孫素涵

摘要：由內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院推出的民族舞劇《騎兵》通過第十二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎評選的披沙揀金后，在舞蹈界引起了不小的轟動。在建黨100周年之際，這部舞劇無疑也成為了紅色題材作品的代表作之一。本文從一種精神、兩次蛻變、三位人物等三個方面分析了舞劇《騎兵》當中的主題思想、創(chuàng)作手法和形象塑造。一部優(yōu)秀的經(jīng)典舞蹈作品的產(chǎn)生，總是在曲折迂回中前進，相信《騎兵》在未來不斷精雕玉琢的過程中，會更加趨于精致和完美。

關(guān)鍵詞：舞劇《騎兵》? 主題思想? 創(chuàng)作手法? 形象塑造

中圖分類號：J722.21?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）03-0142-03

進入新世紀以來，中國舞劇越來越多地涌現(xiàn)出來，有一批以紅色題材為主題的作品，這在中國共產(chǎn)黨建黨100周年的歷史契機下，顯得相得益彰。那么何謂紅色題材？首先從內(nèi)容上講，只要是謳歌人民、謳歌中國共產(chǎn)黨、謳歌祖國為主題內(nèi)容的作品，都應(yīng)算作是紅色題材。比如以中國工農(nóng)紅軍第二獨立師女子特務(wù)連為題材創(chuàng)作的早期紅色舞劇《紅色娘子軍》、以上海解放前夕，李白烈士的真實事跡為素材創(chuàng)作的近期大火的紅色舞劇《永不消逝的電波》以及《閃閃的紅星》《鐵道游擊隊》《井崗·井崗》等作品，皆以紅色題材為創(chuàng)作素材，謳歌了人民，謳歌了中國共產(chǎn)黨，謳歌了祖國。其次從形式上來看，絕大多數(shù)紅色題材的作品都有一條象征或表義的紅色綢帶、手絹等紅色道具，并以此呼應(yīng)紅色題材的內(nèi)容。比如舞劇《紅色娘子軍》中扎在腰間的紅色綢帶，舞劇《永不消逝的電波》中的紅色圍巾，舞劇《閃閃的紅星》中的紅色袖章等，這些紅色舞劇作品有的以芭蕾舞劇的舞蹈樣式呈現(xiàn)，有的以民族舞劇的舞蹈樣式展開，不論是芭蕾舞劇還是民族舞劇，紅色題材的舞劇作品已成為當今舞劇舞臺上的霸主。

在前不久結(jié)束的第十二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎的評選活動中，五部舞劇作品殺出重圍，斬獲舞劇獎，其中就有三部作品屬于主題鮮明的紅色題材作品，也就是所謂的紅色舞劇作品。由內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院推出的民族舞劇《騎兵》就是其中的佼佼者，其是一部典型的紅色題材舞劇作品。

一、一種精神——看舞劇《騎兵》的主題思想

作為中國舞蹈藝術(shù)史中首部以內(nèi)蒙古騎兵為題材的舞臺作品，《騎兵》講述了一名普通的蒙古族青年朝魯成長為騎兵英雄的故事。該劇根植于內(nèi)蒙古人民的家國情懷和民族精神，謳歌了內(nèi)蒙古人民舍小家、顧大家的大義凜然，歌頌了內(nèi)蒙古騎兵不懼強敵、奮勇廝殺的英雄氣概。

幕啟，一位蒙古族少女珊丹和自己的愛馬尕臘悠然地走在草原上，不遠處一隊弓箭手，各個動作矯健;草原上的女人們有的擠著牛奶，有的背著草簍，她們忙中偷閑，悠然自得，一派有序祥和的畫面。突然，一陣急促的馬蹄聲沖破了畫面，打破了草原的寧靜，男主人公朝魯為了躲避偽滿軍校的壓迫，逃回了草原，在這里他邂逅了美麗的珊丹。不久，一場瘟疫從天而降，籠罩著整個草原，解放軍醫(yī)療隊的出現(xiàn)給草原人民帶來了希望，不僅醫(yī)治好了珊丹和其他病人，也讓草原人民看到了民族區(qū)域自治政策的優(yōu)越性。朝魯受到共產(chǎn)黨革命軍隊的感召，毅然決然地加入到革命隊伍，組建了一支由蒙古族同胞組成的騎兵隊伍，這只騎兵隊伍在戰(zhàn)場上奮勇殺敵，勇猛無比，最終為革命事業(yè)奉獻出了自己的生命。當朝魯帶著戰(zhàn)友們魂歸故里，一座座人民英雄紀念碑在草原上矗立，草原人民永遠銘記這些保家衛(wèi)國的英雄戰(zhàn)士。

本劇由六幕組成：《男兒歸》《草原殤》《從軍別》《戰(zhàn)馬情》《英雄淚》《騎兵魂》，這六幕突出了草原英雄奮勇殺敵的愛國主題，突出了草原兒女保家衛(wèi)國的家國主題，突出了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民軍隊的英雄主題，而這“三個突出”，又共同構(gòu)成了本劇的一個核心精神——內(nèi)蒙古騎兵大無畏的革命精神。這一精神始終貫穿于劇本的劇情發(fā)展之中，是中心思想的凝練，也是編導(dǎo)通過舞蹈藝術(shù)手段所要傳達的最核心的主題思想。

二、兩種蛻變——看舞劇《騎兵》的創(chuàng)作手法

舞劇《騎兵》當中，男主人公朝魯經(jīng)歷了兩次蛻變。第一次是朝魯從偽滿軍校逃出，回到草原，從一個逃兵成為一個普通的草原男兒;第二次蛻變是朝魯受到革命軍隊的感召，由一名普通的草原男兒成為一名騎兵英雄。這兩次蛻變，呈現(xiàn)出一條清晰的成長軌跡，朝魯也在這兩次蛻變中完成了人生的華麗轉(zhuǎn)變。

第一次蛻變的朝魯是以一名逃兵的身份回到草原?！疤颖笨偸潜毁N上懦弱、膽小、被人瞧不起的標簽，所以當朝魯以逃兵的身份回到草原時，人們對他的態(tài)度是嗤之以鼻，但當人們了解到偽滿軍校的暴虐和殘暴之后，對朝魯投來了友善的目光。第二次蛻變的朝魯是以一名英雄的身份回到草原。此時的朝魯是戰(zhàn)場上奮勇殺敵的騎兵，是草原人民心目中的英雄。從第一次逃兵身份的回歸到第二次英雄身份的回歸，變的是身份，沒變的是朝魯，編導(dǎo)通過這兩種身份的轉(zhuǎn)變，實際向欣賞者傳達了偽滿軍校的黑暗和革命軍隊的光明。在偽滿軍校是逃兵，而到了革命軍隊成為了民族英雄，并不是朝魯想要成為逃兵，而是編導(dǎo)要從反面來反映偽滿軍校的不得人心。

編導(dǎo)通過朝魯兩種身份的轉(zhuǎn)變，用對比的手法，表面上展現(xiàn)了朝魯從逃兵成為英雄的人生軌跡，實則暗示了偽滿軍校的殘暴和革命軍隊的感召，一明一暗的鮮明對比，不僅豐富了朝魯?shù)娜宋镄蜗?，更契合了主題。在本劇中，編導(dǎo)運用了大量對比的創(chuàng)作手法，比如尕臘從蒙古馬的身份向內(nèi)蒙古戰(zhàn)馬轉(zhuǎn)變的對比，珊丹從一個善良的草原姑娘向前線救護人員轉(zhuǎn)變的對比等等。

三、三位人物——看舞劇《騎兵》的形象塑造

舞劇《騎兵》中，共塑造了三位主要的人物形象：男主人公朝魯、女主人公珊丹和蒙古馬尕臘。每個人物的塑造，編導(dǎo)都附以其鮮明的人物性格和形象特征，在這三個人物形象當中，最難塑造的當屬蒙古馬的形象。在以往的蒙古族舞蹈作品當中，對馬的形象的塑造大多采用手臂的揚鞭動作、上身下俯的馬背動作以及抽象的滾馬步動作等，用這些虛擬的動作在舞臺空間和欣賞者心中樹立起馬的高大形象。而《騎兵》當中的馬的形象塑造，打破了以往編導(dǎo)所常用的虛擬化形象塑造手法，樹立了一個真實且看得見、摸得著的馬的形象，即擬人化的形象塑造手法。

在本劇中，塑造蒙古馬的形象時，編導(dǎo)摒棄了馬的外形刻畫，僅僅用服裝的裝扮呈現(xiàn)馬的基本輪廓形象，更多的是通過蒙古馬的性格和習慣，塑造出一匹有血有肉、有脾氣、有性格的“人”的形象，使人、馬同臺，虛實相映。當尕臘與珊丹在一起時，他是溫順善良的伙伴;當尕臘初與朝魯在一起時，他是富有敵意的敵人;當尕臘與朝魯并肩作戰(zhàn)于戰(zhàn)場時，他又是可以托付的親密戰(zhàn)友。編導(dǎo)用擬人化的形象塑造手法，在舞臺上塑造出這樣一匹具有人的性格、人的特點的蒙古戰(zhàn)馬形象，拉近了“馬”（蒙古戰(zhàn)馬）與人（欣賞著）之間的距離，使人物角色更加容易被解讀和認可。

四、不足之處

舞劇《騎兵》是新世紀以來出現(xiàn)在舞臺上的眾多紅色題材的舞劇作品之一，題材力求新穎，創(chuàng)作手法的對比運用，形象塑造的擬人化處理，都使得這部舞劇作品脫穎而出，博得眾多掌聲。一部優(yōu)秀的舞劇作品，總是由一浪一浪的浪花組成，最終將劇情推向高潮，舞劇《騎兵》的劇情便是層層遞進，在前期一朵一朵小浪花的鋪墊下，最終向著暗含著中心思想的矛盾沖突最高點推進，形成全劇的高潮階段，這不僅是劇情的高潮階段，更是情感的高潮階段。然而筆者認為，本劇仍有一些需要進一步完善的地方。

第一，整部劇的劇情結(jié)構(gòu)合理，然而舞段的布局略顯頭輕腳重。在前三幕當中，大的群舞舞段幾乎看不到，零星的群舞舞段場面不夠震撼，難以撐住一個舞劇的舞臺，比如在《草原殤》當中，有一段薩滿法師趨瘟逐疫的舞段，幾位群舞演員只在舞臺上走位，而欠缺實質(zhì)性的統(tǒng)一舞段，不夠吸引人。而后三幕卻出現(xiàn)了大量的群舞段落，比如在《戰(zhàn)馬情》當中的人馬大群舞、群馬舞等，這些群舞舞段場面熱烈，震撼人心，看后使人心潮澎湃，興奮異常。

另外，前三幕以人數(shù)較少的小舞段為主，后三幕則以人數(shù)較多的群舞為主。前三幕中獨舞、雙人舞、三人舞的舞段較多，包括珊丹與尕臘的雙人舞、珊丹與朝魯?shù)碾p人舞、朝魯與尕臘的雙人舞以及珊丹、朝魯、尕臘的三人舞，可以說三位主人公的人物形象以及三位主人公之間關(guān)系的刻畫都在這些單、雙、三人舞的舞段中表達得較為明確，而后三幕主要側(cè)重于以群舞的方式呈現(xiàn)出紅色主題的情感表達。通過第一場和第二場的對比，我們可以看到這樣的舞劇結(jié)構(gòu)布局，難免給人以一種頭輕腳重的感覺。

第二，單、雙、三人舞舞段編排略顯粗糙。舞劇《騎兵》選材于發(fā)生在內(nèi)蒙古草原上的故事，劇中大量運用了蒙古族的舞蹈語匯，尤其是在第一幕表現(xiàn)草原生活的群舞舞段和第四幕的人馬大群舞當中，可以看到風格特點突出的蒙古族舞蹈語匯。然而在單、雙、三人舞舞段出現(xiàn)的時候，蒙古族的舞蹈語匯就不那么明顯了，如果脫離開這部舞劇單獨看這些單、雙、三人舞舞段作品的話，很難尋到蒙古族舞蹈的舞蹈語匯。

另外，劇中的單、雙、三人舞舞段編排略顯粗糙，除了男女主人公獨舞舞段較少之外，表義性動作太多，而表情性動作太少，尤其是在前三幕當中的單、雙、三人舞舞段，動作指向性太強，給人發(fā)揮想象的動作太少。這種編排，一方面確實能夠讓人看得懂劇情的發(fā)展，但另一方面也缺少了一種藝術(shù)作品的意境之美。

隆蔭培和徐爾充老師曾對舞劇下過這樣的定義：“舞劇，是以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，并綜合了音樂、舞臺美術(shù)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品?！睆倪@個定義中不難發(fā)現(xiàn)，舞劇的構(gòu)成要素主要有兩個，一個是“舞”，一個是“劇”，除此之外，還需要借助其他藝術(shù)手段為“舞”和“劇”服務(wù)，比如燈光、音響、道具、服裝等。舞劇作為舞蹈藝術(shù)最高的表現(xiàn)形式，結(jié)合一切其它藝術(shù)可以結(jié)合的力量，以舞臺性、現(xiàn)時性和綜合性共同呈現(xiàn)在舞臺上，“舞”與“劇”同時間、同時空并行于作品當中，二者缺一不可。舞劇作品呈現(xiàn)方式的相對局限性、表現(xiàn)手段的非語言文字性決定了舞劇作品不可能“八面玲瓏”，面面俱到地達到完美或者無可挑剔，能夠用舞蹈藝術(shù)手段將劇轉(zhuǎn)化為舞，并在舞臺上活靈活現(xiàn)、有層次邏輯地表達出來已是不易之事。舞劇《騎兵》無疑已經(jīng)做到這一點，內(nèi)容積極向上，在劇情上，謳歌了內(nèi)蒙騎兵無畏困難、勇往直前的大無畏精神;塑造了典型的舞蹈藝術(shù)形象，利用單、雙、三、群舞的形式訴說著那段充滿硝煙的歲月。

五、結(jié)語

一部優(yōu)秀的舞劇作品，從舞劇作品的基本要素來看，其所具備的要素非常多，我們可以把這些要素分門別類地安插到“舞”與“劇”這兩個核心要素之中，這也是構(gòu)成一部舞劇作品的必備要素，缺一不可，如果我們能在“舞”中看到“劇”，又能在“劇”中看到“舞”，那么無疑，一部優(yōu)秀的舞劇作品誕生了！

民族舞劇《騎兵》用舞蹈語言對內(nèi)蒙古騎兵的英雄事跡和大無畏精神進行深描，同時將劇中的語言文字躍然于舞臺之上，使“舞”和“劇”高度統(tǒng)一，用男女主人公之間的戲劇沖突推進劇情的步步深入，加之創(chuàng)作手法上的創(chuàng)新，讓我們看到男女主人公之外的第三位主人公——“有血有肉有靈魂”的蒙古戰(zhàn)馬，三位主人公一起在舞臺上再現(xiàn)了內(nèi)蒙騎兵在新中國成立的奮斗史中的歷史片段。那個充滿硝煙和不安的年代早已離我們遠去，舞劇《騎兵》以內(nèi)蒙古騎兵的感人事跡為題材，將內(nèi)蒙古騎兵們的革命精神搬上舞臺，讓我們重溫了那個時代的崢嶸歲月。騎兵已逝，精神永存，舞劇《騎兵》雖然還有不完善的地方，但卻不失為現(xiàn)當代舞劇作品中一部優(yōu)秀的舞臺作品。

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