代藝術(shù)。在決瀾社宣言中，“激情”“自由”“新”“天才”等關(guān)鍵詞表達(dá)出他們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)狂飆般的熱情。盡管決瀾社成員的作品往往有著明顯的借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，但其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)精神堅(jiān)定的信念和理想激起了現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮。

決瀾社時(shí)期，倪貽德更堅(jiān)定了對(duì)自由創(chuàng)作的追求，這段時(shí)期也是倪氏藝術(shù)思想逐漸成熟的時(shí)期。在決瀾社時(shí)期，倪貽德以《藝術(shù)旬刊》為主要陣地宣揚(yáng)他的現(xiàn)代主義時(shí)代精神。在《現(xiàn)代繪畫精神論》中，倪氏提到19 世紀(jì)的繪畫，是被動(dòng)地模仿眼睛看到的物象，模擬物象表面的瑣碎的細(xì)節(jié)，缺少主動(dòng)的精神，因而沒有把握住繪畫的本質(zhì)，是自然主義的被動(dòng)模仿。而20 世紀(jì)的繪畫，是抓住對(duì)象的本質(zhì)的特點(diǎn)，過濾掉可有可無的細(xì)節(jié)，使畫面物象單純化，更融入主觀情感加以強(qiáng)化、夸張，甚至對(duì)一些表象進(jìn)行調(diào)整，是自我的繪畫的精神的表現(xiàn)，這才是真正的寫實(shí)性。在這個(gè)時(shí)期，倪貽德在創(chuàng)作和理論上均堅(jiān)守著人本主義、自由創(chuàng)作的價(jià)值觀，試圖擺脫社會(huì)環(huán)境的制約，努力維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和純粹性。然而，中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境并沒有給現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的空間，國難當(dāng)頭，時(shí)局動(dòng)亂時(shí)刻，緊跟社會(huì)革命宣傳步伐的普羅派、新興的木刻以及漫畫的崛起，使重視心靈表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)處于尷尬之地。1935 年10 月，決瀾社在舉辦了第四次展覽之后解散。隨后在1936 年出版的《藝苑交游記》中，倪貽德記錄了一些青年藝術(shù)家的交游，談到現(xiàn)代主義風(fēng)格的藝術(shù)作品在內(nèi)容上脫離了社會(huì)大眾，審美上也并未得到大眾的認(rèn)可。這樣的論述表明倪氏對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的處境有清晰的認(rèn)知，同時(shí)他意識(shí)到為藝術(shù)而藝術(shù)的道路在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下是難以走通的，也預(yù)示了抗戰(zhàn)爆發(fā)后他對(duì)現(xiàn)代繪畫的新思考和新轉(zhuǎn)向。

（二）抗戰(zhàn)時(shí)期——現(xiàn)代藝術(shù)觀與壁畫的結(jié)合

1937 年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，倪貽德有機(jī)會(huì)到政治部第三廳的美術(shù)科擔(dān)任代理科長（原本是擬由徐悲鴻擔(dān)任）。戰(zhàn)時(shí)的美術(shù)科匯集了美術(shù)界各個(gè)畫種的年輕畫家，如擅長場景人物描寫的王示廓、周令釗、李可染等。在眾多畫種中木刻版畫與漫畫因其創(chuàng)作成本低廉、利于抗戰(zhàn)宣傳成為戰(zhàn)時(shí)畫壇的中心力量。根據(jù)倪氏自述和史料記載，作為美術(shù)科代理科長的倪貽德并沒有實(shí)際的話語權(quán)，既是崇尚現(xiàn)代主義價(jià)值觀的洋畫家，又是革命宣傳組織的一分子的他顯然是需要對(duì)兩種身份進(jìn)行平衡的。重返軍營的倪貽德在這次經(jīng)歷中對(duì)藝術(shù)與社會(huì)的聯(lián)系以及藝術(shù)用于抗戰(zhàn)宣傳的態(tài)度有所轉(zhuǎn)變，相較于北伐戰(zhàn)爭時(shí)期對(duì)“內(nèi)心革命”的強(qiáng)調(diào)，此時(shí)的倪貽德已然無法過濾掉對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。隨后，倪氏在遍布街頭的壁畫上找到了可以平衡現(xiàn)代繪畫與抗戰(zhàn)宣傳的落腳點(diǎn)。1938 年武漢黃鶴樓大壁畫創(chuàng)作的開展成為倪貽德欲重建洋畫話語權(quán)的良機(jī)，從一開始倪貽德就十分重視此次創(chuàng)作，但倪氏和其小組的創(chuàng)作草案未能通過，最終采用受擔(dān)任美術(shù)科科長田漢指導(dǎo)的小組的方案。不久倪貽德因“躲避空襲”被革職。

1938 年9 月，倪貽德動(dòng)身去香港，并在香港得到了繪制壁畫的機(jī)會(huì)。香港玲英中學(xué)的《抗戰(zhàn)》《建國》這兩幅壁畫均由倪貽德個(gè)人完成，可以說在三廳美術(shù)科的經(jīng)歷并沒有影響倪貽德的壁畫創(chuàng)作風(fēng)格，但內(nèi)容上與武漢黃鶴樓大壁畫有相似之處?！犊箲?zhàn)》在語言風(fēng)格上延續(xù)了其戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格并大膽借鑒了日本、法國藝術(shù)家的風(fēng)格元素，畫面風(fēng)格有生硬的拼湊感，這也正是他在表達(dá)抗戰(zhàn)壁畫主題任務(wù)的同時(shí)又在努力探尋繪畫的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性的首次實(shí)踐。在之后的《建國》壁畫中繪畫語言與表達(dá)主題融合得更自然與成熟。兩幅壁畫的完成體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)在戰(zhàn)爭時(shí)期的獨(dú)特內(nèi)涵，也給了倪貽德本人繼續(xù)探索現(xiàn)代藝術(shù)與抗戰(zhàn)主題相結(jié)合的信心。

1939 年，倪貽德在發(fā)表的文章《從戰(zhàn)時(shí)繪畫說到新寫實(shí)主義》中對(duì)“新寫實(shí)主義”進(jìn)行了新的闡 釋：“從內(nèi)容方面來說，新寫實(shí)主義所采取的不是理想的、幻想的、夸大的題材，而是實(shí)實(shí)在在現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)……”戰(zhàn)時(shí)版新寫實(shí)主義相較于寫實(shí)主義對(duì)內(nèi)容的要求更寬泛，革命生活場景、抗戰(zhàn)宣傳等都可以畫，但要區(qū)別于戰(zhàn)爭初期內(nèi)容重于技巧、感情大于理智的戰(zhàn)爭宣傳的繪畫作品，真實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)斗爭，傳遞民族精神，鼓舞人民繼續(xù)艱苦奮斗。

（三）孤島畫室與重慶聯(lián)展——現(xiàn)代主義的新藝術(shù)形態(tài)

1939 年9 月，倪貽德返回上海，任教于上海美專，1940 年開辦尼特畫室，為青年藝術(shù)家提供了學(xué)習(xí)和交流的場所。重返上海的倪貽德在這段時(shí)期積極鼓勵(lì)青年藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代繪畫技巧與精神的研究學(xué)習(xí)，在1941 年舉辦的“現(xiàn)代繪畫展覽會(huì)”展示了上海青年藝術(shù)家的作品，倪氏也有一幅作品《大漢》參展，畫面整體上看是現(xiàn)代主義風(fēng)格，同時(shí)注重民族精神的表達(dá)，以新寫實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義為出發(fā)點(diǎn)表達(dá)抗戰(zhàn)母題中的民族精神。盡管在內(nèi)容表達(dá)上有隱晦的特點(diǎn)，但可以看出他對(duì)戰(zhàn)爭主題與現(xiàn)代繪畫的結(jié)合越來越成熟，形成一種反映民族精神的新藝術(shù)形態(tài)。

1941 年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，倪貽德前往重慶，其間還舉辦了個(gè)人展。倪貽德在重慶時(shí)期遇到在戰(zhàn)爭時(shí)期同樣堅(jiān)守著融合中西，探索新藝術(shù)的藝術(shù)家，如林風(fēng)眠、趙無極、丁衍鏞等。1945 年，倪貽德受邀參加“現(xiàn)代繪畫聯(lián)展”與“第一屆獨(dú)立美展”，兩次展覽重新引發(fā)了關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的爭論?！安⒉皇且罉雍J的西洋畫,也不是僅得了西洋美術(shù)皮毛的折衷畫,是東西美術(shù)接觸后所孕育而成的一種新的藝術(shù)”，這是當(dāng)時(shí)批評(píng)家對(duì)倪貽德等藝術(shù)家在戰(zhàn)時(shí)繪畫創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，可以說，以倪貽德為代表的現(xiàn)代主義畫家在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)民族意識(shí)形態(tài)的影響后，并未放棄對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)的探索，反而在特殊的時(shí)代環(huán)境下取得了新的發(fā)展。

可以說，抗戰(zhàn)時(shí)期是倪貽德藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他不再單純地探索純藝術(shù)的世界，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，救亡與審美的融通，都體現(xiàn)了一位現(xiàn)代藝術(shù)家在努力與社會(huì)和人民對(duì)話。最可貴的是，在思想上，倪貽德始終堅(jiān)守著表達(dá)個(gè)人精神與情感的現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值觀，即便在戰(zhàn)爭時(shí)期依然保留了作為藝術(shù)家的自由度，以現(xiàn)代主義的繪畫方法描繪抗戰(zhàn)救國的內(nèi)容，其在危難時(shí)刻的反應(yīng)與思考與武漢“美術(shù)工場”形成了鮮明的對(duì)比。在繪畫內(nèi)容上，倪貽德在表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)人民的真實(shí)生活時(shí)，借鑒西方戰(zhàn)時(shí)繪畫的經(jīng)驗(yàn)，以一種個(gè)性化的方式表達(dá)自己理解的民族精神。在藝術(shù)理論上，倪貽德淡化了對(duì)繪畫本體和自我表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，增加了對(duì)繪畫內(nèi)容與表達(dá)主題的關(guān)注，以積極的態(tài)度介入社會(huì)，鼓舞人民。

倪貽德整個(gè)藝術(shù)生涯與社會(huì)變革緊密相連，他的藝術(shù)思想是中國早期現(xiàn)代藝術(shù)家的典型代表。橫亙其一生的現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值觀在抗戰(zhàn)前后雖有不同的側(cè)重點(diǎn)，其實(shí)是體現(xiàn)了倪氏在不同時(shí)期對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的把握程度。從抗戰(zhàn)前對(duì)現(xiàn)代繪畫純?cè)煨驮氐膹?qiáng)調(diào)到抗戰(zhàn)時(shí)期表現(xiàn)于社會(huì)人民的現(xiàn)實(shí)生活的題材內(nèi)容；從抗戰(zhàn)前致力于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代主義繪畫的傳播和實(shí)踐到抗戰(zhàn)時(shí)期將現(xiàn)代繪畫精神與民族精神相融合，用現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫表達(dá)抗戰(zhàn)主題，都可以看出身在民族危亡時(shí)刻的倪貽德努力平衡自己的藝術(shù)家和國民身份。倪貽德在抗戰(zhàn)勝利后在油畫民族化、素描教學(xué)改革等方面都發(fā)表了自己獨(dú)特的見解，藝術(shù)本體、人格獨(dú)立和個(gè)性化表現(xiàn)始終是倪貽德最關(guān)注的問題，而這些問題至今仍是藝術(shù)家的立身之本。