蔣天平， 肖惠芳

(南華大學 語言文學學院， 湖南 衡陽 421001)

拉什迪的《午夜之子》作為魔幻現實主義小說的代表，講述了后殖民時期薩里姆家族的變遷史，借家族離合之情寫國家興亡之感。小說從不同人物的視角出發(fā)揭示了英國殖民印度的帝國意識。隨著科技和社會的進步，英國對殖民地的視覺規(guī)訓由直接的生理性凝視發(fā)展為更為隱性的技術化觀看，殖民主體從純種白人替換為“棕色英國人”，殖民武器由最初的槍支彈藥轉換為相機膠卷。本文運用視覺文化理論對小說《午夜之子》中西方殖民者的視覺規(guī)訓和印度人民的反抗進行分析，揭示了殖民者妄想從生理視覺和機械凝視兩個層面來控制印度的帝國主義意識形態(tài)。同時，也挖掘出印度人民以本土文化為壁壘，利用視覺游戲和意義解構來進行巧妙反抗的民族智慧。

一、西方對東方的生理性觀看

觀看原本是一個很簡單的生理性行為，但放在后殖民語境中，觀看又具有豐富的社會意義和政治意義，和種族權力緊密相連。賽義德在《東方學》中提到，“當面對東方的落后、衰敗以及政治無能時，東方是歐洲的病人”[1]103；“當借用一種性別關系來表征東方與西方時，東方是被西方性征服的女人，是一個不說話、也不會說話的沉默女人”[1]397。在西方的注視之下，東方被構建為柔弱無能、荒誕怪異的患者和女性形象，種族問題與性別問題相交織，帝國權力以知識權力和男權的形式體現，生理和知識方面的差異代替了文化間的差異，這使得西方對東方的統(tǒng)治帶有了先天性，似乎東方天生就應當臣服于西方。

(一)醫(yī)學凝視

?？略谄溽t(yī)學著作《臨床醫(yī)學的誕生》中多次提到“醫(yī)學凝視”，他表示這是一種“更專注、更持久、更有穿透力的目視”[2]16，“是一種得到某種制度支持和肯定的醫(yī)生的目視，這種醫(yī)生被賦予了決定和干預的權力”[2]97-98。在《午夜之子》這部小說中，作者開篇就構建了一個醫(yī)學凝視的視覺領域：“阿達姆·阿齊茲每星期都要到這個太陽光柱下有三個女摔跤手的臥室來，每一次他都獲準透過床單上那個直徑七英寸的窟窿看一看這位小姐身上不同的部位?！盵3]38小說中的阿齊茲是從德國留學歸來的知識分子，受過西方先進思想的洗禮，職業(yè)是代表著崇高理性的醫(yī)生。床單背后的患者納西姆則是一位家教極嚴、從小足不出戶的印度傳統(tǒng)女性。作者在此將簡單的醫(yī)患秩序上升為種族秩序，將阿齊茲構建為視覺的主體，代表理性文明的西方；而納西姆則被描述為“渾身都是毛病”的“患者”、被觀看的對象，以及充滿神秘色彩的印度“景觀”。小說通過描寫阿齊茲醫(yī)生對患者納西姆的觀察注視，揭示了西方殖民者創(chuàng)造話語權、制造權力場的視覺手段，以及其規(guī)訓和壓制印度人民的殖民意圖。

診病的兩年間，阿齊茲通過中間開洞的床單觀察了納西姆身體的各個部位，從肚子到腳踝，從小腿到手腕，再由乳房到屁股，從上身到下身，“這樣，納西姆的形象漸漸在阿齊茲大夫心中勾勒出來，那是他將他檢查過的部位胡亂拼湊而成的”[3]39。在阿齊茲的注視下，納西姆被拆解分裂成一個個器官，喪失了完整性。此時的納西姆不再是作為一個“人”而存在，而是一個被物化的對象。同樣由碎片構成的還有英國眼中的印度，就像西方殖民主義歷史常常標榜的自我對印度的“發(fā)現”：在英殖民入侵之前，印度社會處于落后保守的封建狀態(tài)，它是一片散沙，從來都不是一個統(tǒng)一的社會，也沒有統(tǒng)一的文化和歷史，是英國將印度帶入現代文明社會的發(fā)展之中[4]105。面對印度的種種不足，英國派往印度的總督麥考萊揚言要將“泰晤士河和恒河的河水混合，造就一代棕色英國人”[5]2。因此，盡管英國殖民者已經退出殖民控制的大舞臺，但隨即一群長著印度面孔、頭腦里武裝著西方思想的“棕色英國人”粉墨登場，繼續(xù)對印度進行控制與監(jiān)督。

此外，醫(yī)學凝視中還包含著對患者的規(guī)訓和操縱。在阿齊茲的注視下，盡管納西姆的“屁股害臊得發(fā)了紅，卻心甘情愿地由他擺布”[3]39。醫(yī)生所掌握的真理和知識賦予其不可戰(zhàn)勝的權威，面對阿齊茲絕對的知識權力，納西姆只能心甘情愿地任其擺布。床單背后的納西姆，除了阿齊茲的兩只手，別的什么也看不到。此時，觀者的優(yōu)越性顯而易見，而被觀者永遠處于沉默被動的位置。阿齊茲復制了殖民者的偽善，為了能看到納西姆的面孔，他全然不顧一名醫(yī)生的職業(yè)道德，竟然希望“納西姆能患上偏頭痛的毛病或者擦破下巴”[3]41。透過床單上的孔洞，阿齊茲憑著對身體部分器官的注視對視覺客體進行想象甚至是身份建構：“他心中老是出現這個分成了好多塊的女人的幻象，還不僅僅是在夢中。他以自己的想象將那些不同的部位黏合到一塊兒……可是她沒有腦袋。”[3]39阿齊茲腦海里的納西姆是一個沒有腦袋、分成好幾塊的小女孩形象。這讓人聯想到被殖民前的印度，在英國殖民者入侵印度之前，印度由相互獨立的土邦聯合構成，各個土邦充分自治，互不干涉，沒有中央政府管理。

醫(yī)生的眼睛就像一架機器，訓練有素地運用目光對患者的身體進行分析、加工、整合、運算，從而分析疾病的成因[6]103。醫(yī)生憑借其專業(yè)化的知識而享有注視的權力[7]。小說中的阿齊茲醫(yī)生用目光將納西姆切割成好幾個小塊，對她身上的毛病“分而治之”，正與19世紀下半葉，殖民者打著商業(yè)貿易的旗號從沿海城市一點一點吞并印度的行為如出一轍。拉什迪在此將醫(yī)患秩序上升為種族秩序，醫(yī)生對患者的注視背后實則隱藏著西方對東方的注視，聯結著西方殖民者對東方的馴服、剝削和物化。

(二)性別注視

在西方傳統(tǒng)語境中，總是將被看、被裸露、被揭示的東西反復以女性形象加以人格化[8]117。薩義德多次將東方比作“深袍公主”，把印度大陸喻為處女地。受西方意識形態(tài)的影響，拉什迪在小說中多次將印度女性化，賈米拉也是其中的一個“印度”形象。她思想簡單、身材修長、秋波流盼、膚色金黃[3]397，被稱為“信仰的夜鶯”“國家的聲音”，是男性凝視下理想的女性形象，更是“歐洲文明外激動人心的他者”。賈米拉總是披著面紗在公眾場合登臺獻唱，此舉激發(fā)了穆塔西姆的好奇心，“英俊的穆塔西姆從床單的窟窿里看到她莊重的眼睛之后便神魂顛倒了，一心一意想要看看她的面孔”[3]474。同阿齊茲一樣，穆塔西姆有歐洲留學的經歷，“常常彈奏一些古怪的西方歌曲”，他穿著叢林襯衫，襯衫上印著音符和外國的交通標志，還有一些半裸體的白人女郎[3]473，是西方文明的追捧者，也是棕色皮膚的英國人。

社會歷史學家的著作確定了這樣一個觀念：身體——尤其是女性的身體——越是被一層層的衣服所覆蓋，就像眾所周知的19世紀的情形，就有越多的興趣指向袒露它，并且有更多的情欲投入袒露的過程中必須解除的那些附屬的物件[8]128。賈米拉頭上所戴的面紗非但起不到遮身蔽體的作用，反而給西方讀者增添了更多異國情調的新鮮體驗，使得穆塔西姆對賈米拉的窺視更顯得理所當然。在幾次三番窺視失敗后，穆塔西姆丟掉了“紳士風度”，丟掉了“文明禮儀”，“他不顧廉恥，半夜爬窗，決心不惜代價要看一眼賈米拉的芳容……”[3]477在西方殖民者的眼里，床單和面紗都是將印度大陸籠罩在黑暗中的視覺障礙，導致了印度的不可見性，因此印度被毫無理由地扣上了一頂愚昧迷信的帽子。穆塔西姆意欲揭開賈米拉面紗的行為形成了西方理解東方的一種基本模式，殖民地的民眾看起來越偏遠、原始和奇異，剝削和壓迫似乎就越合法[9]120。殖民者自詡為文明使者，承擔著文明開化的使命，其精髓在于通過視覺觀察來主宰自然、社會、文化習性和環(huán)境，以西方理性的目光揭開印度神秘的面紗，將它納入殖民視野之中，使西方觀眾可以完全看到東方、了解東方，從而達到規(guī)訓、控制東方的目的。

二、西方對東方的技術化觀看

在現代技術的支持下，西方對東方的注視已經不局限于用肉眼了，而是拓展到了借用工具。照相機便是西方殖民者肉眼的擴大鏡和儲存器。在后殖民時代，殖民者用相機取代了槍炮，用膠卷替換了子彈。他們不再用武器來控制對象，而是通過照相機來定格客體。照相機作為機械之眼可以將觀察對象永遠固定在一張紙片上，從而建立一種長期的看客關系。由于照片易于“閱讀”、便于攜帶，整個印度就輕而易舉地被囊括在西方的視野中。

(一)機械之眼：照片背后的注視

在小說《午夜之子》中，“阿達姆·阿齊茲專門請人來給全家人拍照，他要把照片放成真人大小，掛在客廳的墻上”[3]61。阿齊茲的這種做法隱射出殖民者將土著居民當作“動物標本”的看法。在與非洲、亞洲和澳大利亞等的殖民地相比時，歐洲人總把自己看作是現代人，把他們遇到的土著民看作是“活化石”，認為他們只是標本，體現了歐洲之過去，他們偶然保存下來，也是為了供歐洲人研究[9]87。和標本一樣，照片經過處理可以長久保存，并盡量保持原貌，用于科考鑒定、教育示范及其他各種研究。

小說中的流浪商販利法法·達斯在印度各地的鄉(xiāng)村兜售蒙太奇照片，他心里老琢磨著要多弄點東西，因此他想盡一切辦法做到樣樣都有，把越來越多的明信片插到他的西洋鏡匣子里。利法法·達斯老是吆喝著“來看全世界呀，樣樣都有呀”[3]111，以此誘惑大家都去看他那個黑匣子。利法法·達斯口中的“世界”完全由照片組成，主要是泰姬陵、米納克西神廟和圣河恒河的照片。為了避免觀眾與“他那個時代不那么令人愉快的特征”絕緣，利法法·達斯也收集了很多當代的著名鏡頭，如當代政治人物、貧困和社會抗議的畫面[3]110。關于利法法·達斯最后的一個消息是他癡迷于把越來越多的照片添加到他的收藏中，以堂吉訶德式的方式追求“現實”的全部復制。這與桑塔格對攝影的批評相呼應，她認為攝影錯誤地傳達了一種感覺：“我們覺得可以將世間萬物盡收胸臆——猶如物象的匯編?！盵10]13薩里姆將利法法·達斯“急于概括整個現實”視為一種“印度病”。然而正如外來者給土著居民帶來的流感或天花一樣，這種疾病絕不是起源于印度，而是根植于19世紀歐洲出現的“博物館化想象”。受英國東印度公司委托進行的印度民族志研究是為了優(yōu)化殖民管理，對印度文明的學術研究使英國對印度的干預合法化。而將印度商品化以供英國游客消費的旅游文學，在很大程度上依賴于照片能夠復制現實并且易于攜帶。在當時，照片有一種沒有經過嚴格審查的客觀性光環(huán)，因為與山水畫相比，它似乎是一種相對科學的再現現實的手段[11]60-61。但一張照片不僅僅反映其題材，同時還與其題材擁有一種臣屬關系。它是那一類題材的一部分，是它的延伸，而且還是一種占有它、控制它的方式[10]172。隨著英國印刷術的不斷發(fā)展，帶插圖的旅游書籍和風景版畫的生產開始快速發(fā)展。攝影師將印度商品化以供英國游客消費，并形成了一種旅游文學。這種旅游文學之所以在英國廣受歡迎，很大程度上是因為它能夠穿透籠罩著的東方神秘面紗，使殖民者看到和理解東方。

照相機在1839年被發(fā)明后不久，便由英國首次引入印度，目的是便于帝國主義者測量地形[12]13。到1883年加爾各答國際展覽時，在殖民地政府記錄印度社會方方面面的手段中，照相機已經發(fā)揮了重要作用，如搜集無盡的信息，更好地利用自然資源，提高生產率，維持秩序，發(fā)動戰(zhàn)爭等，而照片是再現這些信息的載體。小說中的伊斯特曼·柯達公司是一家真實存在的攝影公司，成立于1880年，為企業(yè)和政府提供影像資料，“伊斯曼·柯達公司的一位攝影師拍下了他身上纏滿毒蛇面帶笑容的照片，后來這張畫出現在柯達公司一半的廣告以及在印度商店里的展覽中”[3]554。舞蛇屬于印度的傳統(tǒng)文化，具有為外人所不能理解的神秘色彩，伊斯曼·柯達公司將其拍成照片并進行展覽的行為，一方面滿足了西方讀者的獵奇心態(tài)，另一方面是將不可表征的事物形象化。在印度，英屬政府“沉迷于追求描述性和空間性的精準度”，作為一種再現“現實”的手段，攝影恰好滿足了殖民者的這種追求。同時，照相機打破了時空的限制，黑暗、神秘的土地完全暴露在殖民者的注視之下，而就像在圓形監(jiān)獄的視覺建筑中建立的權力技術一樣，照相機成了殖民統(tǒng)治中去人性化的科學“效率”的同謀[13]26。

(二)上帝之眼：旅行者的注視

桑塔格認為，攝影師有他帝國主義的一面，他既是“超級旅行家”，也是“人類學家的拓展部分”，他總是“拜訪當地人，帶回他們異國情調的新聞”，并試圖“開拓新的經驗領域”[10]55。早期的旅游注視傾向于將風景化為“記憶的政治”，為適應某種意識形態(tài)的需要或政治目的而構建出旅游目的地的風景、儀式、地理空間[11]103。

18世紀晚期，旅行者的形象開始流行。旅行敘事和繪畫都是由一種愿望驅動的，即可視化東方隱藏的各個方面。19世紀初，許多歐洲藝術家被這片神秘土地的異國情調所吸引，前往印度尋找如畫的風景和探險。有些人附屬于王室或在英國東印度公司的贊助下工作；有些人獨立旅行，通過訂閱把他們的印刷品賣給歐洲的出版商；有些人被任命去科學考察，或完成政治任務，或進行軍事調查；還有一些富有的藝術家，把印度納入“大旅行”的范圍，將其作為一個旅行目的地。

小說主人公薩里姆也是一名“超級旅行家”，他是英國殖民者和印度女人的私生子，是英國留在印度大陸上的遺產，代替其父親繼續(xù)行使監(jiān)管權力。在小說中，拉什迪賦予了他神奇的超能力，讓他可以通過“鏡頭”隨心所欲地窺視印度，“我只是一個旅游者，一個伏在一臺個人專用的‘來看德里’的機器的奇妙的洞口朝里面窺視的孩子”[3]260。從泰姬陵到米納克西神廟，從新德里的康諾特大街到加爾各答的下水道管子，北上喜馬拉雅山脈，南下昌德勒神廟，薩里姆游歷了整個印度。薩里姆的上帝視角讓人想起許多19世紀歐洲風景畫中毫無根據的透視法，這是一個假想的全景視角，與帝國主義的凝視聯系在一起。約翰·伯格這樣描述透視法的隱喻：“透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點在遠處消失?？梢娛澜缛f象是為觀看者安排的，正像宇宙一度被認為是為上帝而安排的”[14]26。薩里姆的上帝視角乍一看似乎無關政治，并未對印度進行干預；但事實上，薩里姆的游覽路線恰巧為殖民者勾畫了一幅用以入侵印度的地圖，他這種不干預中的隱性控制才是對印度人民最深刻的奴役。

攝影術是歐洲資產階級有閑者眼光的延伸，在面對新建立的大陸上駭人的擴張和異化時，人們擺弄起照相機，視其為占有所到之處的一種法寶[8]80。小說中的薩里姆具有不受空間限制、隨心所欲地游覽印度的超能力，這實際上是對殖民者的一種神化，烘托出殖民者無所不能的上帝形象。薩里姆豐富的旅游歷程也反映了英國人對外國土地的好奇心，西方讀者通過薩里姆的視角便可以讓東方隱藏的各個方面變得透明可見，西方思想完成了從“我思故我在”到“我看見故我擁有”的轉變。

三、東方對西方注視的解構

西方人似乎天生具有自我中心主義的思想，這是一種從歐洲的角度來看待整個世界的觀念，而要打破這種來自西方的權力的注視，只能用對立的、抵抗的姿態(tài)對權威進行挑戰(zhàn)[15]39。

(一)東方對西方生理性觀看的反抗

霍爾認為，可以采取一種逆向性的策略，制造復雜的觀看游戲，從而使被隱藏的東西變得清晰起來，使意義變化、不穩(wěn)定，“由于意義永遠無法最終固定下來，所以永遠不可能有最終的勝利”[14]277。在阿齊茲與納西姆這對注視關系中，表面上納西姆處于不利地位，床單背后的她什么也看不到；但從另一個角度說，納西姆從一開始就占有主動權。她作為一名患者，有權力掌握自己的身體，控制自己“生病”的部位，這種語境下的納西姆是占據主動地位的。她先給阿齊茲看到的是她的肚子，接下來依次是足踝、腳趾、小腿、膝蓋，“經過一段時間，不斷向上攀升，避開某幾處不可說的部位，開始在她的下半身蔓延”[3]23。在阿齊茲碰觸納西姆時，床單那頭納西姆的身體開始輕輕顫抖，甚至還抑制不住地發(fā)出“咯咯”的笑聲。納西姆對阿齊茲的觸診做出反應，在整個觀察治療的過程中，她也獲得了精神上的愉悅。隨著納西姆生病部位的轉移，她的身體也一點一點慢慢地呈現在阿齊茲眼前。直到最后，納西姆決定發(fā)作頭痛，讓阿齊茲醫(yī)生得以看到她的臉。由此可見，納西姆的“被看”并非傳統(tǒng)意義上的被動的“被看”，而是有節(jié)奏、有技巧的主動展示。中國有句古話——“女為悅己者容”，揭示了“被看者”的主動性。納西姆渴望被看，也渴望成為視覺的中心。于是，她通過各種“小花招”來創(chuàng)造被看的機會，吸引阿齊茲的注意，直到“占據了他心靈中的重要位置”。一場由醫(yī)生掌控的診治活動被納西姆變成了一場由患者控制的觀看游戲，在一定程度上消解了醫(yī)生這個職業(yè)所代表的西方理性至高無上的話語權。

床單撤掉后，之前急切地想看到納西姆的阿齊茲變得窘迫不安，不知所措，“他幾乎不敢朝床單窟窿里的面孔望過去”[3]41，而納西姆卻對長著大鼻子的阿齊茲感到十分驚奇，“兩顆像寶石般閃閃發(fā)光的眼睛”[3]41大大方方地盯著阿齊茲的鼻子看。此時，納西姆向阿齊茲發(fā)出注視，在看與被看的視覺實踐中，目光的相互注視使主客體得以建構和轉化。隨著床單一起撤掉的，還有阿齊茲想象中的納西姆，“他的注視似乎沒有抓住另一個人真實的東西”[8]110。從穿孔的床單后面走出來的納西姆，處處與阿齊茲爭辯，他們的婚姻很快就發(fā)展成一個“炮火不斷、殺傷性很大的戰(zhàn)場”[3]51?！八敵跻黄黄貝凵狭怂莻€錯誤，如今這一片片的東西已經合成一體，成為一個可怕的人物”[3]61。“溫柔可人”的納西姆在阿齊茲心中逐漸變得面目可憎。小說中的床單似乎具有欺騙性質，就像“穿舞蹈服的奧孔多酋長”，只是為了迎合殖民幻想而虛構出來的一種充滿異國情調的化妝[9]181。所謂的異域風情、神秘色彩，不過是當地人的“小花招”“小把戲”，西方殖民者還在為自己發(fā)現了“新大陸”而沾沾自喜，殊不知已經被當地人民玩弄于股掌之中。

在西方對東方的殖民想象中，面紗被視為印度文明中女性從屬地位的象征物。歐洲的旅游文學中不乏對諸如面紗之類的印度習俗的描寫，并推斷印度女性“將熱切希望摘去面紗”。事實上，將自己暴露在他人的凝視下會給印度女性造成嚴重的身心傷害，脫掉面紗的阿齊茲母親渾身不痛快，她身上長滿了“疹子和腫塊，整天都頭痛”[3]60。而面紗背后的“東方情人”賈米拉也拒絕了穆塔西姆的求婚，“對他的胡攪蠻纏一概置之不理”[3]501。阿齊茲想象中的納西姆并不是真實的納西姆，西方想象中的東方也不是真實的。現實中的視覺考察注定不能抓住它的“真正”的對象，因為那個對象是想象的、不可能抓住的。納西姆形象的逆轉、阿齊茲母親的不痛快、賈米拉的拒婚徹底顛覆了男性對女性的想象，也顛覆了西方對東方的想象。

(二)東方對西方技術化觀看的反抗

面對西方更為隱性的技術化觀看，拉什迪也對其進行了更加激烈的批判。桑塔格觀察到，“許多非工業(yè)化國家的人們在被人拍攝時仍覺得心有余悸，斷定其為某種冒犯，一種失禮的行為，一種對于人格或文化的升華性褫奪”[10]178。納西姆認為拍照是歡迎殖民者進入自己的起居室，記錄他們的家庭生活，因此，她對拍照十分抗拒并最終砸毀了相機。這些舉動并不是無知或天真的表現，準確地說，她的行為是對阿達姆想要拍照的防御性反應，是對歐洲鏡頭的全景式凝視的激烈挑戰(zhàn)。

此外，盡管照片具有一定的真實性，但它可以假設、強加、冒犯、歪曲、開發(fā)利用。拉什迪在小說中對“一張霉跡斑斑的照片”[3]67進行了詳細描述，這張照片據稱是為一個反對分治的地下組織的領導人拍攝的。在這一幕中，拉什迪證明了將照片作為現實的不可靠性。照片上有阿齊茲、庫奇納西恩王公夫人、哼哼鳥米安·阿布杜拉及其私人秘書納迪爾汗，他們共同創(chuàng)立了自由伊斯蘭大會，并邀請了十幾個穆斯林小派別的頭兒，組織了一個松散的團體，同教條色彩濃厚、維護既得利益的穆斯林聯盟唱對臺戲[3]69。薩里姆根據照片中的具體視覺細節(jié)為上面的人物編造了一段對話。然而，在每一組對話中，視覺細節(jié)要么與對話內容不相符，要么直接與之相矛盾。根據薩里姆的描述，哼哼鳥米安·阿布杜拉正向阿齊茲夸耀他的身體素質極好，并讓阿齊茲給他的肚子來一拳。然而“在這張照片上，他的肚子給寬松的白襯衫遮住了，我外公的拳頭并沒有捏緊，而是被這位變戲法出身的人物握在手里”[3]67。此外，薩里姆還觀察到，照片上的王公夫人身上有白點，對這種視覺效果的解釋有兩種：一是照片過度曝光導致的；二是皮膚因缺乏黑色素而出現白斑，也就是白癜風。然后，薩里姆從褪色的照片中將這個模糊的視覺細節(jié)推斷為英國化的隱喻癥狀，“這種毛病滲入到歷史當中，在獨立后不久大規(guī)模地爆發(fā)起來……”[3]67他聲稱，王公夫人向其他人描述自己“是我心中跨文化關懷的不幸的受害者，我的皮膚是我精神上國際主義的外在表現”[3]67。

小說中沒有提到是誰拍了這張照片，為什么要拍，薩里姆是在什么情況下看到這張照片的，以及他是如何對發(fā)生在他出生之前的那次會面的內容了如指掌的。照片中沒有任何對話的跡象，因為在“靜止不動的畫面”中，每個人物都帶著“不自然的傻笑”。薩里姆把這四個人稱為會腹語的專家，他必須試著讀他們從來都不動的嘴唇，這也許可以解釋為什么這些人物聚集在一起討論印度的未來，卻奇怪地以討論現代主義詩歌中社會現實主義的優(yōu)點而告終。攝影術表明，如果我們接受照相機所記錄的情形，我們就會了解這個世界。但這與理解正好相反，理解是從不接受世界的表象開始的。理解的所有可能性都植根于說“不”的能力。嚴格說起來，一個人絕不會通過一張照片而理解任何東西[10]34。因此，西方殖民者妄想通過鏡頭來可視化印度、了解印度，從而達到控制印度的陰謀是絕對不可能成功的。

四、結論

在觀看這一行為中，性別和種族都成為可視、可觀、可表征的對象，凝視的權力機制由此一覽無余[16]222。在《午夜之子》這部小說中，作者將印度形象女性化，將殖民欲望和視覺上的好奇心投射到女性身體以及印度這塊處女地上，床單和面紗作為一種視覺障礙需要被移除，照相機成了視覺規(guī)訓的工具，展現出那些肉眼無法捕獲卻能由鏡頭盡情表現的方面，印度對于殖民者來說不再神秘黑暗、無法理解。本文首先從觀者的角度分析了其在視覺實踐中對被觀者的規(guī)訓和控制，揭示其視覺行為背后的帝國主義意識形態(tài)，然后從被觀者的角度分析其對規(guī)訓行為的反抗與解構，在一定程度上消解了西方意識形態(tài)對其產生的影響。從印度人民的角度來說，只有當他們不再充當被注視的對象，樹立自己的價值觀，獨立自信地向世界展現自己時，才能為自我身份的建構創(chuàng)造出歷史可能性。