強(qiáng) 佳 琪

（首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100089）

不少互聯(lián)網(wǎng)媒體習(xí)慣將2021 年稱作“中國脫口秀爆發(fā)元年”。脫口秀文化的迅猛發(fā)展正是得益于其鏈條式的創(chuàng)作與分發(fā)機(jī)制。喜劇本著嬉笑戲謔的原則，可以揭開彼此的面具并享受自由人的快樂［1］267。然而嬉笑戲謔的創(chuàng)作背后是觀眾的失語狀態(tài)、演員的苦行主義，二者的背后還有一雙操縱的手——喜劇工業(yè)化的資本生產(chǎn)。

一、文化工業(yè)視角下的脫口秀文化

“文化工業(yè)”（Kulturindustrie）一詞最早可能出自霍克海默和阿多諾①為人名翻譯一致的需要，在正文中所涉及的“Adorno”統(tǒng)一譯成“阿多諾”。的著作《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》［2］。在該書中，作者借以文化工業(yè)理論批判了晚期資本主義文化的生產(chǎn)，指出其通過大規(guī)模的壟斷、機(jī)械復(fù)制與傳播，以標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的生產(chǎn)方式產(chǎn)出同一化的產(chǎn)品，從而將藝術(shù)轉(zhuǎn)化至商品消費領(lǐng)域中。文化工業(yè)以娛樂的方式不斷地影響著消費者。實際上，文化工業(yè)向消費者的“承諾”已成為其施行“謊言”的籌碼，部分消費者也在娛樂中失去了自我控制力，失去了進(jìn)行獨立思考的能力，成為文化工業(yè)壟斷下的“奴隸”［3］126。趙勇將文化工業(yè)理論還原到其原生語境中去考察，指出西方文化工業(yè)生產(chǎn)的文化商品具有拜物教的性質(zhì)，藝術(shù)在逐步喪失自律性與反抗的沖動，開始與文化工業(yè)形成“共謀”的關(guān)系［4］。金元浦利用文化工業(yè)理論分析了我國20 世紀(jì)八九十年代的文化現(xiàn)象，指出當(dāng)時的文化工業(yè)以復(fù)制、包裝、推銷一連串的商業(yè)化運作使得文化工業(yè)與藝術(shù)本性嚴(yán)重背離［5］。姚文放指出西方文化工業(yè)與通俗文化、大眾文化之間的差別就在于它是資本驅(qū)使與操縱下的商品化、市場化、技術(shù)性的文化生產(chǎn)［6］。上述研究表明，文化工業(yè)生產(chǎn)與消費具有這樣的特征：資本控制部分文化生產(chǎn)與傳播的過程，以標(biāo)準(zhǔn)化機(jī)械復(fù)制的運作方式，讓部分消費者在潛移默化的“娛樂”思維下，失去理性思考的能力，文化本身易失去活力。

脫口秀被視為文化工業(yè)的一種形式。郭子超指出當(dāng)前國內(nèi)脫口秀創(chuàng)作是標(biāo)準(zhǔn)化、偽個性化的文化生產(chǎn)，對部分消費者的消費有潛在操縱作用并使他們喪失了自由思考的能力［7］。需要補(bǔ)充的是，脫口秀文化與文化工業(yè)之間的鏈接關(guān)鍵在于所謂“生產(chǎn)快樂”的喜劇產(chǎn)出機(jī)制?！秵⒚赊q證法：哲學(xué)斷片》中提到，快樂是一種逃避，意味著消費者會對商業(yè)提供而來的娛樂麻木不仁、點頭稱是［3］130。脫口秀正是這樣一種“快樂工業(yè)”，它恰恰展示了商業(yè)與娛樂之間的親和性。

脫口秀起源于國外，又被稱作單口喜劇（stand-up comedy），最早可以追溯到18 世紀(jì)英格蘭地區(qū)的咖啡吧集會上的一種表演。20 世紀(jì)下半葉，隨著美國電視節(jié)目的發(fā)展，脫口秀從夜場、酒吧等集會場所轉(zhuǎn)向公共電視節(jié)目，其表演形式也逐漸固定為“一個人，一支麥克風(fēng)”，由脫口秀演員講述各種笑話、段子，以引觀眾發(fā)笑［8］。作為舶來品的脫口秀傳播到中國之后，從2010 年的《壹周立波秀》開始，一批基于單口喜劇形式的脫口秀節(jié)目在東方衛(wèi)視播出，這使得脫口秀在中國出現(xiàn)了專門的、傳播度較廣的劇場表演和電視節(jié)目的形式。直到2017 年的《吐槽大會》《脫口秀大會》等網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目上線，國內(nèi)脫口秀逐漸形成產(chǎn)業(yè)鏈，吸引了一大批脫口秀演員，并出現(xiàn)了本土化的創(chuàng)作風(fēng)格與傳播風(fēng)格。近年來較熱門的《脫口秀大會》，已經(jīng)形成了綜“N”代的節(jié)目矩陣，可以最大限度地發(fā)揮IP 效應(yīng)，有效提升受眾黏性［9］。相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，截至2021 年8 月23 日，《脫口秀大會》第四季僅更新兩期就收獲8.1 億次的播放量［10］。上海笑果文化傳媒有限公司（以下簡稱“笑果文化”）的脫口秀節(jié)目已形成了產(chǎn)業(yè)鏈，旗下的《吐槽大會》《脫口秀大會》《冒犯家族》等綜藝節(jié)目，正引領(lǐng)中國脫口秀在娛樂行業(yè)中獨樹一幟，以“嬉笑怒罵醉眼看世界”的方式，贏得觀眾的喜愛。

從本質(zhì)上來說，脫口秀是關(guān)于“笑”的文化生產(chǎn)，實際上已成為當(dāng)代文化工業(yè)生產(chǎn)的一個重要子目——“快樂工業(yè)”。當(dāng)“逗笑?！变佁焐w地向觀眾襲來時，部分觀眾享受著直接挪用與復(fù)制演員的經(jīng)典臺詞的便利，他們實際上已經(jīng)失去了親自闡釋自身生活的樂趣，久而久之便忘記了主動思考的能力。而對于脫口秀演員來說，贏得“笑聲”才是唯一的變現(xiàn)能力，通過技術(shù)層面固定化的語言機(jī)制以及內(nèi)容層面對生活的苦澀進(jìn)行挖掘與淘洗，脫口秀文化高捧起“快樂”來奪人眼球?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z指出：“文化工業(yè)還依然是保留著娛樂的成分。文化工業(yè)對消費者的影響是通過娛樂確立起來的?！保?］123脫口秀文化所曝光的“快樂”背后是有意的資本操縱和資本主導(dǎo)下工業(yè)化的內(nèi)容生產(chǎn)，演員是生產(chǎn)領(lǐng)域的被迫害者，成為資本誘導(dǎo)下站在臺上表演的“提線木偶”，承擔(dān)著絞盡腦汁的觀點輸出，被卷入曝光的中心領(lǐng)域。觀眾是消費領(lǐng)域的被綁架者，體驗著段子如同風(fēng)潮襲來時的瞬時“快樂”，卻也在無意識中逐漸失控。

二、快樂的工業(yè)：笑的工業(yè)生產(chǎn)與語言機(jī)制

“快樂工業(yè)”的娛樂效果源自于該文化本身的語言機(jī)制。隨著脫口秀文化的不斷發(fā)展，“脫口秀段子開始出現(xiàn)同質(zhì)化，演員編寫故事也開始遵循一定的公式和套路”［11］。當(dāng)前的脫口秀文化正體現(xiàn)為一種標(biāo)準(zhǔn)化、模式化復(fù)制的創(chuàng)作產(chǎn)物。

（一）網(wǎng)絡(luò)用語與潮流趨勢

作為生產(chǎn)“快樂”的脫口秀行業(yè)，已經(jīng)形成了其專有的語言、語法和詞匯。首先，由于《脫口秀大會》的受眾群體集中在青年一代，在他們之間有絕對的互聯(lián)網(wǎng)普及率與潮流跟蹤率。因此，網(wǎng)絡(luò)用語的活用成為脫口秀演員的必備技能之一。比如，在《脫口秀大會》第四季第一期的突圍賽中，演員吳星辰在表演時運用了大量的網(wǎng)絡(luò)用語，也專門指出了網(wǎng)絡(luò)用語在日常生活中的流弊。脫口秀演員通常將網(wǎng)絡(luò)用語融會貫通在演出文本中，或是作為引爆的笑點出現(xiàn)，或是將其作為常態(tài)化的敘述用語，抑或是直接諷刺網(wǎng)絡(luò)用語的濫用。在現(xiàn)實生活中，網(wǎng)絡(luò)用語不斷更新迭代，過時的網(wǎng)絡(luò)用語被遺忘在記憶深處，而新的網(wǎng)絡(luò)用語層出不窮，甚至脫口秀也成為網(wǎng)絡(luò)用語的制造地之一。

（二）諷刺吐槽與冒犯性

諷刺與吐槽是脫口秀演出的另一套語言運行規(guī)則。這原本是喜劇演出的一種敘述技巧。在伯格森看來，“笑也是不能出于善意的。它的任務(wù)就是通過羞辱來威懾人們。如果自然沒有……留下絲毫惡意，至少是絲毫狡黠的話，笑是不會達(dá)到它的目的的”［12］。脫口秀的諷刺藝術(shù)有其模式化的諷刺對象、諷刺原則、諷刺程度。表演者在諷刺時還會以自嘲或自黑作為“安全牌”，以此避免給被諷刺對象和其他觀眾帶來尖銳聽感與不適感。對于脫口秀而言，諷刺只是一種搞笑的手段，以引起觀眾的廣泛共鳴與認(rèn)同為目的，一般達(dá)不到針尖對麥芒的激烈程度，可以稱之為“溫柔的諷刺”。演員帶“刺”的語詞或許只是一劑微痛的細(xì)針，其中的冒犯性是為迎合觀眾追求的刺激與宣泄，來滿足觀眾解放天性和好奇的社會心理，由此爭取觀眾的注意力。

（三）諧音梗與語詞跨越

諧音梗也是一種常用的表演方式。諧音是指字詞的音相同或相近。人們常常利用漢字同音或近音的條件，來使用諧音代替本字，構(gòu)成修辭格，增強(qiáng)表達(dá)效果［13］。在脫口秀表演中，表演者利用音近義不同的兩個漢字，造成音指與所指之間的反差感與距離感，生成陌生化的滑稽效果。事實上，脫口秀創(chuàng)作中的諧音梗是一種微語言的超常搭配，利用了字音的置換思維，是一種便捷的創(chuàng)作行為［14］。事實上，過度模式化與技巧化的語詞創(chuàng)作使得脫口秀創(chuàng)作變?yōu)橐环N“文字游戲”，這種人為牽連的文字聯(lián)系一定程度上抑制了語言的創(chuàng)造性與靈活性，機(jī)械式的字音聯(lián)想使得語言的自由張力受到限制。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)用語、諧音梗、諷刺吐槽等語言技巧并不孤立存在，創(chuàng)作者通常會將其融會貫通在脫口秀文本，從而形成脫口秀獨特的語言生產(chǎn)機(jī)制?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z指出：“娛樂工業(yè)也借助符咒的力量，確立了自己的語言，確立了自己的語法和詞匯……文化工業(yè)的所有要素，卻都是在同樣的機(jī)制下，在貼著同樣標(biāo)簽的行話中生產(chǎn)出來的?！保?］115-116《脫口秀大會》第四季節(jié)目以“所有人都可以說五分鐘脫口秀”的口號作為營銷策略。在這樣的號召之下，“笑”的生產(chǎn)逐漸開始普及化。脫口秀節(jié)目將“笑”變成了一種文化理想，打著“尊崇理想”的方式將“有識之士”吸納到本行業(yè)中，以此來穩(wěn)固自己的“娛樂地位”。然而，看似低門檻的脫口秀行業(yè)，實際上卻擁有已然刻板化的語言生產(chǎn)機(jī)制。每一場段子如同精密的鎖鏈，一環(huán)扣一環(huán)。關(guān)鍵的笑點投擲、表現(xiàn)的收放自如與段落的自然過渡，考驗著演員的文本能力與演出能力。與相聲行業(yè)不同，大部分脫口秀演員的成長里程顯然比相聲演員更短。以笑果文化的脫口秀新人演員培養(yǎng)為例，笑果文化通過線下穩(wěn)固文化基礎(chǔ)、孵化新人，再通過線上擴(kuò)大藝人知名度并提高脫口秀文化的影響力，四塊業(yè)務(wù)統(tǒng)合組成一個人才的上升通道。脫口秀行業(yè)近年的增長速度，正是引證了現(xiàn)代社會商業(yè)與娛樂的緊密貼合。

三、失語觀眾：二次闡釋與瞬時快感

觀眾是整個脫口秀行業(yè)的最關(guān)鍵的一環(huán)。在伯格森看來，笑需要有附和者的回聲，需要有社會的力量來推波助瀾［1］258。觀眾是否喜聞樂見是評判脫口秀質(zhì)量優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)，也是脫口秀文化得以發(fā)展的精神支柱。脫口秀的正式演出過程大致如下：臺上的脫口秀演員說著預(yù)先設(shè)計好的文本，配合著與文本相適應(yīng)的肢體語言，并在每個關(guān)鍵的位置“抖”出“包袱”，其表現(xiàn)力強(qiáng)弱完全取決于觀眾的反饋。相關(guān)調(diào)查顯示，“18 至29 歲的群體是喜劇受眾的主體……大部分年輕態(tài)喜劇受眾的家庭月收入在1 萬元以上，收入可觀，有一定的消費能力”［15］。因此，從受眾的角度分析，與相聲、小品等傳統(tǒng)喜劇形式相比，脫口秀作為年輕態(tài)喜劇的代表，內(nèi)容和形式都更貼近年輕人的生活狀態(tài)。豆瓣“脫口秀大會”小組2020 年發(fā)起的內(nèi)部觀眾投票結(jié)果顯示，與輸出價值觀相比，有將近80%的觀眾認(rèn)為搞笑更重要［16］。在霍克海默和阿多諾看來，“快樂意味著什么都不想，忘卻一切憂傷”［3］130。對于觀眾來說，脫口秀呈席卷之態(tài)勢的“笑”向觀眾襲來，觀眾已然失去了思考的意識。人們越來越習(xí)慣于通過他人的思考來總結(jié)自己的生活，越來越躲避原發(fā)思考的機(jī)會。

（一）二次闡釋與情感提純

在《脫口秀大會》第三季與第四季的主題賽中，脫口秀的創(chuàng)作主題大多都集中在都市青年的日常話題中，與他們的工作生活高度契合?！睹摽谛愦髸返谌局黝}賽的選題分別為“不就是錢嗎”“我們，結(jié)婚嗎”“保持距離，保持聯(lián)系”。《脫口秀大會》第四季主題賽的選題分別為“沒關(guān)系，我也有病”“不上班，行不行”“戀愛，我想和你談?wù)劇?。以上選題說明，脫口秀以青年群體為主要受眾，講述主題一般集中在都市青年較為關(guān)心的議題上，包括常見的戀愛婚姻、金錢消費、職場社交、心理健康等方面。因此，對于觀眾來說，脫口秀的文本恰好是關(guān)于自身生活的二次闡釋，觀眾的日常生活借用演員之口傳達(dá)出來。觀眾來到脫口秀的演出現(xiàn)場，就相當(dāng)于從真實的生活走到另一片闡釋生活的疆域中。觀眾將脫口秀文化視作趣味與幽默的觀點發(fā)酵地，挖掘出無聊生活尚存有的幽默精華，盡情緩解生活的苦痛與無聊。然而，這一片闡釋生活的疆域或許是使觀眾思考停滯與固化的一片疆域。脫口秀演員的講述，替代了部分觀眾去實現(xiàn)從生活本身到觀點投射的跨越式發(fā)展，直接替代他們進(jìn)行生活的情感提純，自動省略他們領(lǐng)悟生活的過程。在脫口秀演員的講述中，觀眾能與之獲得更高層面的情感認(rèn)同。但是在一些廣為流傳的經(jīng)典段子中，所謂“闡釋生活的疆域”變成了觀眾進(jìn)行慣性復(fù)制靈感與挪用觀點的提取域，某一觀點在更多場合被觀眾不斷地進(jìn)行套用，使得他們獨立思考的機(jī)會變得少之又少。

（二）瞬時的快樂與閉塞的思考

對于一部分觀眾來說，他們愿意在線上或者線下觀看一場脫口秀演出，愿意為之消費，愿意與臺上的演員配合，共同完成一場關(guān)于“笑”的演出，這在一定程度上，體現(xiàn)了他們對現(xiàn)實的逃避?？焖傩羞M(jìn)的脫口秀表演并沒有給這些觀眾留下多余的想象和思考的空間，他們不得不快速地作出大笑的反應(yīng)。轉(zhuǎn)瞬即逝的理解，或許根本偏離了表演所要呈現(xiàn)的真正指向，而如同火車般呼嘯而過的脫口秀表演，又使得部分觀眾不得不減少思考，順著表演繼續(xù)聽下去。正如霍克海默和阿多諾所指出的那樣：“即使反應(yīng)是半自動的，但也沒有留給他們?nèi)魏蜗胂蟮目臻g?！保?］113在觀看笑點連續(xù)性極高的脫口秀表演時，這些觀眾只會在意并期待著下一個“包袱”什么時候來到，下一個痛快的“笑”該如何配合，無法顧及上一個“包袱”究竟表達(dá)了什么含義，上一個“笑”究竟是為何而笑。觀看表演的次數(shù)多了，觀眾也會在連續(xù)不斷的“觀看訓(xùn)練”下，學(xué)會如何分辨表演中的關(guān)鍵節(jié)點，學(xué)會根據(jù)演員抑揚頓挫的語氣、恰到好處的停頓、巧妙的手勢動作等具體細(xì)節(jié)，接收到何時該笑的狀態(tài)提示。這時，觀眾便“學(xué)會”了自動地作出反應(yīng)。在《文藝心理學(xué)》一書中，對笑的產(chǎn)生是這樣論述的：“笑都是突如其來的，不假思索的，所以見到可笑的事物而發(fā)笑，自然可以說是直覺形象的結(jié)果。”［1］276脫口秀文化正是把握住了“笑”的產(chǎn)生機(jī)制，利用文化工業(yè)的邏輯進(jìn)行文化擴(kuò)張，觀眾已經(jīng)成為被其裹挾的個人?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z認(rèn)為，觀眾的意識“是從制造商們的意識中來的”［3］112。人們似乎無法決定自己該笑還是不該笑，他們坐在漆黑一片的觀眾席間，如潮涌般襲來的笑聲使得他們不得不笑。于是，在不經(jīng)意之間，觀眾已經(jīng)失去了作為觀眾不笑的權(quán)利，越來越難站起身來對抗這種固定化形式對自己的約束。“表演造成的情感刺激，使觀眾得以宣泄情緒，紓解壓力；表演中的觀點輸出，可以讓觀眾體會到‘頓悟’的快樂?！保?］與演員相比，觀眾所獲得的不過是一個由他人代筆的情感文本，不過是一個觀點輸入再到情感認(rèn)同的過程。在很大程度上，觀眾關(guān)閉了抒發(fā)原生觀點的欲望觸角?；谒速x予的瞬時快感，觀眾自行偷懶，僅用笑聲表達(dá)對他人思考的廣泛贊同，用笑聲替代了自身原創(chuàng)性的思考。因此，隨著脫口秀的經(jīng)典段子的不斷傳播，越來越多的人規(guī)避了自身思考，被動接受他人思考的成果。于是，在脫口秀的文化場域中，演員與觀眾、演員之間、觀眾之間，所謂的“段子”不過是不斷復(fù)制與引用的產(chǎn)物，觀眾失語的狀態(tài)仍在不斷持續(xù)。

四、苦行的演員：審丑效果與苦的情懷

作為“快樂工業(yè)”，脫口秀文化并沒有在純粹意義上將“快樂”貫穿始終。相反，在生產(chǎn)快樂的過程中，痛苦與麻痹卻時常存在。柏拉圖在《斐利布斯篇》中認(rèn)為，“喜劇跟悲劇一樣，都引起快感與痛感的混合”［17］。依據(jù)喜劇的邏輯，相對痛苦的事情才會令其他人發(fā)笑。比如，在《脫口秀大會》中，演員常聊的兩類話題是“丑”與“苦”。這兩類話題也最能博得觀眾的滿堂彩，例如何廣智關(guān)于“丑與窮的人生經(jīng)歷”、徐志勝的“長相優(yōu)勢”、邱瑞慘痛的“北漂租房經(jīng)歷”、呼蘭的“屢跌的股票之路”、鳥鳥的“容貌焦慮”、趙曉卉的“車間女工身份”等。從綜藝節(jié)目《脫口秀大會》來看，脫口秀演員通常來自各行各業(yè)，他們有不同的職業(yè)背景，共同展示了現(xiàn)代社會普通人的生活狀態(tài)。從生活體驗的方面來看，他們的生活經(jīng)歷極易與普通觀眾之間產(chǎn)生共鳴。

（一）審丑效果：打破常規(guī)與逆流視野

“丑”是脫口秀演員常用的人設(shè)標(biāo)簽之一。從容貌評價的角度來看，脫口秀文化或許與大眾的審美體系恰恰相反。在一般的大眾娛樂領(lǐng)域，演員需要有獨特的顏值、過人的身體機(jī)能和優(yōu)異的才藝表演。但是，脫口秀卻恰恰相反。顏值高似乎并不能成為明顯的加分項，脫口秀演員往往代表了生活中普通人的長相，甚至有時候會產(chǎn)生顛覆常規(guī)的審美原則。在脫口秀演員的表演中，容貌與身材的自嘲成為一種流行的話語模式，成為一些脫口秀演員的常用人設(shè)之一。例如：《脫口秀大會》第四季的新人演員張灝喆初次登臺時，講述了自己由于過重的體型引起的各種誤解；《脫口秀大會》第三季的演員王勉與豆豆都曾自嘲身高；《脫口秀大會》第四季中“靠長相走捷徑”的演員徐志勝，憑借著他的挑眉與“逗號劉海”，提出了“暴力丑學(xué)”與“吾孰與城北徐公美”的經(jīng)典段子；等等。這些特征由演員講述出來之后，便成為演員自身的一個標(biāo)簽，給予觀眾特定的演員印象。

由此可見，反向?qū)徝莱蔀槊摽谛泐I(lǐng)域相對固定的形式，融會在脫口秀演員的個人段子中，通過自嘲的方式，讓觀眾擁有微妙的優(yōu)越感，使得觀眾的心理從緊張戒備變得松弛起來，縮短了演員與觀眾之間的距離。徐志勝的“喜劇臉”就是如此，符合了喜劇的逗笑機(jī)制。徐志勝不遺余力地將其作為一個創(chuàng)作賣點，以調(diào)侃和自嘲的方式講述出來，放下長久以來的自卑痛苦，去發(fā)掘背后辛酸的心理情緒。因此，從這一角度來看，脫口秀文化打破了一般意義上的審美原則，演員憑借著自身的口才與創(chuàng)作能力，展示了個性化的審美效果，與當(dāng)代社會大眾所認(rèn)同的審美趨勢形成反差與逆流，以批判的視野塑造了多樣化的審美特色。

（二）苦的情懷：直面痛苦與精神禁閉

“苦”也是脫口秀演員常用的文本基調(diào)之一。由于脫口秀的受眾大多是都市青年，他們通常會選擇在忙碌的生活間隙來觀看脫口秀表演。此時的脫口秀表演就成為觀眾的情感發(fā)泄空間，他們渴望通過一場演出，驅(qū)散現(xiàn)實生活的陰霾與疲憊。演員們恰到好處的“苦”段子，代表觀眾講出了心中部分憤懣已久的感受，觀眾也似乎在此“苦”與彼“苦”的比較中找到了內(nèi)心平衡?！翱唷蓖瑫r也成為脫口秀表演的一種獨特情懷，演員借此宣發(fā)自己的生活態(tài)度，講述著普通人生活的痛苦與不易，在觀眾之間獲得相似的情感投射。對演員來說，臺上表演講出來的“苦”需要成為能逗笑觀眾的“?！?。因此，他們的“苦”就成為一種“自嘲式”的人生之苦，帶有幾分“嬉笑怒罵醉眼看世界”的自我揶揄，以此來獲得觀眾的情感認(rèn)同。

“容貌焦慮”“脫發(fā)危機(jī)”“理財失意”“內(nèi)卷壓力”“催婚催生”等是脫口秀演出常用的“苦”話題。脫口秀所探討的話題，大多是小人物身上肩負(fù)的種種焦慮與壓力的表現(xiàn)，“他們的自我挖苦和互相調(diào)侃，庸俗卻不低俗，調(diào)侃缺點卻不嘲笑缺陷，捧腹大笑之余，我們仿佛看到了自己”［18］?！俺蟆迸c“苦”是雙向并行的生產(chǎn)機(jī)制。在演員這里，“丑”與“苦”暫時是專屬于自己的負(fù)面情緒。通過脫口秀的文本創(chuàng)作，他們將這些痛苦的情緒包裝上一層“糖衣炮彈”的外殼。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中指出，根據(jù)霍布斯的“鄙夷說”，“突然的榮耀”是笑的一種，產(chǎn)生于自己某優(yōu)點引起的“榮耀感覺”，這樣的笑是鄙夷的、奸險的，這種由妒忌作笑的動機(jī)是喜劇心理學(xué)的出發(fā)點［1］256-257。因此，“幸災(zāi)樂禍”“榮耀感覺”與“妒忌作笑”，在一定程度上可以解釋脫口秀文化生產(chǎn)的部分邏輯。

綜上所述，反向解構(gòu)是脫口秀的文化邏輯，它與大眾娛樂略有不同，摒棄了顏值至高無上的審美效應(yīng)，擯棄了“人逢喜事精神爽”的傳播方式。事實上，脫口秀作為一種“快樂工業(yè)”，“它把笑聲當(dāng)成了施加在幸福上的欺騙工具”［3］127。演員與觀眾一樣，都成為“快樂工業(yè)”的“受害者”，演員時刻面臨著直面痛苦的過程，自我蒙騙式地將自我的痛苦轉(zhuǎn)化為他人的快樂。他們被剝奪了逃避痛苦的權(quán)利，且要對生活強(qiáng)加而來的種種羈絆進(jìn)行滑稽模仿。身處脫口秀表演中，演員是被“快樂工業(yè)”進(jìn)行精神禁閉的“苦行僧”，為每一份生活的快樂套上了沉重的枷鎖。

結(jié) 語

脫口秀屬于喜劇的一個分支，本質(zhì)上是關(guān)于“笑”的工業(yè)生產(chǎn)。具體來說，目前當(dāng)代脫口秀文化已經(jīng)形成其獨有的語言生產(chǎn)機(jī)制，以潮流追蹤、諷刺態(tài)度、真實性等創(chuàng)作原則進(jìn)行語言生產(chǎn)。脫口秀文化已經(jīng)具備相對完整的生產(chǎn)鏈條。比如，笑果文化已經(jīng)形成了一整套的脫口秀產(chǎn)業(yè)鏈，從上游的藝人培訓(xùn)，到中游的線上內(nèi)容制作、線下商演與開放麥，再下游的營銷推廣，均日趨成熟。隨著《吐槽大會》《脫口秀大會》等綜藝節(jié)目的不斷熱播，同臺競技的脫口秀促使了更多新人的加入，用比賽的方式助推快樂工業(yè)的內(nèi)容產(chǎn)出與技術(shù)提升。

脫口秀演員通過對觀眾的深度體察，助推形成了本質(zhì)意義上的“失語觀眾”。一方面，脫口秀演員講述都市青年所關(guān)注的議題，本身是對觀眾生活的二次闡釋，將“糟糕”的生活視作搞笑創(chuàng)作的發(fā)酵地，從中不斷地獲得感悟，進(jìn)行情感提純。當(dāng)脫口秀演員替代觀眾完成這一關(guān)鍵步驟后，觀眾就會無拘束地享受一場脫口秀帶來的瞬時快樂，忘記負(fù)載思考的疲憊感與復(fù)雜感。另一方面，演員擔(dān)任了“快樂工業(yè)”的“苦行”角色，通過“丑”與“苦”的情緒渲染，撕開自身的傷疤以博得他人的發(fā)笑。在文化工業(yè)的視野下，縱覽整個脫口秀文化的生產(chǎn)機(jī)制，這如同一臺巨大的商業(yè)機(jī)器，馬不停蹄地進(jìn)行著有關(guān)“笑”的工業(yè)生產(chǎn)。正如《脫口秀大會》的節(jié)目口號“The show must go on”，在一場大秀過后，觀眾們繼續(xù)投入原本機(jī)械復(fù)制的生活中，“快樂工業(yè)”仍在繼續(xù)生產(chǎn)，人們翹首以盼，等待下一場秀的到來。在這個看似一派和睦的場域中，笑聲被文化工業(yè)規(guī)?；厣a(chǎn)出來，導(dǎo)演、制片人與演員為了滿足觀眾娛樂與輕松的需要，用“快樂至上”的工業(yè)標(biāo)語，形成其獨有的意識“控制”。而在一場大秀散去之后，觀念“被搞得支離破碎，殘缺不全”［3］124。不禁質(zhì)疑，一出引起觀眾陣陣大笑的脫口秀，是否也能像莫里哀［19］所說的“受到公眾的哄笑”的同時還能“把他們的缺點刻畫出來”與“打擊惡習(xí)”呢？脫口秀文化——這種“快樂工業(yè)”，其展示出的種種文化特征，以及對人們的影響值得被進(jìn)一步研究與思考。