饒曙光，劉 婧

（四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院，四川成都 610066）

1963年2月，中國(guó)電影出版社正式出版了由程季華主編，李少白和邢祖文編著的《中國(guó)電影發(fā)展史》。在該書出版近60年的當(dāng)下，重新品讀這本經(jīng)典史著，仍然可以從其歷史文獻(xiàn)、理論體制、史學(xué)文體和研究范式中汲取營(yíng)養(yǎng)。值得關(guān)注的是，該書持久的影響力得益于集體的努力，諸位參與者在特殊時(shí)代下的辛勤付出和堅(jiān)守，必須得到致敬。此外，該書的寫作和出版都面臨過(guò)復(fù)雜的歷史語(yǔ)境，因而具有鮮明的時(shí)代烙印，如何辯證地看待這一問(wèn)題同樣是關(guān)鍵。囿于20世紀(jì)五、六十年代落后的研究條件，該書不免有自己的掣肘之處。隨著當(dāng)下新史料的涌現(xiàn)，書中的疏忽和錯(cuò)誤之處都應(yīng)得到補(bǔ)充和校正。凡此種種都對(duì)建構(gòu) “開放的電影史觀念” 和具有中國(guó)特色的電影話語(yǔ)體系有著重要的推動(dòng)作用。

一、時(shí)代與《中國(guó)電影發(fā)展史》

編著者之一李少白坦言， “為《中國(guó)電影發(fā)展史》作出貢獻(xiàn)的不光是我，也不光是程季華，而是參與這本書，為這本書作出貢獻(xiàn)的所有人，是一個(gè)集體” 。這個(gè) “集體” 不僅包括參與資料收集整理、執(zhí)筆寫作的人，也包括當(dāng)時(shí)在電影界具有強(qiáng)大影響力和權(quán)威的領(lǐng)導(dǎo)者們，如時(shí)任中央電影局藝術(shù)委員會(huì)副主任委員兼藝術(shù)處處長(zhǎng)陳波兒、文化部副部長(zhǎng)夏衍、中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)主席蔡楚生以及電影局副局長(zhǎng)陳荒煤。

《中國(guó)電影發(fā)展史》雖然出版于1963年，但實(shí)際上，有關(guān) “中國(guó)電影史” 的整理和寫作工作早已開始。新中國(guó)建立初期，國(guó)家決定建立專業(yè)的電影學(xué)校，陳波兒在籌辦學(xué)校時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，中國(guó)還沒(méi)有對(duì)自己的電影歷史進(jìn)行整理，沒(méi)有教材開展課程。作為中國(guó)電影歷史的親歷者，陳波兒決定自己教授這門課程，并由程季華輔助教學(xué)。因此，程季華根據(jù)陳波兒的意見設(shè)計(jì)課程大綱。與此同時(shí)，前蘇聯(lián)第2版《大百科全書》設(shè)置了詞條 “中國(guó)電影” ，程季華又協(xié)助陳波兒整理出了一份具有中國(guó)電影簡(jiǎn)史性質(zhì)的資料，還根據(jù)前蘇聯(lián)的要求梳理了十幾個(gè)電影人物。雖然陳波兒在1951年便離世了，但有關(guān) “中國(guó)電影史” 的整理工作延續(xù)了下來(lái)。

為收集相關(guān)資料，文化部電影局發(fā)公函給各地文化局，要求廣泛收集資料后寄回。公函發(fā)出去不久便有了反饋， “四間大屋子里全是書架，排滿了資料，甚至有些還有副本”[1]353。而項(xiàng)目組成員自行到各地文化機(jī)構(gòu)或者舊書店尋找資料，亦是另一種路徑。至于如何獲取影片資源，程季華透露，曾主要有3種方式：可以公開放映的影片，就由中國(guó)電影資料館提供資源；沒(méi)有公映的影片，需到資料館觀看；涉及保密的新聞紀(jì)錄片，則在新影廠里觀摩。除此之外，陽(yáng)翰笙、田漢、阿英、袁文殊、于伶、陳鯉庭也都為資料搜集提供過(guò)幫助和建議。除了搜集書面資料，程季華也開展了早期影人的口述實(shí)錄工作。蔡楚生對(duì)此給予了大力肯定和支持，成為了北京地區(qū)首位被訪問(wèn)的對(duì)象。蔡楚生曾在明星、聯(lián)華、昆侖等重要制片機(jī)構(gòu)工作過(guò)，導(dǎo)演了《新女性》《漁光曲》《一江春水向東流》等知名影片，無(wú)疑對(duì)中國(guó)電影歷史如數(shù)家珍。在程季華的記憶里， “蔡老在北京，口述實(shí)錄工作進(jìn)行得比較順利。蔡老很耐心，講得很仔細(xì)，邊想邊說(shuō)”[2]。早期影人的口述實(shí)錄后得以在《中國(guó)電影》雜志（《電影藝術(shù)》前身）的 “昨日銀幕” 欄目刊出。部分早期電影藝術(shù)家應(yīng)邀撰寫的回憶錄，如王漢倫的《感慨話當(dāng)年》、魯思的《影評(píng)憶舊》、田漢的《影事追懷錄》、歐陽(yáng)予倩的《電影半路出家記》以及梅蘭芳的《我的電影生活》等也以單行本的方式出版。

資料的搜集和整理工作在1955年告一段落，程季華進(jìn)行了一次總結(jié)，起草了一份 “中國(guó)電影史寫作大綱” ，還在次年的《中國(guó)電影》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了長(zhǎng)篇史學(xué)論文《我國(guó)電影萌芽時(shí)期簡(jiǎn)述（1899—1921）》。而1958年的一系列事件正式推動(dòng)著《中國(guó)電影發(fā)展史》進(jìn)入具體規(guī)劃階段。彼時(shí)正值 “大躍進(jìn)” 時(shí)期，也是國(guó)家第2個(gè) “五年計(jì)劃” 的第1年，文化部還提出了一個(gè)從1958持續(xù)到1967年 “藝術(shù)科研十年規(guī)劃” 的設(shè)想，其中 “影協(xié)” 規(guī)劃的 “中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)藝術(shù)研究工作項(xiàng)目” 中包含 “電影史” 和 “年鑒” 兩個(gè)重點(diǎn)，前者由程季華負(fù)責(zé)，后者由季洪把控。[3]程季華曾將擬定的寫作大綱送請(qǐng)蔡楚生審閱，但蔡楚生則建議他向夏衍匯報(bào)。不同于蔡楚生，夏衍在上世紀(jì)30年代便接受了黨的領(lǐng)導(dǎo)，通過(guò)電影創(chuàng)作與批評(píng)來(lái)揭露尖銳的民族危機(jī)并激發(fā)大眾的進(jìn)步思想。在創(chuàng)作方面，他參與編劇的《狂流》《春蠶》《上海二十四小時(shí)》等影片無(wú)不飽含著反抗侵略和追求進(jìn)步的理念，并且十分成功。至于批評(píng)領(lǐng)域，他組織成立了影評(píng)人小組，在上海各大報(bào)的副刊發(fā)表專業(yè)影評(píng)，反響熱烈。夏衍的個(gè)人經(jīng)歷使其非常明確 “電影總是教育人民的工具，電影工作者總必須為一定的階級(jí)服務(wù)，電影總是要成為革命事業(yè)的一個(gè)組成部分”[4]808。這種獨(dú)特的經(jīng)歷，使夏衍在建國(guó)后成為了一名資歷深厚且德高望重的業(yè)務(wù)型、專家型領(lǐng)導(dǎo)，被尊稱為 “夏公” 。因此，其更能精準(zhǔn)把握大綱中出現(xiàn)的問(wèn)題，并提出針對(duì)性建議。當(dāng)程季華與夏衍取得聯(lián)系后，夏衍認(rèn)為大綱太長(zhǎng)，需要另行計(jì)劃時(shí)間進(jìn)行細(xì)致交流。1958年，程季華在電影工作者聯(lián)誼會(huì)向夏衍和蔡楚生進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)2個(gè)多小時(shí)的口頭匯報(bào)。匯報(bào)結(jié)束后夏衍答復(fù)： “我聽起來(lái)，覺(jué)得中國(guó)電影歷史就是這樣發(fā)展過(guò)來(lái)的，你講得有根有據(jù)……中國(guó)電影歷史還沒(méi)有人認(rèn)真研究過(guò)，你是在進(jìn)行一項(xiàng)開創(chuàng)性的工作?，F(xiàn)在能寫作出這樣一份基本上反映了歷史真實(shí)的大綱來(lái)，我看就十分難能可貴了?！盵5]在這次匯報(bào)中，夏衍還談及了中國(guó)電影史分期的關(guān)鍵問(wèn)題，認(rèn)為大綱沒(méi)有照搬國(guó)外形式，符合毛主席在《新民主主義論》中關(guān)于文化發(fā)展的分期原則。這份 “大綱” 也就順理成章地作為了《中國(guó)電影發(fā)展史》歷史分期和章節(jié)撰寫的參考模本。在程季華和邢祖文看來(lái)， “夏公他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)候從事左翼電影工作，首先是黨組織派給他的使命，然后才是他作為一個(gè)劇作家、翻譯家以及作為一個(gè)具體的領(lǐng)導(dǎo)人做了怎樣的工作?！盵6]98-99

即使已經(jīng)有了可參考的模本，但在李少白記憶里，《中國(guó)電影發(fā)展史》的寫作直到1960年才走上正軌，繼而于1961年完成初稿，1962年定稿。在書籍的定稿和出版階段，陳荒煤發(fā)揮了關(guān)鍵作用。程季華完成了修改和清樣工作后，原本要將定稿交予夏衍審核，但由于夏衍工作忙碌，就委托陳荒煤執(zhí)行。程季華提到， “陳荒煤主要是提出一些疑問(wèn)，因?yàn)樗?0世紀(jì)30年代也在上海待過(guò)，有些事情他也都經(jīng)歷過(guò)，他有疑問(wèn)的地方就提出來(lái)，我們共同修正。他更多的意見是關(guān)于對(duì)電影人和藝術(shù)家的評(píng)價(jià)問(wèn)題，需要更好的拿捏和平衡。”[5]這一點(diǎn)也可以在陳荒煤的敘述里得到佐證， “因全書一些有關(guān)的重要章節(jié)，經(jīng)30年代的老一輩電影工作者夏衍、蔡楚生等同志看過(guò)，并都同意本書的一些基本觀點(diǎn)。我又親自通讀了全書，提出了一些修改意見，就決定以‘初稿’的方式公開出版?！盵7]322書籍決定出版后，陳荒煤又將打印稿送請(qǐng)?zhí)餄h、陽(yáng)翰笙、阿英等審閱，進(jìn)一步征求意見。實(shí)際上，陳荒煤早在1953年開始擔(dān)任電影局副局長(zhǎng)，便支持著電影史資料工作的繼續(xù)開展。他還曾冒著政治風(fēng)險(xiǎn)將郭安仁從武漢調(diào)至北京，使得郭安仁與程季華相識(shí)，間接促進(jìn)著《中國(guó)電影發(fā)展史》寫作任務(wù)的開展。在書籍面世之際，他又策劃了一系列活動(dòng)進(jìn)行宣傳。如特意安排郭安仁按照其編輯筆記，以 “立尼” 為筆名在1962年的《電影藝術(shù)》上發(fā)表了題為《中國(guó)電影的戰(zhàn)斗道路和革命傳統(tǒng)》的文章，高度贊揚(yáng)了《中國(guó)電影發(fā)展史》的開創(chuàng)性價(jià)值。這一做法，在當(dāng)時(shí)實(shí)屬 “開天辟地” 式的，并且完成得十分嚴(yán)謹(jǐn)。從中國(guó)電影家協(xié)會(huì)信息資源部現(xiàn)存的資料來(lái)看，陳荒煤還曾和袁文殊一起，以中國(guó)電影家協(xié)會(huì)的名義發(fā)函，準(zhǔn)備推動(dòng)各地召開有關(guān)《中國(guó)電影發(fā)展史》的座談會(huì)，尤其是首先在上海這一中國(guó)電影的發(fā)源地開展。然而，這一設(shè)想最終遭到了反對(duì)，原因是座談內(nèi)容討論的是20世紀(jì)30年代的經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)抗 “寫十三年（1949—1962）社會(huì)主義文藝” 。

當(dāng)代文學(xué)史上曾有 “潛在寫作” 的特殊現(xiàn)象，由于各種歷史原因，一些作家的作品并不會(huì)在寫作時(shí)公開呈現(xiàn)，待 “文革” 結(jié)束后才出版發(fā)表。這些作品既是寫作者在特殊環(huán)境下的嚴(yán)肅思考，也能展現(xiàn)出多元的時(shí)代問(wèn)題。 “潛在寫作” 與公開發(fā)表的作品一起，拼湊出了當(dāng)代文學(xué)史的全貌。梳理《中國(guó)電影發(fā)展史》從征集史料到任務(wù)細(xì)分再到具體撰寫的歷程，可以發(fā)現(xiàn)，除了程季華、李少白和邢祖文等實(shí)際編著者，還有著夏衍、蔡楚生和陳荒煤等人的 “潛在寫作” 。與文學(xué)史中的現(xiàn)象稍有不同，夏衍、蔡楚生和陳荒煤的 “潛在寫作” 發(fā)生于 “文革” 之前，但也囿于大環(huán)境和個(gè)人身份的特殊性，其對(duì)中國(guó)電影史研究的諸多構(gòu)想并不能一一公開發(fā)表和推行。而且，他們 “寫作” 的并不是個(gè)人作品，而是合力推動(dòng)著一部史學(xué)巨著誕生。此外，他們 “潛在” 的重點(diǎn)，落在了為《中國(guó)電影發(fā)展史》提供諸多自身對(duì)電影史中人物、事件和現(xiàn)象的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和深刻思考，以及引導(dǎo)著該書遵循時(shí)代的思想和意識(shí)形態(tài)趨勢(shì)。無(wú)論是夏衍信仰的 “以電影為革命事業(yè)” ，還是陳荒煤所認(rèn)可的 “解放區(qū)的人民電影，解放后的社會(huì)主義電影，都仍然是三十年代左翼電影運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)” 都在強(qiáng)調(diào)，中國(guó)電影尤其是20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)，20世紀(jì)40年代的進(jìn)步電影是中國(guó)電影必須繼承的寶貴的光榮傳統(tǒng)，這是中國(guó)電影不同于其他國(guó)家電影的關(guān)鍵因素[9]330。由此可見，這個(gè)基本思想和理念是夏衍、陳荒煤一代人的集體性認(rèn)識(shí)，是無(wú)可質(zhì)疑的。更重要的是，這是研究中國(guó)電影歷史的人必須首先要明白的。這一因素也推動(dòng)著全書在章節(jié)規(guī)劃和影片評(píng)論上更偏向于左翼和進(jìn)步電影。編著者早已意識(shí)到： “我們必須尊重當(dāng)時(shí)某些領(lǐng)導(dǎo)的意圖和意識(shí)形態(tài)來(lái)寫”[6]74，絕不可能存在個(gè)人意志和風(fēng)格。還需要重點(diǎn)關(guān)注的是，全書所運(yùn)用的史料源于多方的支持，尤其是影人們提供的口述實(shí)錄和回憶錄彌補(bǔ)了資料短缺的遺憾，這也是集體努力的成果。綜合可見，雖然刊印于書籍上的編著者只有3個(gè)人，但參與《中國(guó)電影發(fā)展史》的是一個(gè)集體。該書以 “潛在寫作” 和 “集體寫作” 的方式，讓中國(guó)電影歷史在有限的條件下呈現(xiàn)出了超乎想象的豐富性。與此同時(shí)，集體思考的結(jié)晶沉淀于論述之中，既彰顯了電影界核心領(lǐng)導(dǎo)層的意志，又尊重了其他影人的嚴(yán)肅思考。

書籍撰寫過(guò)程中，編著者們?cè)谝允妨蠟榛A(chǔ)，并遵循各位領(lǐng)導(dǎo)者的意見后，自覺(jué)融入當(dāng)時(shí)的理論思想。尤其是在電影歷史的分期上，就更可見對(duì)時(shí)代的呼應(yīng)。早在20世紀(jì)50年代初期，有關(guān)近代中國(guó)歷史分期的標(biāo)準(zhǔn)闡釋問(wèn)題，就引發(fā)了 “階級(jí)矛盾” 說(shuō)、 “主要矛盾” 說(shuō)和 “社會(huì)經(jīng)濟(jì)” 說(shuō)等論爭(zhēng)。這場(chǎng)對(duì)于中國(guó)近代史不同階段分期標(biāo)準(zhǔn)的闡述， “重申了1949年前創(chuàng)造的革命敘事，也強(qiáng)調(diào)了歷史研究是建立在馬克思主義方法論上的一門科學(xué)”[8]135。而《中國(guó)電影發(fā)展史》除了參照大環(huán)境下確定的馬克思主義方法論和重視革命敘事，還有著其他理論來(lái)源：其基礎(chǔ)是毛澤東在《新民主主義論》里圍繞 “兩種圍剿” （反動(dòng)派對(duì)革命的軍事圍剿和文化圍剿）和 “兩種深入” （農(nóng)村革命和文化革命的深入）的論述；其次便是陸定在1956年根據(jù) “雙百” 方針對(duì)20世紀(jì)30年代進(jìn)步電影傳統(tǒng)給予肯定的講話；第三就是夏衍在1955—1957年對(duì)20世紀(jì)30年代黨領(lǐng)導(dǎo)下的進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)，奠定了中國(guó)電影的傳統(tǒng)。此外，還有毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。[9]157

在借鑒外國(guó)電影研究方法方面，中央電影局藝術(shù)委員會(huì)編輯出版的 “電影藝術(shù)叢書” 中，翻譯的外國(guó)電影史研究著作多為蘇聯(lián)H.列別杰夫編《黨論電影》、日本共產(chǎn)黨中央指導(dǎo)部電影政策委員會(huì)編《日本電影的發(fā)展與繁榮的道路》、捷克斯洛伐克電影局編《捷克斯洛伐克電影的道路》、德國(guó)S.許伐布等《德國(guó)進(jìn)步電影在新道路上》等由冷戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)主義國(guó)家或共產(chǎn)黨陣營(yíng)撰寫的書籍，具有較為鮮明的政治意識(shí)形態(tài)特征。因此，《中國(guó)電影發(fā)展史》將中國(guó)電影歷史劃分為 “萌芽和發(fā)展時(shí)期（1896—1931年）” “黨領(lǐng)導(dǎo)了中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期（1931—1937年）” “進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)的新階段和人民電影的興起時(shí)期（1937—1949年）” 等3個(gè)大的時(shí)期，并詳細(xì)論述了1921年、1927年、1931年和1937年這4個(gè)重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)。該書的其他細(xì)節(jié)，也可見其立場(chǎng)。如界定日本侵略中國(guó)期間成立的偽 “滿映” 、偽 “華北” 、偽 “中聯(lián)” 、偽 “華影” 等生產(chǎn)的影片都不屬于中國(guó)電影。《小城之春》也被認(rèn)定為 “灰色電影” ，沒(méi)有任何價(jià)值。

這些論述都在一定程度上影響了后世對(duì)《中國(guó)電影發(fā)展史》的評(píng)價(jià)。孟犁野認(rèn)為， “史觀較褊狹，大體上是一部左翼與進(jìn)步電影史。它更多的是以政治劃線，而并不是以文化含量的多少、藝術(shù)上成就的大小、觀眾的多少來(lái)劃線?！盵6]39陳山進(jìn)一步指出： “革命史觀決定了《中國(guó)電影發(fā)展史》的歷史沉浮。它缺乏包容，忽視了中國(guó)電影對(duì)世界優(yōu)秀文化的吸取部分，這樣造成了對(duì)電影史上許多有價(jià)值的作品和傳統(tǒng)的否定，這對(duì)正確認(rèn)識(shí)中國(guó)電影史本身是不利的。”[10]更有觀點(diǎn)認(rèn)為， “由于歷史觀及相應(yīng)的電影史觀的巨大嬗變，《中國(guó)電影發(fā)展史》已經(jīng)失去了繼續(xù)發(fā)揮其電影史學(xué)價(jià)值的基本依據(jù)”[11]。當(dāng)下，雖然中國(guó)電影史研究的著述不斷涌現(xiàn)，卻 “大多仍囿于《中國(guó)電影發(fā)展史》的史學(xué)框架，而未見根本性的突破”[12]。這是因?yàn)椤吨袊?guó)電影發(fā)展史》依托國(guó)家力量，廣泛收集資料，散落各地的影片、報(bào)刊、劇照、海報(bào)和說(shuō)明書等都被發(fā)掘出來(lái)，在電影史研究并未成體系的年代，這種方式 “創(chuàng)立了一種電影史的規(guī)范——以史料為基礎(chǔ)，在當(dāng)時(shí)具有搶救史料的意義”[10]。該書的影片附錄，記錄了從1905年開始的千余部影片，皆是編著者從繁瑣的資料中一部部梳理出來(lái)的，也奠定了后世開展電影史研究的基礎(chǔ)。2006年版《劍橋中華民國(guó)史》評(píng)價(jià)它 “至今仍是研究中國(guó)電影的內(nèi)容包羅最廣的著作” 。

雖然這部特定歷史時(shí)期寫就的電影史，被認(rèn)為是一部官修史，充滿著意識(shí)形態(tài)的訴求，但 “電影的觀念、電影史的書寫有賴一代又一代人的努力，和現(xiàn)代文明的整體推進(jìn)分不開?！盵13]《中國(guó)電影發(fā)展史》無(wú)疑有不足之處，但 “潛在寫作” 和 “集體寫作” 的方式又讓其突破了時(shí)代的既定束縛，并初步探索了中國(guó)電影史研究的范式和框架。而基于該書進(jìn)行的史料補(bǔ)充、觀念更新和文明提升，也都在進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)電影史研究的優(yōu)化升級(jí)。

二、《中國(guó)電影發(fā)展史》團(tuán)隊(duì)及其相關(guān)論爭(zhēng)

《中國(guó)電影發(fā)展史》刊印于扉頁(yè)的編著者是程季華、李少白和邢祖文，這幾乎是所有電影史學(xué)習(xí)者和研究者的固有印象。而幾位編著者分別承擔(dān)了什么樣的工作，是否還有其他工作人員未被記錄，其中發(fā)生過(guò)什么問(wèn)題等也曾一度引發(fā)了論爭(zhēng)，尚需進(jìn)一步厘清和說(shuō)明。

在工作人員之中，貢獻(xiàn)長(zhǎng)期以來(lái)被低估的莫過(guò)于邢祖文。李少白曾在悼詞中哀嘆他是 “治史有憑學(xué)可考，待人以厚德稱賢” ，其為《中國(guó)電影發(fā)展史》的付出以及治史理念的深遠(yuǎn)影響，都值得銘記和敬仰。實(shí)際上，程季華最初并不認(rèn)識(shí)邢祖文，在看了其寫作的《好萊塢——電影帝國(guó)》后，認(rèn)為他長(zhǎng)于史料，便邀請(qǐng)其加入寫作團(tuán)隊(duì)。據(jù)李少白講述，寫作團(tuán)隊(duì)原本有3個(gè)人，按計(jì)劃，李少白負(fù)責(zé)新中國(guó)成立之后的部分，邢祖文和王越共同承擔(dān)新中國(guó)成立之前的內(nèi)容。不久后，寫作計(jì)劃進(jìn)行了調(diào)整，暫停了新中國(guó)建立后的部分，3人集中力量寫新中國(guó)成立前的電影史。王越因病退出后，實(shí)際只剩李少白和邢祖文執(zhí)筆。李少白坦陳： “《中國(guó)電影發(fā)展史》第一、二卷總共八章，除第七章由我執(zhí)筆初稿，祖文補(bǔ)寫外，其余的七章全是由祖文執(zhí)筆初稿的，我只是做了補(bǔ)寫的工作。由此，人們不難推知，邢祖文同志在電影史撰寫中工作量的繁重、貢獻(xiàn)的重大了。”[6]124他尤為強(qiáng)調(diào)， “材料豐富的史實(shí)部分，都是邢祖文寫的。幾十年過(guò)去，現(xiàn)在還有實(shí)際意義的就是史實(shí)”[6]5。此外，書籍最后多達(dá)千余部影片的附錄，在條件簡(jiǎn)陋的20世紀(jì)60年代需要耗費(fèi)巨大的心血。李少白回憶起邢祖文的整理過(guò)程不禁感慨到， “那些材料不是現(xiàn)成的目錄，而是一份份說(shuō)明書，報(bào)紙上的一欄欄廣告，甚至只是一份相關(guān)材料，然后他從這些材料中找出影片的創(chuàng)作人員來(lái)，加以整理而成，其工作之繁細(xì)就不必說(shuō)了?！盵6]127另外一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題是，孟犁野談到自己于1989年在影協(xié)地下室查找資料時(shí)，發(fā)現(xiàn)過(guò)邢祖文字跡的《中國(guó)電影發(fā)展史提綱》手稿， “用的是500字一張的大稿紙，邊比較寬，便于修改，當(dāng)時(shí)流行這種稿紙。我粗粗翻了一下，有50—80頁(yè)，也就是2萬(wàn)—4萬(wàn)字的提綱?！盵6]37可惜的是，這份寶貴的文件由于時(shí)間久遠(yuǎn)已經(jīng)遺失，這一歷史懸案還需要借助于歷史事實(shí)及其更多當(dāng)事人、知情者的回憶進(jìn)行綜合研判。

能成為大家交口稱贊的 “電影的活字典” ，離不開邢祖文對(duì)工作的全身心投入。據(jù)他的多位同事、好友回憶，邢祖文要么是戴著自己高度近視的眼鏡，坐在微縮機(jī)前一卷卷翻閱文獻(xiàn)；要么就從資料室抱回一包包的史料，作為修改草稿或引注的依據(jù)；即使在閑暇時(shí)，也會(huì)在一堆報(bào)紙里做剪報(bào)。在學(xué)生趙衛(wèi)防眼中， “祖文老師的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)首推其在電影史料方面的成就，他對(duì)史料的興趣近乎癡迷，對(duì)收集資料格外重視，而且其學(xué)術(shù)成就中亦有大量與資料有關(guān)的成果”[6]4。在同為電影史研究專家酈蘇元的評(píng)價(jià)里， “祖文有著自己的治史理念，非常重視史料的發(fā)掘和整理。他廣泛搜集史料，經(jīng)過(guò)篩選整理，清晰梳理出中國(guó)電影的發(fā)展脈絡(luò)，建構(gòu)起《中國(guó)電影發(fā)展史》歷史敘述的基本框架，而這也成為后來(lái)重寫電影史的基礎(chǔ)和依據(jù)”[6]58。而書中的史料至今仍影響深遠(yuǎn)， “邢老師把這些資料挖掘出來(lái)，進(jìn)行歸類、定位，現(xiàn)在看來(lái)這本書的某些觀點(diǎn)可能確有偏頗，對(duì)某些影片的批評(píng)可能過(guò)分了，但原始的資料永遠(yuǎn)是客觀的存在。所以邢祖文對(duì)中國(guó)電影史的貢獻(xiàn)是永恒的、難以替代的”[6]58。在史料上的深耕，不僅讓邢祖文出色完成了《中國(guó)電影發(fā)展史》的任務(wù)，也為后來(lái)出版的《中國(guó)大百科全書·電影卷》《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》《中國(guó)電影大辭典》等書籍提供了寶貴的史料選擇和鑒別的建議。他還在與李少白共同主編的《中國(guó)電影藝術(shù)史》大綱中，首次發(fā)表了以 “電影文化運(yùn)動(dòng)” 代替 “左翼電影” 的傳統(tǒng)說(shuō)法，這一說(shuō)法更符合歷史發(fā)展實(shí)際，同時(shí)更具開放性。

在《中國(guó)電影發(fā)展史》準(zhǔn)備再版時(shí)，立尼（麗尼）和王越被重新提起。立尼（麗尼），原名郭安仁，是散文家和翻譯家，曾任國(guó)民黨軍事機(jī)構(gòu)的翻譯。其在20世紀(jì)50年代調(diào)至北京的說(shuō)法有兩種，參照鄭雪來(lái)的表述，郭安仁是從武漢大學(xué)調(diào)任至中央電影局電影藝術(shù)編譯社任副社長(zhǎng)的，后在 “反右斗爭(zhēng)” 中被冷落。但程季華談到的情況是，郭安仁是從武漢新華書店調(diào)到中國(guó)電影出版社的，最初因政治原因沒(méi)有擔(dān)任行政職務(wù)。無(wú)論是哪種情況，可以肯定的是，郭安仁在兩個(gè)單位任職期間，程季華也擔(dān)任著要職。[6]371郭安仁同事戴光晰更細(xì)致地回憶起， “后來(lái)，他也不當(dāng)主任了，就當(dāng)看稿子的中文編輯，所以他看了整部的《中國(guó)電影發(fā)展史》”[6]20。但其作為責(zé)編的具體貢獻(xiàn)，卻成了一場(chǎng) “羅生門” 式的回憶。鄭雪來(lái)談及： “1962年可能是他工作最辛苦的一年。他在審閱外國(guó)電影史論書籍譯稿之余，還修改了《中國(guó)電影發(fā)展史》的著作稿?！盵15]他并強(qiáng)調(diào)郭安仁總是能將稿件修改得 “滿篇紅” ，用優(yōu)美的筆調(diào)為書籍增光添彩。因此，幾位同事為郭安仁未能署名而打抱不平。與鄭雪來(lái)的 “鳴不平” 不同，戴光晰說(shuō)道： “應(yīng)該說(shuō)他還是花了比較多的力氣，在中文字句的斟酌方面改了不少，當(dāng)然也不像鄭雪來(lái)說(shuō)的改得滿篇紅，要改也是改得滿篇綠。另外，祖文和少白的文字也不至于不通到這種程度，要句句都改?！盵6]20李少白則肯定了郭安仁在文字潤(rùn)色上的貢獻(xiàn)， “正是因?yàn)樗貫檫@部書做了許多文字上的工作，所以基本找不出什么語(yǔ)病來(lái)”[16]。至于為何沒(méi)有給郭安仁署名，程季華在采訪中解釋， “因?yàn)樵谛轮袊?guó)成立前擔(dān)任過(guò)國(guó)民黨軍事機(jī)構(gòu)的英文翻譯，當(dāng)年麗尼那樣堅(jiān)決地不肯上《中國(guó)電影發(fā)展史》責(zé)任編輯的名字，雖然他自己的理由說(shuō)他是文學(xué)界的，這不過(guò)是一個(gè)說(shuō)辭罷了，其實(shí)他也是為了免得引起別人注意，以保護(hù)自己?！盵2]《中國(guó)電影發(fā)展史》因?yàn)闅v史的原因無(wú)法為郭安仁署名，但程季華并沒(méi)有抹去他個(gè)人的辛勤付出。程季華高度贊揚(yáng)了郭安仁為《中國(guó)電影發(fā)展史》撰寫的文章《中國(guó)電影的戰(zhàn)斗道路和革命傳統(tǒng)》，在朱天緯1992年編輯《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》一書時(shí)，特別提出要將這篇文章收錄進(jìn)書。

如前文所談到的，《中國(guó)電影發(fā)展史》的史料有一部分有賴于課題組成員的收集，這其中的關(guān)鍵人物便是王越。王越雖然最終因身體原因退出了寫作工作，但其先前所付出的努力不能忽視。 “王越同志冒著暑熱，花了兩三個(gè)月時(shí)間從上海圖書館藏書樓拍下了十幾種報(bào)紙上的有關(guān)電影副刊、廣告、影評(píng)、報(bào)道等的膠片材料?！盵6]124秦裕權(quán)在接受采訪時(shí)也專門談到： “王越這個(gè)人干了不少雜事，他當(dāng)年去了上海一年多，把上海解放前電影的海報(bào)、廣告都拍下來(lái)。供《發(fā)展史》的編寫人參考，這個(gè)人是編寫《發(fā)展史》的無(wú)名英雄。”[6]45

毋庸置疑的是， “對(duì)年輕一代的電影史學(xué)習(xí)、研究者來(lái)說(shuō)，程季華3個(gè)字幾乎成了中國(guó)電影史的前綴名詞?！盵13]雖然，他并沒(méi)有參與具體的章節(jié)寫作，但他的全局統(tǒng)籌和知人善任，直接推動(dòng)著《中國(guó)電影發(fā)展史》的完成。在統(tǒng)籌規(guī)劃上，程季華除了早已擬定寫作大綱并向夏衍匯報(bào)，還把控著整體方向， “比方說(shuō)每一章提綱列出來(lái)，每一部影片的評(píng)價(jià)是什么，應(yīng)該是贊揚(yáng)的還是批評(píng)的，這一個(gè)時(shí)期應(yīng)該從哪些方面入手，都給定下來(lái)”[6]21。進(jìn)入定稿階段后，程季華在翠明莊賓館住了4個(gè)多月，既匯總手稿又綜合各方面的意見進(jìn)行修訂。程季華對(duì)于 “如何寫” ，還有著其他探索。郭安仁和程季華負(fù)責(zé)外國(guó)電影編輯室時(shí)，就連續(xù)出版了受到共產(chǎn)主義和左翼思潮影響的法國(guó)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾的著作。1956年，編輯室甫一成立便出版了根據(jù)英國(guó)The Falcon Press出版社1953年英文版轉(zhuǎn)譯的《法國(guó)電影》，1959年又出版了《電影通史》（第2卷）中譯本?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》第1章第1節(jié) “電影的發(fā)明和它的傳入我國(guó)” 里也引述薩杜爾的觀點(diǎn)。雖然在20世紀(jì)五、六十年代，以前蘇聯(lián)為代表的社會(huì)主義國(guó)家和共產(chǎn)黨陣營(yíng)的電影史研究專著是主流，但程季華并沒(méi)有一味模仿這類研究方法，而是選擇性地借鑒。在知人善任方面，程季華被稱贊為 “新型的事業(yè)家” 。 “程季華任人唯賢的本事我還是挺佩服的，而且他用人這點(diǎn)還是蠻客觀的。他懂得用人，知道誰(shuí)有本事，誰(shuí)沒(méi)有本事，這點(diǎn)是很不容易的?！盵6]16他大膽啟用的邢祖文和郭安仁，一個(gè)擅長(zhǎng)史料，一個(gè)長(zhǎng)于文采，都為寫作做出了巨大貢獻(xiàn)。

由于書籍在 “文革” 中被劃定為 “大毒草” “資產(chǎn)階級(jí)反革命變天賬” ，程季華也被污蔑為 “大毒草的炮制者、黑幫、叛徒、特務(wù)、里通外國(guó)、反革命修正主義分子” ，在秦城監(jiān)獄經(jīng)歷了 “八年監(jiān)護(hù)、十年面壁” 的磨難。但即使遭遇不公，程季華從未推諉任何責(zé)任， “我把能攬的責(zé)任當(dāng)時(shí)全部都攬?jiān)诹俗约荷砩希驗(yàn)榇_實(shí)也是我要求其他同志去做的《中國(guó)電影發(fā)展史》，我應(yīng)該對(duì)他們負(fù)責(zé)任”[5]。一句 “負(fù)責(zé)任” ，也讓程季華擔(dān)負(fù)起了書籍重版時(shí)的風(fēng)波。十年動(dòng)蕩得到平息后，程季華重返工作崗位，《中國(guó)電影發(fā)展史》得到熱烈的討論，這其中有為之翻案的鼓勵(lì)之聲，同樣也不乏詰難。梳理羅藝軍的口述歷史文獻(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)，孫瑜、吳祖光、王越等人或以書信、口頭表達(dá)和公開發(fā)表文章的方式 “抗議” ，認(rèn)為書籍沒(méi)有給予自己公允的評(píng)價(jià)。但外在的呼聲，更多集中于希望修訂偏 “左” 的史觀上。[14]373但《中國(guó)電影發(fā)展史》再版時(shí)未修訂一字。程季華在和朱天緯的《病中再答客問(wèn)》中詳細(xì)闡述了不改的兩大原因：首先是，用什么標(biāo)準(zhǔn)去改？說(shuō)左的，要求向右偏移；說(shuō)右的，要求向左偏移，這個(gè)很難。其次，這本書它本身的經(jīng)歷就很值得記錄下來(lái)，不改才有歷史價(jià)值。而且一改就會(huì)面目全非。我們是寫歷史的人，要對(duì)歷史負(fù)責(zé)。[2]此外， “不改” 并不是某一個(gè)人的決定。實(shí)際上，關(guān)于修改的提議已經(jīng)被討論過(guò)多次，但經(jīng)過(guò)夏衍、陳荒煤、袁文殊和程季華等人的研究后，一致決定不改，這又是一次集體的決議。史料的短缺也是一個(gè)不容忽視的客觀原因，20世紀(jì)50年代舉全國(guó)之力搜集的資料，在十年動(dòng)亂中已經(jīng)盡數(shù)被銷毀或者遺失，有些則因時(shí)代久遠(yuǎn)而無(wú)法再觀看，這于注重史料的電影史寫作而言是一道難以逾越的障礙。 “《中國(guó)電影發(fā)展史》是第一次的、極為初步的關(guān)于中國(guó)電影歷史情況的一份調(diào)查報(bào)告……目的在于引起我國(guó)電影工作者和廣大讀者對(duì)于中國(guó)電影史研究工作的興趣和注意”[17]13-16。這段話是程季華在1963年版書籍中的序言，他坦承，由于種種原因的限制，這本書只能算作 “第一份調(diào)查報(bào)告” 。由此可見，作為主編的程季華也沒(méi)有自認(rèn)為《中國(guó)電影發(fā)展史》是完美到不需要做任何修改的著作， “不改” 只是特定歷史條件下的某種權(quán)宜之計(jì)。

《中國(guó)電影發(fā)展史》成書期間，學(xué)術(shù)倫理規(guī)范尚未完全建立，導(dǎo)致這部集體之作背后的諸多人物和細(xì)節(jié)被忽視了。而每一個(gè)人為該書所做的貢獻(xiàn)，都應(yīng)該在當(dāng)下被實(shí)事求是地體現(xiàn)出來(lái)，不應(yīng)該成為 “羅生門” 現(xiàn)象或者歷史懸案。梁?jiǎn)⒊岢鍪芳覒?yīng)有四長(zhǎng)，即史才、史學(xué)、史識(shí)和史德。正是團(tuán)隊(duì)中每一個(gè)人對(duì)個(gè)人史才的發(fā)揮、對(duì)史學(xué)的專而精、對(duì)史識(shí)的辯證思考和在史德上的鑒空衡平，才鍛造了一部影響至今的史學(xué)巨作，需要給予他們尊重和敬意！

三、不斷有序地拓展、優(yōu)化中國(guó)電影史研究

相較于20世紀(jì)50年代，中國(guó)電影史研究在當(dāng)下已是 “顯學(xué)” ， “再寫電影史” 成為了時(shí)代所趨， “再寫不是推翻、不是顛覆，而是‘承前啟后’——一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續(xù)發(fā)展所需要的東西，是歷史發(fā)展長(zhǎng)河必不可少的環(huán)節(jié)”[18]。時(shí)代提供了便利的研究條件，亦導(dǎo)致了需要面對(duì)的危機(jī)，如汪榮祖等學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)下的歷史研究 “只能表達(dá)現(xiàn)狀，反映當(dāng)代的觀點(diǎn)與利益，因而歷史不是真實(shí)的過(guò)去，而是今日的‘迷思’”[19]2。因此，要實(shí)現(xiàn) “再寫” ，就必然要不斷有序地拓展、優(yōu)化中國(guó)電影史研究。

1.修訂傳統(tǒng)電影史學(xué)中的明顯錯(cuò)誤，并客觀公正評(píng)價(jià)電影人物和現(xiàn)象

梁?jiǎn)⒊撛劦绞裁词菤v史的目的， “將過(guò)去的真事實(shí)予以新意義或新價(jià)值，以供現(xiàn)代人活動(dòng)之資鑒”[20]163。由此可見，確保 “真事實(shí)” 是核心，提供 “資鑒” 價(jià)值是最終目的?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》囿于當(dāng)時(shí)的研究條件，難免會(huì)有不足， “再寫” 的第一步便是要修訂其中的明顯錯(cuò)誤。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究員黃德泉在論文《舉證〈中國(guó)電影發(fā)展史〉中之 “史實(shí)” 錯(cuò)誤——先以該書第1編所謂為限》中，便例舉了《中國(guó)電影發(fā)展史》第一編中如中國(guó)第一次電影放映、商務(wù)印書館的電影事業(yè)、《定軍山》劇照等20余個(gè)錯(cuò)誤。詩(shī)可鑿空，但史必征實(shí)，相信隨著更多的史料被發(fā)掘出來(lái)，傳統(tǒng)電影史學(xué)中的史實(shí)將會(huì)得到更加精確的論述。

此外，《中國(guó)電影發(fā)展史》評(píng)價(jià)費(fèi)穆的《小城之春》是 “盡情渲染了沒(méi)落階級(jí)的頹廢感情” “實(shí)際上是麻痹了人們斗爭(zhēng)意志的作用”[21]271，這種評(píng)價(jià)不可避免地受到了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的影響。李少白先生于20世紀(jì)90年代對(duì)該片重新給予了更為公正客觀的評(píng)價(jià)，在他看來(lái)，《小城之春》和《公民凱恩》一樣在電影史上具有同等重要的意義， “它是中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)；所不同的是它還具有中國(guó)電影自身的民族性特征，這也如同《公民凱恩》具有美國(guó)特征一樣”[22]。另有諸多碩、博論文和專著都在重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)早期中國(guó)電影中的人物、公司、事件和現(xiàn)象。

2.在新整理、新發(fā)現(xiàn)的電影史料基礎(chǔ)上完善研究領(lǐng)域和細(xì)節(jié)

梁?jiǎn)⒊芪鞣浇穼W(xué)的影響，以史料形成的時(shí)間先后為依據(jù)，將史料區(qū)分為 “直接史料” 和 “間接史料” 兩大類別。隨后，傅斯年對(duì)這兩大類別作了進(jìn)一步細(xì)化： “凡是未經(jīng)中間人手修改或省略或轉(zhuǎn)寫的，是直接的史料；凡是已經(jīng)中間人手修改或省略或轉(zhuǎn)寫的，是間接的史料?！盵23]39不難看出，傅斯年對(duì)于 “直接史料” 和 “間接史料” 的界定較適用于書面的歷史資料，而電影史研究的核心對(duì)象——電影拷貝未被涵蓋。正如羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里在《電影史：理論與實(shí)踐》所說(shuō)： “對(duì)狹義的電影史研究來(lái)說(shuō)，影片拷貝的確是唯一有效的資料。然而，對(duì)更為寬廣（更令人感興趣）的問(wèn)題來(lái)說(shuō)，非電影資料則顯得更有價(jià)值?！盵24]4520世紀(jì)90年代初，李少白談及史料問(wèn)題時(shí)認(rèn)為首先需要占有的資料是 “是影片拷貝資料和大量的創(chuàng)作過(guò)程中的文字、圖片材料，其中包括文學(xué)劇本、導(dǎo)演劇本、攝影構(gòu)圖、美術(shù)設(shè)計(jì)、演員手記，以及種種修改材料等”[25]；其次要借助 “影片說(shuō)明書、報(bào)刊宣傳的圖片、文字、影片評(píng)介和新聞報(bào)道，當(dāng)事人和同時(shí)代人的回憶錄” 等 “第二手材料”[25]。綜合來(lái)看，電影史研究的史料分類應(yīng)該借鑒中西方近代史學(xué)的方法，以史料形成的時(shí)間先后為依據(jù)：與電影史研究對(duì)象及其相關(guān)活動(dòng)同時(shí)代的歷史資料，視其為 “直接史料” ，比如電影拷貝、與影片的創(chuàng)作活動(dòng)直接相關(guān)的資料、檔案、報(bào)紙、期刊、電影年鑒、日記、私人信件、方志及其他地方歷史文獻(xiàn)等；而不同時(shí)代的歷史資料則歸類為 “間接史料” ，比如當(dāng)事人或同時(shí)代人的口述史和回憶錄等。每一種歷史資料對(duì)中國(guó)電影史學(xué)的研究都有著不可替代的學(xué)術(shù)價(jià)值，同時(shí)也都有其難以回避的局限性。

近年來(lái)，諸多 “影海遺珠” 回國(guó)，如在2014年迎回在挪威圖書館發(fā)現(xiàn)的《盤絲洞》（1927年，上海影戲公司），從日本回到故里的《風(fēng)雨之夜》（1925年，大中華百合公司）于2018年正式亮相，2019年又有在美國(guó)被發(fā)現(xiàn)的《掙扎》（1933年，天一公司）得以重映。中國(guó)電影資料館也曾于2012年在俄羅斯電影資料館購(gòu)入了諸多 “滿映” 的影片檔案。荷蘭、意大利、奧地利等都有早期中國(guó)影片的發(fā)現(xiàn)，有關(guān)方面正在通過(guò)各種途徑收集。這些寶貴的拷貝孤本，豐富了 “直接史料” 的儲(chǔ)備。此外，中國(guó)電影資料館和電影頻道節(jié)目中心于2007年合作成立了 “中國(guó)電影人口述歷史” 項(xiàng)目組，開展專業(yè)性的口述歷史采集工程。采訪了北京、上海、長(zhǎng)春、成都、南京、廣州、香港、臺(tái)北等地在世的影人或影人后代。這些采訪一方面經(jīng)受訪人同意后在《當(dāng)代電影》等雜志專欄上陸續(xù)發(fā)表；一方面根據(jù)專題匯編成書出版，如由陳墨、啟之擔(dān)任主編的《海上影蹤：上海卷》《長(zhǎng)春影事：東北卷》《影業(yè)春秋：事業(yè)卷》和《銀海浮槎：學(xué)人卷》。這一方案拯救了大量即將逝去的、直觀的、珍貴的歷史記憶，還原了多方位的、邏輯清晰的、具有強(qiáng)烈時(shí)代氛圍感的歷史現(xiàn)場(chǎng)。學(xué)術(shù)交流亦是豐富史料儲(chǔ)備的渠道之一，由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心發(fā)起，北京大學(xué)、北京電影學(xué)院、上海大學(xué)、西南大學(xué)等高校和科研機(jī)構(gòu)聯(lián)合舉辦的 “中國(guó)電影史年會(huì)” ，以年代、研究方法、重大事件等議題形式展開討論，成為電影史研究者、愛好者分享資料和碰撞學(xué)術(shù)火花的優(yōu)質(zhì)平臺(tái)，夯實(shí)著中國(guó)電影史研究。

正是因?yàn)樾率妨喜粩嗟乇话l(fā)現(xiàn)和整理，傳統(tǒng)電影史學(xué)的研究框架得以拓寬和細(xì)化。如《盤絲洞》的重映，對(duì)20世紀(jì)20年代電影研究都有所幫助。作為殷明珠惟一的現(xiàn)存影片，其在影片中的摩登裝扮和 “肉感” 身體，被看作是 “女性的主體性欲望在早期電影中一種與道德話語(yǔ)潛在對(duì)抗的體現(xiàn)”[26]。而從改編的角度來(lái)看，該片 “視效新奇，寓意貼切，可謂用電影語(yǔ)言‘重構(gòu)’了小說(shuō)觀念，與原著產(chǎn)生了某種對(duì)等的契合，相當(dāng)精彩”[27]。影片所掀起的武俠神怪熱潮，離不開當(dāng)時(shí)如畫報(bào)、期刊、海報(bào)等媒介的傳播助推，這一現(xiàn)象 “體現(xiàn)了電影作為一種新型媒介具有強(qiáng)大的媒介宣傳和影響力，而傳統(tǒng)印刷媒介與電影的互動(dòng)，更是突出媒介的進(jìn)化、不同媒介之間的融合”[28]。窺一斑而見全豹，有理由相信，隨著史料的豐富，更多研究領(lǐng)域和細(xì)節(jié)的完善都將得到展開。

3.采取綜合、包容和平衡的電影史觀，確保研究范式的多元化

新世紀(jì)以來(lái)，范式的爭(zhēng)論成為了中國(guó)近代史研究的熱議話題，革命史范式和現(xiàn)代化范式是其中的研究重點(diǎn)。美國(guó)學(xué)者德里克在其著述《革命后的史學(xué)：中國(guó)近代史研究中的當(dāng)代危機(jī)》中甚至提到， “現(xiàn)代化” 范式的出現(xiàn)，改變了 “革命” 范式長(zhǎng)期主導(dǎo)中國(guó)近代史研究的局面。兩種范式的爭(zhēng)鳴無(wú)疑能啟迪近代史研究的思路，但也不能因此回避各自的局限性。于中國(guó)電影史研究而言，如何在近代史研究的大背景下，探索到符合自身特性的史觀和范式，對(duì)更新闡釋框架和敘事體系而言十分關(guān)鍵。

《中國(guó)電影發(fā)展史》采取了革命范式，分期和論述重點(diǎn)有著鮮明的意識(shí)形態(tài)特征， “進(jìn)步” 二字更是貫穿其中，其作用是 “對(duì)于革命政黨具有很強(qiáng)的資治功能”[29]，但也存在著明顯問(wèn)題，即 “以高度簡(jiǎn)化中國(guó)電影在時(shí)間和空間方面的豐富性、復(fù)雜性、多樣性以及強(qiáng)硬阻斷中國(guó)電影在闡釋和表述方面的開放性和多種可能性為代價(jià)所換取的一種一體化的歷史敘述策略。”[30]而隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)和文化觀念的變化， “現(xiàn)代化” 不僅成為社會(huì)發(fā)展的目標(biāo)，也被運(yùn)用到史學(xué)研究的范疇。這種范式以一元多線的歷史發(fā)展觀為基礎(chǔ)，著重關(guān)注了現(xiàn)代化進(jìn)程的 “多線性” 和造成現(xiàn)代化多模式、多路徑的多因素互動(dòng)作用。[31]這樣的研究范式，避免了以往單線演進(jìn)史學(xué)方法論上的絕對(duì)主義和排他性色彩。于當(dāng)下的電影史研究而言，這一范式更契合電影自身特性。因?yàn)殡娪熬哂挟a(chǎn)業(yè)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、時(shí)代文化取向等多重屬性，因而需要 “把電影作為一種受企業(yè)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和技術(shù)等等條件嚴(yán)格約束著的藝術(shù)來(lái)加以研究的”[32]1。近年來(lái)如劉小磊的《中國(guó)早期滬外地區(qū)電影業(yè)的形成1896—1949》、張一瑋的《空間與記憶：中國(guó)影院文化研究》、陳剛的《上海南京路電影文化消費(fèi)史1896—1937》、侯凱的《上海早期影迷文化史1897—1937》等著述就是采用這一類范式的代表。

學(xué)者李懷印也指出了現(xiàn)代化范式的不足，因?yàn)樗?“以一個(gè)舶來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)判斷此一成長(zhǎng)過(guò)程，與此同時(shí)，對(duì)缺乏現(xiàn)代化跡象的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治進(jìn)程，則略而不論”[8]28。當(dāng)下很明顯的研究形勢(shì)是，早期中國(guó)電影史研究的視點(diǎn)多聚焦于上海，這雖然與民國(guó)時(shí)期上海影業(yè)的蓬勃發(fā)展有關(guān)，但也可以瞥見對(duì)其他城市和區(qū)域關(guān)注的不足。由葉月瑜等學(xué)者共同寫作的《走出上海：早期電影的另類景觀》一書便在 “走出” 相對(duì)固化的上海視野，從民國(guó)報(bào)紙中發(fā)掘了香港、廣州、杭州、天津等城市早期的電影發(fā)展?fàn)顩r。此外，《漢口租界電影市場(chǎng)探微（1897—1938）——基于中國(guó)區(qū)域電影學(xué)視角的考察》《明星影片公司江西電影行始末（1933—1937）》《 “文夕大火” 前后：長(zhǎng)沙早期電影放映業(yè)興衰（1905—1938）》等文章更是對(duì)內(nèi)陸地區(qū)的影業(yè)生態(tài)進(jìn)行了探索。而中國(guó)近代史學(xué)研究已經(jīng)受到了后現(xiàn)代史學(xué)的影響，一部分研究者從宏大敘事轉(zhuǎn)向了關(guān)注普通百姓的日常生活，中國(guó)電影史研究也同樣如此?！对缙谏虾ｋ娪爸械目Х任幕cParty社交》《銅鈿問(wèn)題：上海電影人的經(jīng)濟(jì)生活與電影生產(chǎn)（1930—1937）》《再議 “銅鈿問(wèn)題” ：戰(zhàn)后（1945—1949）上海電影經(jīng)濟(jì)生態(tài)考》等著述便是這一類的代表。還需要看到的是，后現(xiàn)代范式造成了中國(guó)近代史研究上的 “系統(tǒng)性缺失” ，極易造成 “通史不通，專史過(guò)專” 的問(wèn)題[33]，中國(guó)電影史研究則需避免此類問(wèn)題的發(fā)生。通史方面，在《中國(guó)電影發(fā)展史》之后，陳荒煤的《當(dāng)代中國(guó)電影》和丁亞平的《中國(guó)電影通史》分別以各自的形式摸索著中國(guó)電影歷史的發(fā)展邏輯。在專業(yè)史方面，由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心為主體，趙實(shí)主編的《百年中國(guó)電影研究書系》按影片的題材、類型進(jìn)行闡述，另兼顧了表演、產(chǎn)業(yè)、理論、技術(shù)與文化等維度。此外，以電影學(xué)院為主體，張會(huì)軍主編的《世紀(jì)回眸——中國(guó)電影專業(yè)史研究》則依照學(xué)科特色規(guī)劃內(nèi)容，輻射面觸達(dá)電影制、發(fā)、放等多個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)和理論研究。

德里克曾倡導(dǎo) “引導(dǎo)史學(xué)研究之范式的多樣并存，正構(gòu)成了使從不同觀點(diǎn)理解歷史成為可能的那種‘民主的’開放性的根據(jù)?！盵34]139-140英語(yǔ)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)電影史學(xué)的研究成果正是在提供不同的理解歷史的根據(jù)。李歐梵出版的《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930—1945》以現(xiàn)代性理論剖析電影在內(nèi)的都市文化；美國(guó)學(xué)者米蓮姆·漢森與華人學(xué)者張真接連以 “白話現(xiàn)代主義” 為切入點(diǎn)，分別探索了上海無(wú)聲電影和女明星在早期電影文化中的表現(xiàn)；包衛(wèi)紅的《火樣的電影：1915年至1949年間中國(guó)一種情感媒介的興起》以 “媒介考古學(xué)” 的方法考察了電影作為一種情感媒介的發(fā)展歷程；范可樂(lè)的《電影逼近現(xiàn)實(shí)：定位中國(guó)電影理論》將幾位早期中國(guó)電影導(dǎo)演視為 “作者” ，分析其背后的 “逼真” 理論；黃雪蕾的《1922年至1938年的上海電影制作：跨越邊界，連接全球》以戰(zhàn)前上海電影的制作為出發(fā)點(diǎn)，探尋了中國(guó)電影力圖與世界接軌的嘗試。不可否認(rèn)，海外學(xué)者的研究提供了新的視野，可以借鑒，但不能陷入 “唯方法論” 。

誠(chéng)如李懷印所提議的，重寫中國(guó)近現(xiàn)代史的重點(diǎn)是拋棄目的論以及人為 “結(jié)局” ，中國(guó)電影史研究亦是如此。與此同時(shí)，電影史研究還應(yīng)樹立起更加綜合、包容、平衡和開放的電影史觀，確保研究范式的多元化。范式的多樣，才是中國(guó)電影史學(xué)的繁榮之道。與此同時(shí)，無(wú)論是修訂傳統(tǒng)史學(xué)中的錯(cuò)誤，還是完善研究細(xì)節(jié)，抑或是拓展研究范式，電影史的最新成果都應(yīng)該被盡快吸取，并且固化下來(lái)通過(guò)各種渠道進(jìn)行有效的傳播，以彌補(bǔ)過(guò)去的某些誤差、誤區(qū)。

三、結(jié) 語(yǔ)

相對(duì)于中國(guó)電影的歷史事實(shí)，電影史研究所有的努力在很大程度上只是逼近真實(shí)的漸近線。任何時(shí)代的研究都是有局限的，對(duì)于前人的研究，即使有所不足，也應(yīng)給予充分的尊重和寬容，吸取所有可以 “為我所用” 的東西。因此，中國(guó)電影史的研究應(yīng)該綜合、平衡、辯證地考慮電影工業(yè)、電影文化、電影藝術(shù)以及電影傳播、接受等多個(gè)維度和層面，形成互動(dòng)、互補(bǔ)的思維模式，建構(gòu)具有開放性、包容性、建設(shè)性而不是 “排他性” 的研究框架和方法。同時(shí)，也要完善和加強(qiáng)系統(tǒng)性、完整性、客觀性、科學(xué)性，真正推動(dòng)研究不斷前進(jìn)和發(fā)展。在倡導(dǎo)建立中國(guó)電影學(xué)派的當(dāng)下，重新思考《中國(guó)電影發(fā)展史》和中國(guó)電影史研究，無(wú)疑能審視中國(guó)電影史的研究主體、學(xué)術(shù)規(guī)范、方法范式、資料數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)等方面，并建立中國(guó)電影史學(xué)的話語(yǔ)體系，使之成為中國(guó)電影學(xué)派的有機(jī)組成部分。