吳 鵬 毅

（廣西科技師范學(xué)院，廣西來賓 546199）

楊仕芳小說創(chuàng)作逐漸走向成熟，顯露出其獨特風(fēng)格。2007年開始，他在《民族文學(xué)》《廣西文學(xué)》《花城》等刊物上陸續(xù)發(fā)表小說作品，成績斐然。2007年，楊仕芳的中篇小說《明天，我年滿十六歲》獲得第五屆廣西青年文學(xué)獎；2008年，他的中篇小說《陽光穿過我們村莊》獲得第六屆廣西青年文學(xué)獎；2009 年，他的中篇小說《最后一個夜晚》獲得“金嗓子·廣西文學(xué)獎”。之后，楊仕芳的小說創(chuàng)作逐步走向高峰期，如《向彩虹奔跑》《我們的逃跑》《致蔡先生，1940》《沒有腳的鳥》等中篇小說陸續(xù)出爐面世。此外，楊仕芳還出版了《故鄉(xiāng)在別處》《白天黑夜》《而黎明將至》等多部作品集，并榮獲廣西少數(shù)民族創(chuàng)作“花山”獎、廣西文藝創(chuàng)作最高獎的銅鼓獎等。細(xì)讀楊仕芳的小說后發(fā)現(xiàn)，其小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出這樣的敘事特點，即他的作品主要是通過對地域性生活元素的描繪與編織完成小說敘事。楊仕芳通過侗族聚居區(qū)民間文化生活元素諸如老樹、鼓樓、風(fēng)雨橋、百家宴等描繪出獨特的地域性文化生活圖景；通過啞巴、瘋癲、已夭折的孩童等“非常態(tài)”的人物角色和敘述視角以此叩問現(xiàn)代性語境中“帶面具”的人和世界，直擊“偽善”“虛榮”“愚昧”“無奈”的社會現(xiàn)象。繼而，在對生活圖景刻畫的背后，楊仕芳通過小說透析人的生命最原初的鏡像，由此反思現(xiàn)實社會，揚善顯美。

一、地域性生活元素：潛在的敘事結(jié)構(gòu)要素

對地域文化生活符號編碼鏈接而成的生活圖景的描寫是楊仕芳小說敘事的基礎(chǔ)性策略。楊仕芳小說將湘、黔、桂三?。ㄗ灾螀^(qū)）交界處的地域性侗族文化符號諸如鼓樓、風(fēng)雨橋、老樹、百家宴等信息編碼編織到小說敘事中，由多重符號鏈接后呈現(xiàn)出一幅幅富有地方特色的生活圖景，以此敘說精心建構(gòu)的人物心靈空間秩序，安排小說故事情節(jié)發(fā)展格局，乃至構(gòu)擬小說中紛繁的社會關(guān)系。楊仕芳將“符號元素”“圖像”按照“非常態(tài)化”①“非常態(tài)化”策略是指通過小說人物的瘋癲狀態(tài)、“被掐死了還在生活中說話”的生命狀態(tài)、小說故事時空秩序錯位等方式來完成小說敘事。處理，以達(dá)到一種超現(xiàn)實主義的審美效果。

楊仕芳在侗鄉(xiāng)這片土地上思考、觀察生活，其小說敘事自然充盈著侗鄉(xiāng)文化印記。從文化符號學(xué)、接受美學(xué)視角來說，其小說敘事由諸多地域性生活元素和編碼相互交織來完成，并以高頻率重復(fù)出現(xiàn)某一符號元素的切入方式，營造出小說敘事濃厚的環(huán)境氛圍。經(jīng)筆者統(tǒng)計，小說《陽光穿過我們村莊》總共有兩萬七千字，與“樹”相關(guān)聯(lián)的符號出現(xiàn)60 多處，編織成“樹的生活符號叢”。這些“樹”文化符號構(gòu)筑成小說敘事關(guān)注本源性生命存在的重要文化要素，如：

1.樹梢上的小鳥也不見了，連樹木都變成水牛一樣沉默……［1］56（環(huán)境渲染）

2.她累了就落在一棵松樹上棲憩。那是我的松樹。我死后一直棲憩在那棵松樹上。［1］58（“我”生命的存在的隱喻）

3.他看到王春蓮站在一堆破瓦里，像棵孤零零的小松樹。［1］60（人的個體生命隱喻）

4.王春蓮是一棵樹，那是屬于他的樹，他得守著那棵樹。那棵樹將長出小樹，他也將變成大樹。他渴望著眼前出現(xiàn)一片郁郁蔥蔥的森林，不再是一棵樹的孤獨。［1］61（生命體及其社會關(guān)系隱喻）

5.他在山谷里圈起了兩棵粗壯的杉樹留做壽木，還在菜地旁種上了許多果樹，現(xiàn)在那些果樹正擠在那里開花結(jié)果。［1］61（喻示人的生命輪回）

6.大貳高興得大聲叫喊起來，我要當(dāng)爸了，我有一棵小樹了，我是大樹了……我們有小樹了，我們家就是一片森林。［1］61（生命體及其社會關(guān)系隱喻）

顯然，“樹”符號及與“樹”相關(guān)聯(lián)的生活意象是小說《陽光穿過我們村莊》的敘事編碼和元素。此外，在中篇小說中，楊仕芳對“樹”符號及與“樹”相關(guān)聯(lián)的生活意象描寫也較為常見，它們被作者安排在相應(yīng)的敘事情節(jié)中。例如，在《黎明掛在樹梢》中，楊仕芳寫道，“三公今天沒有死，總有一天會死的，他那么老了，就像一片樹葉隨時從樹上落下來”［2］；在《我們的世界》中，他也寫道，“那天傍晚，我又坐在門前的石階上望著那棵桃樹。我媽不見了，家里又沒電視了，我只有看桃樹”［3］；等等。也就是說，“樹”的生活符號已然成為楊仕芳小說創(chuàng)作的一大隱喻敘事策略。在故事情節(jié)肌理深處，他將現(xiàn)實生命狀態(tài)還原到“這一團(tuán)天底下”人的生命本源處。

“樹”文化符號是侗族傳統(tǒng)文化記憶中重要的族性文化元素。在侗族聚居區(qū)，侗家人有極深的育林、植樹的民族文化情結(jié)，寨里寨外、房前屋后，樹木蔥蘢；山坳路旁，古樹婆娑?！皹洹苯o侗家人以刻骨銘心的歷史文化記憶。村前村后或寨頭寨尾所留下來的古樹，侗家人稱為“美景”②“美景”，為漢字記侗音語詞，侗文記為meix jimv，其中“美”在侗語中為“樹”之義，“景”為禁砍忌伐之義，“美景”意思是說“祖祖輩輩流傳下來的樹”，俗稱“風(fēng)水樹”。。村民不僅不會亂砍樹，還精心地呵護(hù)其成長。在侗族“團(tuán)寨”③“團(tuán)寨”：在侗語釋義中，是指自然村屯。其有兩個層面的詞義，一是指單一自然村寨，侗族傳統(tǒng)社會中稱“團(tuán)寨”（tuanc xaih，thuan11 ?ai33）；二是指多個自然村屯，稱為“團(tuán)圣團(tuán)寨”（tuanc shenl tuanc xaih，thuan11 shen55 thuan11 ?ai33），通常是按河源、地緣范圍來界定的多個村寨組合地理區(qū)域。社會，女孩剛出生，父母都會替她栽種樹木和保留林地，在十八年后，當(dāng)女兒出嫁時，林地就當(dāng)作陪嫁物，侗家人將這一習(xí)俗稱為“十八杉”。此外，他們有時也會將幾株樹木留作壽木用材，如在《陽光穿過我們村莊》中，楊仕芳陳述大貳“在山谷里圈起了兩棵粗壯的杉樹留做壽木”，這是侗族民間生活習(xí)俗的文學(xué)再現(xiàn)。再有，侗家人自稱為“更”（gaeml），指在現(xiàn)實生活當(dāng)中人們“用樹枝、木柵把人或者物（村寨）遮掩起來”的意思，這是族性文化在民族自我稱謂語義上的反映?？梢?，“樹”已然成為侗家人從“生”到“死”轉(zhuǎn)而“再生”的與整個生命循環(huán)相關(guān)聯(lián)的族性文化符號。

再如，“鼓樓”一詞的敘事意象在《陽光穿過我們村莊》中同樣是重墨筆觸。作者刻畫的人物——大貳、王春蓮、吳邦權(quán)、姐姐等人圍繞著“鼓樓”符號來展開故事陳述。鼓樓是侗族村寨標(biāo)志性建筑，也是侗寨生活、文化娛樂的公共活動場所。人物的生活和命運是由“鼓樓”展開而來的，大貳、吳邦權(quán)整天“悶”在鼓樓里打牌過日子。他們在歷經(jīng)一定世事、被生活折磨后，又回到了“鼓樓”，這讓人讀起來意味深長。如小說提及“我”姐姐是吳邦權(quán)的“種”這一“說法”，一直像一群饑餓的螞蚱在村莊里四處飛舞。而大貳經(jīng)常性地挨“這群饑餓的螞蚱”弄得睡不著，心里越想越憋屈。以至于后來他總是習(xí)慣性地，或有事沒事地對著王春蓮大聲怒吼。他在與王春蓮理論一番之后，就“叭叭”甩了王春蓮兩巴掌，然后轉(zhuǎn)身走向鼓樓去了。無疑，大貳是從“鼓樓”中“成長”起來的。他每次“甩了王春蓮兩巴掌”之后，都“轉(zhuǎn)身走向鼓樓去了”。王春蓮無奈，唯有向生活認(rèn)命、向命運臣服和向現(xiàn)實妥協(xié)。“大貳”不再扛著鋤頭走向山野，他的勞動全泡在“鼓樓”的牌堆里，而家里所有的活兒都壓在王春蓮身上。王春蓮總是呆呆地望著走向“鼓樓”的丈夫和一臉鼻涕的女兒。最后，王春蓮長長地嘆了一口氣，便又扛著鋤頭或背著鐮刀走出門干農(nóng)活兒去了［1］62-63。作者沒有采用通常的環(huán)境描寫手法來描繪“鼓樓”的壯觀和熱鬧，而是在“起興”之后才“轉(zhuǎn)移”到人物的狀態(tài)描述中來。總之，楊仕芳小說敘事并沒有簡單羅列諸如“樹”“風(fēng)雨橋”“鼓樓”“養(yǎng)鳥斗鳥”“百家宴”等地域性文化生活元素，也沒有“明碼標(biāo)價”地標(biāo)示出“侗族”這兩個字的對應(yīng)信息，而是還原主人公生活，將“鼓樓”文化符號粘連到小說敘事鏈條當(dāng)中，把“鼓樓”意象糅合到人物悲劇命運空間里。

二、生命原初鏡像：小說敘事的終極關(guān)懷

楊仕芳將小說敘事的終極關(guān)懷放置于小說人物形象所呈現(xiàn)出來的命運遭遇之中，以刻畫人物“非正?；钡纳鐣P(guān)系網(wǎng)絡(luò)來反思現(xiàn)實生活，叩問反常的生命現(xiàn)象，并以此來警醒社會、呼喚人性。

對大自然萬物生命本源的心理活動描寫是楊仕芳小說敘事關(guān)注生命狀態(tài)的過渡性策略。楊仕芳對小說敘事的心理描寫中大量用“兔子”“螞蟻”等大自然萬物生活符號。例如，在小說《誰在眼里飛》中，當(dāng)描寫主人公李由煩躁難耐的心理狀態(tài)時，他用“兔子爬”“螞蟻爬”等形象來書寫；當(dāng)描寫李由失望、復(fù)雜的心理狀態(tài)時，他用“就像被一支煙打敗了”來書寫。李由心窩里“撲騰著一群兔子”，他想找個人說說話，安撫那群“兔子”。但事與愿違，單位里的人都在上上下下、忙忙碌碌的，沒有一個人能停下腳步理會他，安撫他心窩里“撲騰著的那一群兔子”［4］29。當(dāng)李由終于嘗試放下作家的“架子”突突地把三馬車開到街上時，心窩里的“兔子”又“撲騰”起來，促使他抓著車把的手掌顫抖不止，他只好把車子停在路邊，讓“兔子們”歇息下來，讓自己安定下來，讓“心慌”不再像“兔子”一樣“撲騰”［4］31。這里，心窩里撲騰的“兔子”是主人公一種社會職業(yè)身份轉(zhuǎn)換邊界處的抗?fàn)?，也是一種處于價值取向邊界的人格離析與無助的生命狀態(tài)。

同樣，楊仕芳在小說中描述“失眠”“心亂如麻”的時候，借助了“螞蟻”載體。例如，當(dāng)描述主人公李由失眠時，小說里描寫到“他”的心里頭爬上了“一只螞蟻”，接著心里頭又爬上了“一只螞蟻”，再后來心里頭的“螞蟻”越爬越多，它們在“心窩”里亂竄，猛地爬來爬去。李由不知道這群“螞蟻”要爬到哪里去，拼命地想趕走它們，卻又不知道如何下手，從哪里下手。于是，李由掏出煙，抽了起來。結(jié)果，煙非但沒有把“這群螞蟻”熏昏；反而把“螞蟻”弄得更加興奮，狠狠地鉆進(jìn)了李由的血管里，爬向全身［4］32。楊仕芳“一反常態(tài)”的描寫方式，并沒有采取直接的心理描寫和鋪陳，而是借助（動）物態(tài)與人相關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的意義空間表現(xiàn)人物的心理活動狀態(tài)，這讓小說敘事由生活提升到藝術(shù)之后，又還原到動態(tài)性的生活內(nèi)容里。

前文討論的“樹”符號，同樣在說明這個問題。小說描述“大貳”與“王春蓮”之間的變化，即大貳不再賭錢了，他就寸步不離地守著王春蓮，不再去“鼓樓”打牌。大貳認(rèn)為，王春蓮是“一棵樹”，那是屬于他的“樹”，他得守著屬于他自己的那棵“樹”，那棵“樹”將長出“小樹”，他大貳也將變成“大樹”。大貳渴望在世人面前出現(xiàn)一片郁郁蔥蔥的“森林”。這樣，他就不再是一棵孤獨的“樹”。楊仕芳以“樹”為符號對應(yīng)王春蓮、大貳以及他們所組建起來的整個“家庭”，這是一種隱喻描寫手法。這種“過渡性敘事策略”已然成為楊仕芳小說敘事的常用方法。這種描寫方式將人的生活狀態(tài)、人的心理活動還原到人的生命初始氛圍里面，以此建構(gòu)出人、物、事多維空間交互關(guān)聯(lián)的小說敘事秩序。

“非常態(tài)”的人物角色刻畫是楊仕芳小說敘事的突出敘事特點。楊仕芳以這種敘事策略觀測社會和人性。綜觀楊仕芳的所有小說，很多是以啞巴、瘋癲、夭折了的孩童等“非常態(tài)”的人物作為角色或敘述視角來展開敘述的，如在《向彩虹奔跑》中的啞巴王響亮。“村里人卻不叫我王響亮，而叫我王啞巴。是的，我生來就不會說話，我父母親曾帶我四處求醫(yī)，結(jié)果一無所獲……”［1］119整個小說通過王啞巴的經(jīng)歷、見聞來“訴說”南山村八十九歲的老光棍王三公的故事。又如在《最后一個夜晚》中的瘋子“亞蓮”。小說通過“楊志”的親身經(jīng)歷來陳述瘋子亞蓮的悲慘命運遭遇。楊志以“常人”的內(nèi)心秩序來對待現(xiàn)實，而亞蓮則以“非常人”的自然天性反映其本真，如“老師的衣服”“與老師睡覺”等突如其來、非有意而為的情節(jié)，這些都是楊志的“常態(tài)”與亞蓮兩人之間的“非常態(tài)”對話。然而，這是兩個截然不同的話語系統(tǒng)在“對話”，其結(jié)果當(dāng)然不會成立。最終結(jié)果是“常態(tài)”的人妥協(xié)、倒霉。評論家王迅亦將楊仕芳小說敘事的“非常態(tài)”方式解析為一種“生存荒誕性”，即“小說在對事件的建構(gòu)和解構(gòu)中，極為真實地展示了人類生存現(xiàn)實的荒誕性”［5］。《最后一個夜晚》中楊志的“自然天性”——“善”的本真，存在于“常態(tài)”的社會秩序中，是不同性質(zhì)的社會話語系統(tǒng)。亞蓮身上“非常態(tài)”人的自然天性，卻遭到了世俗秩序的無情摧毀。正如亞蓮執(zhí)意睡到楊志的床上之后，亞蓮咯咯地笑起來，說：“你把我當(dāng)傻瓜啊，我不傻，一點也不傻，我知道你不是公雞，也不是母雞，你是老師，我認(rèn)得你?！保?］94這個時候，正好劉步的出現(xiàn)讓楊志回到世俗的社會秩序空間。楊志見到劉步一臉壞笑地走來，楊志心虛了，心也空了，他連忙解釋，然而楊志越解釋，他心里越虛空，他手心在吱吱地冒汗，不敢對視著劉步的眼睛［1］94-95。楊志在“自然天性”與“世俗”世界秩序邊緣線上死死掙扎。

在現(xiàn)代性社會語境中，楊仕芳的小說敘事通過對夭折了的孩童、啞巴、瘋子等人物角色和生命狀態(tài)的陳述，反觀現(xiàn)代社會存在的偽善的一面，給人類以極大的反思，既是對人性回魂何處的強(qiáng)力叩問，也是對真、善、美的褒揚與召喚。

結(jié)語：文學(xué)表達(dá)中的生命叩問

文化持有者潛在的族性文化心理積淀和集體記憶賦予了楊仕芳小說敘事的地域性特征。筆者曾與楊仕芳作過交流，他稱自己的小說創(chuàng)作并沒有刻意地運用侗族文化符號來編故事或講故事。相反，楊仕芳曾有意識地進(jìn)行“去地方化”的小說創(chuàng)作，進(jìn)而創(chuàng)作出更加“普世性”“大眾化”的文學(xué)作品。作為讀者，我們無權(quán)左右作家的創(chuàng)作價值取向和寫作策略，但卻能以“旁觀者”的視角，或多或少地品讀出作家略帶族性文化的心路，窺視小說敘事作品中一種集體記憶的肌理。因此，筆者認(rèn)為，楊仕芳小說敘事并沒有大量鋪陳侗族文化符號，而是將那些地域性生活元素符號作為一種潛在的結(jié)構(gòu)要素糅合在小說故事情節(jié)中，這正是楊仕芳小說敘事的亮點之一。

楊仕芳小說敘事把讀者引入地域性自然環(huán)境、人文環(huán)境中來“聽故事”，將作者、讀者、小說人物之間的關(guān)聯(lián)營造在一個由其小說故事情節(jié)所呈現(xiàn)出來的“情景化符號意義空間”中，由此表現(xiàn)小說人物的性格特點、命運軌跡，使小說敘事由生活提升到藝術(shù)之后，又還原到動態(tài)性的現(xiàn)實生活里。這種敘事方式和敘事策略將人物還原到生命初始狀態(tài)，呈現(xiàn)出人、物、事多維空間交合，并構(gòu)筑了一個龐大的地域性人文生態(tài)的小說敘事話語系統(tǒng)。