蔣 璐
(湖南師范大學(xué)文學(xué)院,湖南長沙 410081)
郁達(dá)夫的作品受到外國文學(xué)的影響,這種影響來自多個(gè)方面并且內(nèi)容錯(cuò)綜復(fù)雜。他少年時(shí)在杭州學(xué)習(xí)英語,赴日后又精通日、德、法等多國語言。得益于豐富的求學(xué)經(jīng)歷和得天獨(dú)厚的語言條件,他走進(jìn)了西方文學(xué)與藝術(shù)的殿堂。在縱覽多國文學(xué)作品后,郁達(dá)夫始終秉持兼容并包的態(tài)度,并以自己獨(dú)特的審美和性情氣質(zhì)進(jìn)行著文學(xué)選擇。其中,郁達(dá)夫?qū)Ξ?dāng)時(shí)未過多地引入中國的德國文學(xué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。他曾表示,日本文學(xué)也有十分耐讀的作品,但總覺得他們的東西局面太小,不能獨(dú)出新杼,而后學(xué)到了德文,與德國的短篇作家一接觸,才拜倒在他們的腳下;以為若要做短篇小說者,要做到像這些Erz?hlungen 的樣子,才能滿足[1]250??梢娪暨_(dá)夫?qū)Φ聡膶W(xué)的喜愛。因此,本文以上海生活書店1935 年版《達(dá)夫所譯短篇集》的三篇德國文學(xué)作品——《廢墟的一夜》《幸福的擺》《馬爾戴和她的鐘》為研究對(duì)象,分析、研究郁達(dá)夫?qū)Φ聡膶W(xué)的偏向和選擇,以揭橥郁達(dá)夫與德國文學(xué)的關(guān)系。在該書自序中,郁達(dá)夫就自身的翻譯標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了大致闡述:“第一,是非我所愛讀的東西不譯;第二,是務(wù)取直接譯而不取重譯;在不得已的時(shí)候,當(dāng)以德譯本為最后的憑借,因?yàn)榈聡说淖g本,實(shí)在比英、法、日本的譯本為更高明;第三,是譯本在可能的范圍內(nèi),當(dāng)使像我自己寫的文章,原作者的意思,當(dāng)然是也顧到的,可是譯文文字必使像是我自己做的一樣。而也正是因?yàn)橐虉?zhí)于這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn),所以每不能有許多譯文產(chǎn)生出來;而實(shí)際上,在我,覺得譯書也的確比自己寫一點(diǎn)無聊的東西,還更費(fèi)力?!保?]5-6郁達(dá)夫于1927 至1928 年期間,連續(xù)翻譯了這三篇德國文學(xué)作品。通過閱讀這些作品,我們?cè)谧g文中可以看見大量獨(dú)屬于郁達(dá)夫的氣質(zhì)和情調(diào)。
第一篇譯文是郁達(dá)夫于1928 年10 月所譯的蓋斯戴客的短篇小說《廢墟的一夜》。他在該文的附記中寫道,蓋斯戴客的作品“都系描寫外國風(fēng)土景物及雪險(xiǎn)奇談之類的……他的談陷沒的舊村及鬼怪的儼具人性,和蒲松齡的《聊齋志異》很象很象”[3]219-220。《廢墟的一夜》描寫了畫家亞諾兒特偶遇一位等待戀人無果的小姑娘蓋屈魯特,并在姑娘的邀請(qǐng)下走入了蓋默爾斯呵護(hù)村。最初走入村落的時(shí)候,他發(fā)現(xiàn)村莊沉浸在一片肅靜的氛圍中,這讓他倍感壓抑。當(dāng)他去到姑娘家中提出要為姑娘作畫時(shí),姑娘的父親居然要借一個(gè)喪葬行列來做姑娘的名譽(yù)保證。后來,姑娘帶畫家去祭拜自己早已逝世多年的母親,畫家也在接觸中慢慢地愛上了這位滿帶憂傷的姑娘。晚上,當(dāng)鐘聲一下一下地敲響時(shí),村落里亮起了燈光,冷靜沉寂的村落瞬間變得火熱喧囂。畫家與姑娘盡情地跳舞。當(dāng)姑娘知道畫家對(duì)他自己母親的思念后將他帶到山坡之上并離開了他。在漫長的黑夜中,亞諾兒特多次試圖走回村莊,但除了陷在深深的泥潭中并無收獲。太陽漸漸升起,畫家碰到了一位老人。在一番詢問下,畫家才知道,蓋默爾斯呵護(hù)村居然是一個(gè)埋藏于地下數(shù)百年的村莊,傳說每65 年才會(huì)重現(xiàn)于地上一次。最終,畫家放棄了尋找姑娘和村莊,走向了其他的道路。整個(gè)小說充斥著怪誕和奇幻的氛圍,大量的環(huán)境描寫,前期村落的沉默和寂靜,后期舞會(huì)的熱烈,一切都顯得極為詭異。姑娘悲傷的情緒以及家人奇怪的舉動(dòng)也都為小說增添了荒誕的氣息。
郁達(dá)夫于1930 年10 月在《北新》上發(fā)表了《十三夜》一文,這篇小說是被譽(yù)為浪漫派作家的郁達(dá)夫?qū)τ谙晒中蜗竺鑼懙氖状螄L試?!妒埂分v述了畫家陳君兩次在月夜奇遇絕色的白衣女子,而在畫家病故后,文中的“我”卻在抱樸廬附近發(fā)現(xiàn)了一座明代女子的古墓。整個(gè)作品勾繪的情景相當(dāng)怪誕,文中描繪的若隱若現(xiàn)的美女身影使人產(chǎn)生恍惚迷離的錯(cuò)覺,而監(jiān)獄中犯人的怒吼聲則將故事拉回現(xiàn)實(shí)。仔細(xì)比較《廢墟的一夜》與《十三夜》,我們不難發(fā)現(xiàn)其中的相通之處。這兩篇小說同樣都是以“聊齋”式的情節(jié)在推動(dòng)故事的發(fā)展,人物安排也大致相似:一位畫家偶然碰到了一個(gè)心儀的女子,在跟女子的交往過程中逐漸走向故事的結(jié)局。《廢墟的一夜》是在一聲聲的鐘聲中延續(xù)故事主線,而《十三夜》的故事情節(jié)則是在秋月和夜色中不斷穿插著,兩者故事情節(jié)的荒誕與奇幻有著異曲同工之妙。關(guān)于這種奇幻故事的描寫郁達(dá)夫曾在附記中指出,這是“德國當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)氣,同樣的題材,在W.Mueller、Heine、Uhland 諸人的作品里也可以看到”[3]220。所以,郁達(dá)夫在創(chuàng)作《十三夜》的過程中究竟是受到傳統(tǒng)志怪小說的影響還是吸收了德國文學(xué)后所形成的故事想象,還需我們進(jìn)一步的考證。
在郁達(dá)夫所選譯作中,文章須得仿佛他自己所作那般。的確,在《廢墟的一夜》中,我們可以看見很多郁達(dá)夫的影子。小說中有天使般美麗的少女,其有害羞的臉龐。當(dāng)男女主人公彼此示愛之時(shí),“在他邊上走著的蓋屈魯特慢慢地將他的手捏住了。把他的手捏住在她的手里”[2]12。而小說里這位青年也像極了郁達(dá)夫筆下大量的男性角色,“因與這一只溫軟的手的一接觸,這位年輕氣壯的青年竟周身感到了一種不可思議的奇異的感覺,他的眼睛不能自已地在找捉那年輕的小姑娘的視線了”[2]12-13。郁達(dá)夫筆下的“我”也常愛這么輕輕地捏著愛慕女子的手。例如,《茫茫夜》的于質(zhì)夫也總愛“捏捏遲生的柔軟的小手,心里又起了一種別樣的幻想”[4]117-118。當(dāng)蓋屈魯特靠近亞諾兒特之時(shí),在“他的胸里已經(jīng)有一種特異的奇妙的感覺在流動(dòng)了”,同時(shí)“他覺得滿身熱血都猛烈地漲向頭上腦里來了”[2]28-29。這種獨(dú)特的情感表達(dá)與郁達(dá)夫的《沉淪》中“全身的血液都往上奔注的樣子”這類郁達(dá)夫式情感流露如出一轍?!稄U墟的一夜》的表達(dá)是蓋斯戴客式的也是郁達(dá)夫式的。郁達(dá)夫在對(duì)其翻譯過程中,將帶有郁達(dá)夫式風(fēng)格的性情與格調(diào)融入其中,這是翻譯,也是再創(chuàng)作。而獨(dú)屬于德國文學(xué)風(fēng)格的是文中多次表現(xiàn)出的沉郁和靜寂,“村子上面的空中卻懸掛著那塊亞諾兒特在遠(yuǎn)處已經(jīng)看見了的陰郁的霧靄”[2]12,“此外且到處只充塞著了一種幾乎是萬籟無聲的沉默”[2]13-14。姑娘家中的氛圍也是異常的沉郁、靜默。無論是清冷的環(huán)境還是哀傷的姑娘,一切都充滿了悲傷和深沉。在這篇德國小說的譯文中,畫家的情感還是得到了一定的抒發(fā),并且郁達(dá)夫運(yùn)用大量濃重的帶有郁達(dá)夫式情感色彩的詞語進(jìn)行描繪。但相較于郁達(dá)夫在自我創(chuàng)作小說中所抒發(fā)的情感強(qiáng)度,如在《十三夜》中,“忽然噢噢的一聲從地底里涌出來似的,非常悲切的,也不知是負(fù)傷的野獸的呢或人類的苦悶的鳴聲,同槍彈似的穿入了我的耳膜,震動(dòng)了我的靈魂,我自然而然地遍身的毛發(fā)都竦豎了起來”[4]640,亞諾兒特的情感顯得收斂許多,而這種陰郁的柔情則在郁達(dá)夫后面所翻譯的兩篇德國作品中得到了更為明顯的展露。
在《幸福的擺》譯文發(fā)表后,郁達(dá)夫說道:“當(dāng)時(shí),沈從文曾對(duì)我說,他以為這是我自己做的小說,而加了一個(gè)外國人的假名的。”[1]251由此看出,在《幸福的擺》中,郁達(dá)夫雖顧慮到了原作的意思,但譯文的腔調(diào)、神態(tài)都被改造過了。這種改造不僅在翻譯中融入郁達(dá)夫自身的性情氣質(zhì),還在后來創(chuàng)作《遲桂花》時(shí)起到了重要的作用?!缎腋5臄[》是林道所著的短篇小說,故事描述了大學(xué)時(shí)期的至交法勃里休斯與華倫在分離多年后再次相遇的情景。備受生活折磨的華倫雖年紀(jì)尚輕卻面容憔悴、目光遲鈍。在兩人的對(duì)話中,華倫安靜地訴說著自身的經(jīng)歷。最初,他在紐約的一所學(xué)堂里當(dāng)著薄俸的教員,后來他與自己學(xué)生的姐姐愛倫相愛。愛倫美麗且家境富裕,卻被迫嫁給了一位紐約富商。華倫因此遭受了重大打擊,從此一蹶不振。為了把“新的郁積傾吐一次,或者是要好些……所以我就吃上了酒……這一種輕賤的自暴自棄的習(xí)慣”[2]65,而這種習(xí)慣也導(dǎo)致他的身體每況愈下。雖與愛倫有多次偶然的相遇,但華倫卻仍對(duì)自己的孱弱、潦倒無法釋懷,不僅不愿接受愛倫的幫助,也抗拒與她相見。最后華倫選擇返回歐洲,用他的理性徹底結(jié)束掉這一段自以為要發(fā)生痛苦和失望的關(guān)系。在法勃里休斯的幫助下,愛倫來到華倫的身旁,而華倫也在生命最后一刻向愛倫傾訴了愛慕之情,帶著微笑死去。
郁達(dá)夫喜愛林道的作品,因?yàn)椤八男≌f的主調(diào),是幽暗沉靜,帶一味凄慘的顏色”[1]250。閱讀《幸福的擺》時(shí),我們可以發(fā)現(xiàn)“隨處都付以充分的情緒,是讀者當(dāng)讀到了他的最瑣碎的描寫的時(shí)候,也不會(huì)感到干燥……筆調(diào)是沉靜得很的,人物性格是淡寫輕描而又能深刻表現(xiàn)的”[1]251。德國浪漫派的深沉憂郁在《幸福的擺》中得到了極大的體現(xiàn)。在華倫身上,酒仿佛是不起作用的,“他的目光仍舊是冷冷的,在凝視似的,他的說話仍舊是很沉靜,很緩慢,并不沉重起來”[2]54。少有情緒起伏的華倫始終沉靜而有理性,那條屬于他生命的暗淡的河流,將“載著我和我的幸福的小舟并無激動(dòng)很和平地流送到那個(gè)最后是無人不去的神秘的海里去的那條暗淡的河流,不過在一個(gè)荒涼的大漠里經(jīng)過了它的流程”[2]71。在他心中,靜默的樹林“是世界上最美的東西。在樹林里有一脈和平之氣會(huì)吹入到我的心里來的”[2]72。哪怕在華倫臨死之際,作者的筆觸依然充滿濃濃的靜寂之感?!八槐K燒燼的燈火似的在那里慢慢地萎滅下去。還有幾次很少很少的但是間隔時(shí)間卻漸漸地比較長起來的間歇時(shí)間里,他的精神又會(huì)奮燃起來放幾朵火花;但死的陰影已經(jīng)籠罩住他,漸漸地漸漸地在暗下去黑下去了?!保?]85在林道那里,筆下處處充塞著德國式的沉靜,情感濃烈卻一次次地被理性克制。而如上文中所提及那般,郁達(dá)夫始終是熱烈的、激昂的。同樣是向遠(yuǎn)方的朋友訴說自己的悲苦,《遲桂花》的翁則生“洶涌盤旋在我腦里想和你談?wù)劦脑?,的確,不止象一部二十四史那么的繁而且亂,簡直是同將要爆發(fā)的火山內(nèi)層那么的熱而且烈,急遽尋不出一個(gè)頭來”[4]787。“我”與翁則生相見后,也并非沉沒于靜寂的氛圍之中,而是一起相約去觀賞遲桂花。翁則生的反應(yīng)與華倫不同,他沒有走入人生暗淡的河流之中,而是逐漸有了生氣和興奮。除了德國式的沉靜,郁達(dá)夫還在林道處發(fā)現(xiàn)了東方的哲理思想,即“佛家的寂滅思想”[1]251。他認(rèn)為《遲桂花》和《幸福的擺》“有點(diǎn)氣味相通”[5]189。顯然郁達(dá)夫?qū)τ凇靶腋5臄[”——這一極具哲理色彩的定義——表示肯定。該定義認(rèn)為,在追求幸福的過程中,守本分的愿望與怨恨、不平,熱情的希求、功名心與苦惱、痛苦的幻滅,對(duì)幸福的過分渴想、夸大與絕望,一一構(gòu)成必然的應(yīng)對(duì)關(guān)系,而在守本分的愿望與怨恨、不平之間,是合乎理性的、平靜的無關(guān)心的范圍,倘若放棄是完全靜止的。但事實(shí)上,郁達(dá)夫自己在滿覺隴里,在馥郁的桂花香中,缺少了那么幾分哲理思辨,更多的不過仍是用郁達(dá)夫式的筆調(diào)描繪一個(gè)欲情凈化的過程,“我的心地開朗了,欲情也凈化了”[4]809。在充滿著桂花香的自然中,郁達(dá)夫再次沉浸于寧靜與凈化的氛圍中,而此時(shí)本打算從德國文學(xué)中采擷來的寂滅思想也在不自覺的過程中淡化了。
對(duì)于《遲桂花》,郁達(dá)夫表示:“我也想在這篇小說里寫出一個(gè)病肺者的性格來?!保?]189此處的病肺者指的就是文中的翁則生。疾病和接二連三的打擊澆滅了他追求人生理想的熱情,翁則生只得選擇偏安一隅聊度余生。年少時(shí)萌動(dòng)的感情并無善果,他也就不再對(duì)愛情抱以希望,而是聽從家中親友安排,草草結(jié)婚。與華倫相似的是,翁則生痰里帶著血,臉色蒼白,身體瘦削。在他心中“戀愛已經(jīng)失敗了,學(xué)業(yè)也已輟了,對(duì)于此生,原已沒有多大的野心”[4]788。當(dāng)親事勉強(qiáng)地壓上身時(shí),他只覺得“自己已經(jīng)步入了中年,百事原都看得很穿,又加以這十幾年的疏散和無為,覺得在這世上任你什么也沒甚大不了的事情,落得隨隨便便的過去,橫豎是來日也無多了”[4]793。翁則生是一個(gè)病肺者,而這病肺者不就是《幸福的擺》中的“零余者”嗎?這“零余者”的形象每每被落入紙中都不由得讓人仿佛看見是郁達(dá)夫自己在親筆書寫。在《幸福的擺》中最具有郁達(dá)夫意味的地方就是對(duì)情感壓抑、冷靜克制的“零余者”的形象描寫,所寫之處,讀起來都是郁達(dá)夫自身性情所然?!拔矣X得全身被一種不可言說的苦痛緊扎住了。啊啊,我究竟造了些什么孽,要受苦到這一步田地呢?痛飲,不安,失眠的夜晚等竟把我弄成了一個(gè)毫無自持力的病弱者了?!保?]67一個(gè)病弱者,一個(gè)帶著“神經(jīng)病的預(yù)兆”的狀態(tài)的瘋子。在老友面前,與翁則生一樣,華倫承認(rèn)自己“我平生原沒有做過一件好事——但也沒有犯過一件壞事。我是一個(gè)完全無用的東西”[2]78。在面對(duì)最后一次與愛慕女子聯(lián)系的機(jī)會(huì)時(shí),他卻覺得“今后別無他望,只想在無為與隱遁中間過我這無用的一生”[2]84。幾乎每段描繪“零余者”形象的文字,都有一種郁達(dá)夫的氣息撲面而來。郁達(dá)夫擁抱了林道,他又將自己的情緒匯入了小說的人物中。
1932 年郁達(dá)夫在杭州水明樓上寫下《達(dá)夫自選集》的序言,“《遲桂花》,《過去》,《在寒風(fēng)里》的三篇,字?jǐn)?shù)略多,稱作短篇,或不適當(dāng),謂為長篇,尤其不合,大約因平時(shí)愛讀德國小說,是于無意之中,受了德國人的Erz?hlungen 的麻醉之后的作品”[6]。而在《達(dá)夫所譯短篇集》中,與《過去》《在寒風(fēng)里》情調(diào)相同的便是這篇德國文學(xué)譯文《馬爾戴和她的鐘》。這篇文章的作者史托姆一生有大量的小說,但僅僅在這篇短小的譯文中我們能看出史托姆濃濃的懷舊之情。這種回憶過去的悲傷在《過去》和《在寒風(fēng)里》也得到了一定的呈現(xiàn)。在《馬爾戴和她的鐘》的最后,作者寫道:“她現(xiàn)在和她的回憶在一道,依舊坐在這間房里,那個(gè)舊鐘依舊在忽輕忽重地響著。這一個(gè)鐘和馬爾戴是在一道地經(jīng)過了許多甘苦,它是什么也知道的,它處處都可以喚起馬爾戴的回憶來,她的小小的歡娛,和她的重重的憂患。”[2]102馬爾戴雖然從來沒有離開過她的故鄉(xiāng),離開過她生長的房間,但隨著父母病逝,姐妹們接二連三的出嫁,于她而言,她幸福、熱情的日子早已經(jīng)隨著房子里人煙的稀少逐漸消失。她在故鄉(xiāng)卻又失去了故鄉(xiāng),馬爾戴只能守著那只裝滿她回憶的鐘停留在對(duì)過去家庭生活的記憶中。而在《在寒風(fēng)里》,一封來自家中的信將“我”拉向回憶的漫長思緒中。寫信者名為長生,“我”從長生的信中得知兄弟分家的消息后,匆忙趕回家鄉(xiāng)見到了久別重逢的親人和故友,而“我”的歸來卻遭到母親誤解,被母親趕出家門后只得凄涼地離開故鄉(xiāng)。家庭糾葛,主仆之誼,都浸透著“懷舊之感”。在《過去》中,李白時(shí)最初瘋狂追求老二,卻沒有察覺到老三對(duì)他的感情。幾年以后,再次相遇之時(shí),他向老三求愛,又遭拒絕——這是抒情主人公在尷尬青春的蹉跎,更是作家象征性的懺悔:“我們的時(shí)期,的確已經(jīng)過去了!”[7]
通過細(xì)細(xì)地比較,我們可以看出史托姆與郁達(dá)夫有很大的區(qū)別。史托姆筆下的懷舊者哀傷、沉靜,沉浸于過去并且始終克制自己的哀傷。而郁達(dá)夫用自己的筆觸給懷念過去的人物添上了一層淺淺的憂傷,但憂傷并不是人物的底色,他們更多的是在抗拒過去。尤其在《過去》一文中,我們可以看到郁達(dá)夫筆下的任務(wù)不僅是對(duì)過去生活的感嘆,更重要的是表明自己要與“過去”告別的決心。就《馬爾戴與她的鐘》而言,我們不難看出郁達(dá)夫想要靠近史托姆,但屬于郁達(dá)夫的那份激烈的情感卻不允許他如此沉郁和靜默地展現(xiàn)自我情感。在郁達(dá)夫心中,史托姆是一個(gè)“大大的懷鄉(xiāng)病者”[8]108,“小說里,篇篇有內(nèi)熱的,沉郁的,清新的詩味在那里”[8]114-115。郁達(dá)夫?qū)⑹吠心返男≌f比作“春秋的佳日,薄暮的殘陽”[8]115,由此可見郁達(dá)夫?qū)κ吠心返男≌f的嗜愛。
郁達(dá)夫在評(píng)價(jià)史托姆及談?wù)摫睔W環(huán)境對(duì)作家產(chǎn)生的影響時(shí),說到“北方的自然風(fēng)景,都帶著一味悲涼沉郁的氣象”,“自然的環(huán)境,與人的性格和他的作品最有關(guān)系”,這就造成生活在這片土地的人們“大抵性格頑強(qiáng),堅(jiān)忍不拔,守舊排外,不善交際的。但外貌雖如冰鐵一樣的冷酷,內(nèi)心卻是柔情宛轉(zhuǎn)的”[8]107-108。德國文學(xué)批評(píng)家璞本白耳格也在文章中特別強(qiáng)調(diào)憂郁情調(diào)與北歐自然風(fēng)景的聯(lián)系:“靈魂的共鳴的反響,深沉的內(nèi)部的體驗(yàn)是日耳曼民族所固有的傾向……實(shí)在是因?yàn)楸眹奶斓貙?duì)這一種自然觀能給與以最豐富的養(yǎng)料的緣故。深沉的岑寂,暗默的寡言,向一個(gè)與世間迥異的自然環(huán)境之內(nèi)地移植,自然會(huì)使人傾向到內(nèi)部地沉思與深刻偏畸的變化上去……自然只能深深地更深一層地陷入于自己的內(nèi)部沉思里去。周圍的事物,對(duì)他們于是乎就都帶有人性的意義,他們就把他們自己的內(nèi)部生活,自己的精神靈性付給了周圍的事物?!保?]這些都是郁達(dá)夫?qū)Ρ眹h(huán)境所造就的德國氣質(zhì)的理解。這種理解或許并不是精準(zhǔn)無誤的,但卻可以或多或少地看出作家自己在性情上、氣質(zhì)上的某種追求。這種追求在譯本中處處得以體現(xiàn)。郁達(dá)夫?qū)⒆约旱膫€(gè)性與風(fēng)格融入每一篇譯文之中。他感嘆德國文學(xué)的沉郁和靜寂,并沉迷其中,一次次地試圖將這種深沉的憂傷帶入自己的文學(xué)創(chuàng)作中。不論是《十三夜》還是《遲桂花》,或是在更多我們尚未發(fā)現(xiàn)的其他文章的細(xì)枝末節(jié)處,郁達(dá)夫都渴望擁抱這種德國式的柔情宛轉(zhuǎn)?;蛟S是偏嗜過深,郁達(dá)夫認(rèn)為:“由這大自然的迷戀,必然地會(huì)發(fā)生出一種向空遠(yuǎn)的渴望(就是德國人的所謂Sehnen-sucht nachder Ferne),從這向空遠(yuǎn)的渴望中,又必然地會(huì)醞釀出一種遠(yuǎn)游之情(就是德國人的所謂Wanderlust)來。想來想去,這三重要素,大約是不已地使我想拿起筆來寫些東西的主要?jiǎng)訖C(jī)。因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)感到了不滿,才想逃回到大自然的懷中,在大自然的廣漠里徘徊著,又只想飛翔開去;可是到了一處固定的地方之后,心理的變化又是同樣地要起來的,所以轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)不已,一生就只能為Wanderlust 的奴隸,而變作著一個(gè)永遠(yuǎn)的旅人(An eternal Pilgrim)?!保?]249-250郁達(dá)夫拼命擁抱著德國文學(xué)的氣質(zhì),拼命呼吸著德國文學(xué)沉郁的空氣,也正是因?yàn)榻佑|到了德國文學(xué)之后,他開始對(duì)世紀(jì)末的狂歡,對(duì)那種傷感的釋放與宣泄感到不滿。在郁達(dá)夫心中,浪漫主義把理智和意志完全拿來做感情的奴隸。浪漫主義的壞處就是太無制御的結(jié)果,浪漫主義的文學(xué)有使文學(xué)陷入空疏粗笨的危險(xiǎn)。由此,他極其欣賞德國浪漫派中對(duì)于情感的克制——沒有一發(fā)不可收的悲傷,打開文學(xué)作品,每一頁紙上都有濃重的沉寂的氣息撲面而來。
郁達(dá)夫渴望擁抱德國文學(xué)的沉郁,渴望靠近德國文學(xué)中那種靜寂、克制帶有理性的美與氣質(zhì)。但是,我們細(xì)細(xì)分析郁達(dá)夫的作品,不難發(fā)現(xiàn),郁達(dá)夫與德國文學(xué)之間始終隔著一堵厚厚的墻。在郁達(dá)夫的譯文中,他贊賞文中那種深沉的憂傷和靜默的美,但是自己在同時(shí)期創(chuàng)作的作品中卻克制不住地要將情感宣泄。我們能在譯文的字里行間發(fā)現(xiàn)郁達(dá)夫的蹤影,他好像無處不在,但卻又離得很遠(yuǎn)。他站在遠(yuǎn)處靜靜地看著這片沉郁的風(fēng)景但卻無法與其徹底融為一體。這是郁達(dá)夫自身趣味的選擇也是趣味的共鳴,但最終難以將這種沉郁之美融入自己的氣質(zhì)中。
郁達(dá)夫本身是具有自己獨(dú)特氣質(zhì)和性情的作家。如上文所說,他雖博采眾長、海納百川,但卻依賴自己的偏嗜進(jìn)行著苛刻的選擇和追求。德國文學(xué)除了沉郁的氣質(zhì),也不乏思辨的精神,但郁達(dá)夫選擇將其忽略。正如許子?xùn)|所言:“情調(diào),永遠(yuǎn)是郁達(dá)夫最關(guān)心的問題。而德國小說,也主要是以其獨(dú)特的沉郁氣息,沒郁達(dá)夫于美的恍惚之中,使他幾乎一生都未能擺脫?!保?0]同樣,郁達(dá)夫因?yàn)樽陨淼臍赓|(zhì)選擇了德國文學(xué),最終也受制于這種特殊的氣質(zhì)。他纖敏卻過于柔弱,少了幾分果敢和勇毅;重視柔情卻缺乏沉思,每有傷感之處,不愿宛轉(zhuǎn)沉默。同樣的憂傷,在林道筆下,沉寂而深沉。而郁達(dá)夫,雖也想長歌當(dāng)哭,但最終墮入了江南秀麗靈巧的水鄉(xiāng)——沉郁不足,清新有余。
從“世紀(jì)末”的狂放到走進(jìn)德國文學(xué)的沉郁,這是郁達(dá)夫的一種美學(xué)傾向的選擇。關(guān)于這種傾向,郁達(dá)夫曾解釋為“殉情主義”的內(nèi)在傾向?!把城橹髁x的作品,總帶有沉郁的悲哀,詠嘆的聲調(diào),舊事的留念,與宿命的嗟怨。尤其是國破家亡,陷于絕境的時(shí)候,這一種傾向的作品,產(chǎn)生得最多。”[8]7920 世紀(jì)二三十年代的國內(nèi),戰(zhàn)火紛飛。郁達(dá)夫放下最初如火山般勢不可擋的感傷,轉(zhuǎn)而選擇了“殉情主義”,選擇了那種沉郁的悲哀。這種悲哀在他對(duì)德國文學(xué)的翻譯中顯得尤為明顯和自然。郁達(dá)夫在翻譯的過程中尋找這種深沉的憂傷,感受這種靜寂的美,但最終卻受到自身氣質(zhì)的限制,只得選擇這種德國浪漫派的沉郁與那種北歐所特有的消沉。