莫崇毅

趙執(zhí)信《題王麓臺(tái)畫卷》說:“我朝以詩文書畫致身通顯者有人焉。二王先生,眾謂之無愧者已。新城之阮亭以詩,太倉之麓臺(tái)以畫?！雹倮钭嫣?《國朝文錄續(xù)編》卷一《飴山文錄》,《續(xù)修四庫全書》第1671冊(cè),上海古籍出版社1995年版,第287頁。王原祁與王士禛一時(shí)瑜亮,分別代表著“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)的理論高峰。二人曾有直接交鋒,并嘗試尋找“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)的契合點(diǎn)。

一、“南宗”畫論的“氣韻”說與師法統(tǒng)序

董其昌說:“畫中詩惟右丞得之,兼工者自古寥寥。余雅意‘六法’,而‘氣韻生動(dòng)’,莫吾猶人,獨(dú)所心醉大癡山水。”②董其昌著,李善強(qiáng)校點(diǎn):《容臺(tái)別集》卷四《畫旨》,嚴(yán)文儒、尹軍主編:《董其昌全集》第2冊(cè),上海書畫出版社2013年版,第610頁。謝赫“六法”以“氣韻生動(dòng)”為第一義,可以認(rèn)作“六法”的核心精神。郭若虛認(rèn)為,“氣韻”是先天的,不可學(xué)。③郭若虛:“然而骨法用筆以下五者可學(xué),如其氣韻,必在生知,固不可以巧密得,復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì),不知然而然也。嘗試論之:竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士,依仁游藝,探賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動(dòng)不得不至。所謂神之又神,而能精焉。凡畫必周氣韻,方號(hào)世珍。不爾,雖竭巧思,止同眾工之事?！币姽籼撟?王群栗點(diǎn)校:《圖畫見聞志》卷一,浙江人民美術(shù)出版社2019年版,第25頁。但董其昌說:“畫家六法,一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué),此生而知之,自有天授。然亦有學(xué)得處,讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內(nèi)營,立成鄞鄂,隨手寫出,皆為山水傳神矣。”①董其昌撰,李新城校點(diǎn):《畫禪室隨筆》卷二,《董其昌全集》第3冊(cè),第110頁。按,校點(diǎn)本作“書家六法”,筆者改為“畫家六法”?！白杂刑焓凇币郧按篌w是引述郭若虛的觀點(diǎn),但董氏又為后學(xué)指出了“讀萬卷書,行萬里路”而得氣韻的路徑?！傲⒊邵炊酢?語出《周易參同契》“性主處內(nèi),立置鄞鄂”②朱熹:《周易參同契考異》中篇,《叢書集成初編》第550冊(cè),商務(wù)印書館1937年版,第17頁。,講的是修煉自身精氣的功夫。在董其昌看來,“氣韻”是作家內(nèi)在情性,或由天授,或由“讀萬卷書,行萬里路”來修煉,以“脫去塵濁”“丘壑內(nèi)營”。

作者內(nèi)在情性被讀者感知的途徑是作品,作者的“氣韻”可以寄托在作品中。郭若虛所說“高雅之情,一寄于畫”,便是此意。董其昌曾說:“遜之尚寶以紙索畫,經(jīng)年漫應(yīng),非由老懶,每見近作氣韻沖夷,已入倪迂、黃癡之室,令人氣奪耳?！雹埤嬙獫?jì)撰,李保民校點(diǎn):《虛齋名畫續(xù)錄》卷三《王煙客夏口待渡圖卷》,上海古籍出版社2016年版,第1226頁。按,校點(diǎn)本作“已入倪、迂黃癡之室”,筆者改為“已入倪迂、黃癡之室”。在此例中,“氣韻”指向王時(shí)敏作品的精神特質(zhì)。結(jié)合“氣韻生動(dòng)”之說,可以梳理出“氣韻”的三層意義:第一層指作者情性,第二層指作品精神,第三層代指“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)指歸。

“氣韻”一詞于南朝正式出現(xiàn),多用于論人與論文。④韓剛:《謝赫“六法”義證》,河北教育出版社2009年版,第79-80頁?！吧耥崱币辉~亦出現(xiàn)于此時(shí)?！端螘ね蹙春雮鳌酚涊d:“順帝升明二年詔曰:‘……開府儀同三司敬弘,神韻沖簡(jiǎn),識(shí)宇標(biāo)峻,德敷象魏,道藹丘園。……’”⑤沈約:《宋書》卷六十六《王敬弘傳》,中華書局1974年版,第1731頁?！陡呱畟鳌肪砹枋鲠尰圻h(yuǎn):“神韻嚴(yán)肅容止方稜,凡預(yù)瞻睹莫不心形戰(zhàn)慄?！雹掎尰垧?《高僧傳》卷六,《大正新修大藏經(jīng)》第50冊(cè),財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1992年版,第359頁。在這兩例中,皆用于描述人物。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《論畫六法》云:“至于鬼神人物,有生動(dòng)之可狀,須神韻而后全。若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也?！雹邚垙┻h(yuǎn):《歷代名畫記》卷一,浙江人民美術(shù)出版社2011年版,第17頁。這里的“氣韻”二字,則指向“氣韻生動(dòng)”這一層涵義。結(jié)合南朝的用例來看,“氣韻”與“神韻”在談?wù)撟髡咔樾院妥髌肪駜蓚€(gè)層面,可以通用。而在專指畫學(xué)指歸方面,“氣韻”多代指“氣韻生動(dòng)”一層意義。若把視線下移到王士禛提倡“神韻”詩學(xué)的時(shí)代,則“神韻”亦可代指“神韻天然”的詩學(xué)指歸,與“氣韻”一樣擁有了第三層意義。

郭若虛曾從“氣韻生動(dòng)”的討論延展到了“士”“工”之別,他說:“凡畫必周氣韻,方號(hào)世珍。不爾,雖竭巧思,止同眾工之事?！币话阏J(rèn)為,蘇軾最早提出了“士人畫”與“畫工畫”的區(qū)別,⑧蘇軾《跋宋漢杰畫三則》:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便卷,漢杰真士人畫也?！币娞K軾撰,茅維編,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷七十,中華書局1986年版,第2216頁。而董其昌則梳理了“士人畫”的統(tǒng)序,他說:“文人之畫自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來,直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭,皆其正傳,吾朝文、沈則又遙接衣缽?！雹岫洳?李新城校點(diǎn):《畫禪室隨筆》卷二,《董其昌全集》第3冊(cè),第121頁。這一“士人畫”統(tǒng)序是“南宗”畫論的基礎(chǔ),多年后王原祁撰述《畫家總論題畫呈八叔父》,只是在董其昌的名單里增加了趙孟、高克恭而已。[10]王原祁《畫家總論題畫呈八叔父》:“畫家自晉唐以來,代有名家。若其理趣兼到,右丞始發(fā)其蘊(yùn)。至宋有董、巨,規(guī)矩準(zhǔn)繩大備矣。沿習(xí)既久,傳其遺法而各見其能,發(fā)其新思而各創(chuàng)其格。如南宋之劉、李、馬、夏,非不驚心炫目,有刻畫精巧處。與董、巨、老米之元?dú)獍蹴?則大小不覺徑庭矣。元季趙吳興發(fā)藻麗于渾厚之中,高房山示變化于筆墨之表,與董、巨、米家精神為一家眷屬。以后黃、王、倪、吳,闡發(fā)其旨,各有言外意。吳興、房山之學(xué),方見祖述,不虛董、巨、二米之傳,益信淵源有自矣。八叔父問南宗正派,敢以是對(duì),并寫四家大意,匯為一軸,以作證明?！币娡踉钪?毛小慶整理:《王原祁集》卷六,浙江人民美術(shù)出版社2018年版,第127頁。

對(duì)“南宗”畫論建構(gòu)的師法統(tǒng)序,可以借用江西詩派的“一祖三宗”說作比較。一“祖”王維,第一“宗”可謂董源,第二“宗”是黃公望,第三“宗”在一段時(shí)間內(nèi)可視為董其昌。王時(shí)敏評(píng)董其昌為“集大成”者,他說“思翁鑒解既超,收藏復(fù)富,凡唐宋元諸名家無不與之血戰(zhàn),刓膚掇髓,遂集大成”[11]王時(shí)敏著,毛小慶點(diǎn)校:《王時(shí)敏集》卷十五,浙江人民美術(shù)出版社2016年版,第436頁。。董其昌的地位大約要到清中期四王畫派確立起優(yōu)勢(shì)地位后才遭到挑戰(zhàn)。

董其昌遠(yuǎn)紹謝赫“氣韻生動(dòng)”說,提倡“南宗”畫論,建構(gòu)師法統(tǒng)序,并由王時(shí)敏、王原祁繼承與發(fā)揚(yáng)?！皻忭崱币宰髡叩娜似诽熨x為基礎(chǔ),受書籍閱讀與山川游歷的滋養(yǎng),通過創(chuàng)作寄寓在作品之中,并進(jìn)而被后人所體察和接受,在一定程度上與“神韻”相通?！澳献凇碑嬚搸煼ńy(tǒng)序以王維為祖師,以董源、黃公望、董其昌等人為宗師。

二、“神韻”詩學(xué)建構(gòu)過程中與畫論的交融

蔣寅認(rèn)為王士禛于順治十三年(1656)便開始用“神韻”論詩,當(dāng)時(shí)王士禛僅二十三歲。①蔣寅:《王漁洋“神韻”概念溯源》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2009年第2期,第27-34頁。相關(guān)文獻(xiàn)是《丙申詩舊序》,②王士禛:《蠶尾續(xù)文集》卷三,袁世碩主編:《王士禛全集》第3冊(cè),齊魯書社2007年版,第2025-2026頁。這篇詩序前半段強(qiáng)調(diào)其學(xué)詩由三百篇入門,于四家詩中最認(rèn)同韓詩“象外環(huán)中、淡然而合”之意?！跋笸猸h(huán)中”語出《二十四詩品·雄渾》“超以象外,得其環(huán)中”③何文煥:《歷代詩話》,中華書局1981年版,第38頁。。分別來看,則“象外”“環(huán)中”皆淵源于老、莊思想,④《道德經(jīng)》:“大音希聲,大象無形?！币娡蹂鲎?樓宇烈校釋:《老子道德經(jīng)注校釋》下篇四十一章,中華書局2008年版,第113頁。又《莊子·齊物論》:“彼是莫得其偶,謂之道樞。樞始得其環(huán)中,以應(yīng)無窮。”見郭慶藩撰,王孝魚點(diǎn)?！肚f子集釋》卷一下,中華書局1981年版,第66頁。且由受到老、莊思想影響的僧肇⑤《高僧傳》:“釋僧肇,京兆人。家貧以傭書為業(yè),遂因繕寫乃歷觀經(jīng)史,備盡墳籍。愛好玄微,每以莊老為心要?！币娽尰垧ā陡呱畟鳌肪砹?《大正新修大藏經(jīng)》第50冊(cè),第365頁。進(jìn)一步運(yùn)用于佛學(xué)闡釋之中?！栋闳魺o知論》:“寶積曰:‘無心無識(shí),無不覺知?！箘t窮神盡智,極象外之談也?！雹奚?《肇論》,《大正新修大藏經(jīng)》第45冊(cè),第154頁?！蹲⒕S摩詰經(jīng)序》:“什以高世之量,冥心真境,既盡環(huán)中,又善方言?！雹呱?《注維摩詰經(jīng)》卷首,《大正新修大藏經(jīng)》第38冊(cè),第327頁。象外相當(dāng)于形而上,環(huán)中則指對(duì)經(jīng)義的準(zhǔn)確理解?！抖脑娖贰返挠梅ㄅc僧肇語是相承的。

謝赫《古畫品錄》也用了“象外”一詞:“若拘以體物,則未見精粹;若取之象外,方厭膏腴,可謂微妙也。”⑧于安瀾:《畫品叢書》,上海人民美術(shù)出版社1982年版,第7頁。這里“體物”與“象外”對(duì)舉,應(yīng)是就六法之“應(yīng)物象形”而言,意謂作品在表現(xiàn)對(duì)象的形象時(shí)可以超越形象本身。蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子畫》詩云:“(吳道子畫)中有至人談寂滅,悟者悲涕迷者手自捫?！?王維畫)祇園弟子盡鶴骨,心如死灰不復(fù)溫?！瓍巧m絕妙,猶以畫工論。摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無間言!”⑨蘇軾著,馮應(yīng)榴輯注,黃任軻、朱懷春校點(diǎn):《蘇軾詩集合注》卷四,上海古籍出版社2001年版,第154頁。蘇軾認(rèn)為王維畫超越吳道子之處正在于“得之于象外”,同樣也是就超越對(duì)形象的再現(xiàn)、直取對(duì)象的精神意態(tài)而言。

詩序后半段提出了“典、遠(yuǎn)、諧音律、麗以則”的“談藝四言”。王士禛闡釋“遠(yuǎn)”,借用山水畫作比喻:“畫瀟湘洞庭,不必蹙山結(jié)水?！彼忉屨f:“李龍眠作《陽關(guān)圖》,意不在渭城車馬,而設(shè)釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂嗒然,此詩旨也?！薄蛾栮P(guān)圖》是李公麟贈(zèng)別友人之作,今佚。張舜民題詩其后,轉(zhuǎn)寫畫面,渲染主客離別之苦。但與主客離別之苦相對(duì)比,畫面一角上“溪邊一叟靜垂綸,橋畔俄逢兩負(fù)薪”。一漁二樵與這離別場(chǎng)景似乎相當(dāng)抽離,“惟有溪邊釣魚叟,寂寞投竿如不聞。李君此畫何容易,畫出漁樵有深意”。[10]北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所:《全宋詩》第14冊(cè),北京大學(xué)出版社1991年版,第9670頁。

李公麟《陽關(guān)圖》首先是一幅詩意畫,但李公麟的用意特殊之處既不在詩意也不在山水,而在于“畫出漁樵有深意”。王士禛說這位漁父“忘形塊坐,哀樂嗒然”,表現(xiàn)出超越人世悲喜的境界。黃庭堅(jiān)《題陽關(guān)圖二首》其二:“人事好乖當(dāng)語離,龍眠貌出斷腸詩。渭城柳色關(guān)何事?自是離人作許悲。”[11]黃庭堅(jiān)著,任淵、史容、史季溫注:《山谷詩集注》外集詩注卷十五,上海古籍出版社2003年版,第994頁。由張舜民和黃庭堅(jiān)的題詩可以確認(rèn),李公麟《陽關(guān)圖》在再現(xiàn)王維詩離別悲苦的詩意之外,新增了一層超越離人悲苦的“深意”。王士禛不但接受了這種闡釋方式,更稱這一層“深意”為“詩旨”。

了解了《陽關(guān)圖》的畫面、題畫詩和王士禛的理解,則“遠(yuǎn)”顯然不是單純就空間而言,其與此序前半段提到的“象外環(huán)中”接近,是指超越形象的表現(xiàn)、寄寓深遠(yuǎn)的意味、富有余韻的美學(xué)。

在“談藝四言”中,王士禛惟以“遠(yuǎn)”為“詩旨”,而在其日后逐漸成熟的“神韻”詩學(xué)中,“遠(yuǎn)”的美學(xué)指歸也越來越重要。王士禛于康熙二十八年(1689)編訂的《池北偶談》中,有一則專論“神韻”:

汾陽孔文谷天胤云:“詩以達(dá)性,然須清遠(yuǎn)為尚?！毖ξ髟撛?獨(dú)取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物,言:“‘白云抱幽石,綠筱媚清漣’,清也;‘表靈物莫賞,蘊(yùn)真誰為傳’,遠(yuǎn)也;‘何必絲與竹,山水有清音’,‘景昃鳴禽集,水木湛清華’,清遠(yuǎn)兼之也?？偲涿钤谏耥嵰??！鄙耥嵍?予向論詩,首為學(xué)人拈出,不知先見于此。①王士禛:《池北偶談》卷十八,《王士禛全集》第4冊(cè),第3275-3276頁。

這里已經(jīng)明確“清”和“遠(yuǎn)”是“神韻”詩學(xué)中的核心美學(xué)宗旨。

王士禛與明末清初著名收藏家周亮工、宋犖、卞永譽(yù)等交往頗深,門下又有宗元鼎、梅庚、程鳴等文人畫家,此外,王翚、梅清、禹之鼎等名畫家多次向他獻(xiàn)畫。吳榮光曾評(píng)孔繼勛:“君賞鑒追蹤漁洋、江村、曉嵐,覃溪諸老,搜羅之富,近時(shí)士夫家偁最焉?！雹诳讖V陶:《岳雪樓書畫錄》卷首,《續(xù)修四庫全書》第1085冊(cè),第1頁。這里將王士禛、高士奇、紀(jì)昀、翁方綱并列為清前中期士林書畫鑒賞領(lǐng)域的權(quán)威,具有一定代表性?？傊?王士禛的讀圖經(jīng)驗(yàn)十分豐富,對(duì)諸家畫論和常見畫學(xué)文獻(xiàn)都比較熟悉。從《丙申詩舊序》到后來的《池北偶談》《香祖筆記》③王士禛:“余嘗觀荊浩論山水,而悟詩家三昧,曰遠(yuǎn)人無目,遠(yuǎn)水無波,遠(yuǎn)山無皴。又王楙《野客叢書》,太史公如郭忠恕畫,天外數(shù)峰,略有筆墨,意在筆墨之外也?！币娡跏慷G:《香祖筆記》卷六,《王士禛全集》第6冊(cè),第4583頁。中,王士禛詩論對(duì)“遠(yuǎn)”的重視貫徹始終,與畫論密切相關(guān)。由此,可以進(jìn)一步考察其與“南宗”畫學(xué)理論家的交鋒。

三、兩種理論的交鋒與融通

《畫旨》是董其昌畫論的一個(gè)重要載體,收于其《容臺(tái)別集》中,有崇禎三年(1630)本和崇禎八年(1635)本。④黃朋:《關(guān)于〈畫禪室隨筆〉編者的考訂》,《東南文化》2011年第9期,第56頁。一方面,王士禛出身于讀書人家,家中可能舊藏《容臺(tái)集》。另一方面,《容臺(tái)集》入清遭禁毀,流傳有限,但卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》收錄了其中的《畫旨》部分內(nèi)容。若王士禛未經(jīng)眼《容臺(tái)別集》,也至遲在獲贈(zèng)《式古堂書畫匯考》后讀過《畫旨》。

鄒祗謨、王士禛于揚(yáng)州詞壇合編的《倚聲初集》卷十五收有董其昌《滿庭芳·自題畫》一首,王士禛評(píng):“宗伯論畫云:‘董涼寫江南山,李唐寫中州山,米元暉寫南徐山,趙吳興寫苕霅山,黃子久寫海虞山。若夫蓬閬、方壺,必有羽人寫照。予試以意為之?！x此知公前身固不僅畫師耶?！雹萼u祗謨、王士禛:《倚聲初集》卷十五,《續(xù)修四庫全書》第1729冊(cè),第383頁。這則評(píng)語引述了《畫旨》中的一段話:“李思訓(xùn)寫海外山,董源寫江南山,米元暉寫南徐山,李唐寫中州山,馬遠(yuǎn)、夏圭寫錢塘山,趙吳興寫霅苕山,黃子久寫海虞山。若夫方壺、蓬閬,必有羽人傳照?！雹薅洳?李善強(qiáng)校點(diǎn):《容臺(tái)別集》卷四《畫旨》,《董其昌全集》第2冊(cè),第608頁。這則評(píng)語可視為其讀過《畫旨》的直接證據(jù)之一。

“南宗”畫論的建構(gòu),主體在董其昌時(shí)已經(jīng)完成。王時(shí)敏、王原祁等以繼承為主,變化不大。王士禛在閱讀了《畫旨》的基礎(chǔ)上,對(duì)“南宗”畫論已經(jīng)基本掌握。⑦王士禛對(duì)“南宗”畫論的認(rèn)識(shí)與董其昌的“人非南北”說稍有偏差,他曾在《跋論畫絕句》中通過指出北方畫家的貢獻(xiàn)來質(zhì)疑“南宗”畫論的合理性。見王士禛:《蠶尾文集》卷八,《王士禛全集》第3冊(cè),第1959頁。

王原祁的父親王揆與王士禛在順治十二年(1655)同榜成貢士。因這一層關(guān)系,王時(shí)敏還曾贈(zèng)畫給王士禛。其《題自畫贈(zèng)阮亭司寇》云:“吾宗科名簪組,蟬聯(lián)奕葉,貴盛莫儔者,海內(nèi)首推新城。自先文肅與司馬公聯(lián)鏕曲江,金蘭氣誼,世世以之?！雹嗤鯐r(shí)敏著,毛小慶點(diǎn)校:《王時(shí)敏集》卷十五,第442頁。王士禛參加殿試實(shí)在三年之后,當(dāng)時(shí)雖有文名,畢竟是初出茅廬。王時(shí)敏贈(zèng)畫一幅,可能是出于對(duì)兩家先人王錫爵與王象乾交誼的考慮。約康熙三十二年(1693),王揆將詩稿寄到京師,命王原祁向當(dāng)時(shí)已成為詩壇領(lǐng)袖的王士禛求序,但王士禛久未回應(yīng)。一段時(shí)間后,王原祁攜自畫冊(cè)頁登門求序,并與王士禛討論詩畫之學(xué),王士禛的《芝廛集序》記載了此事:

芝廛先生刻其詩若干卷既成,自江南寓書,命給事君屬予為序,予抗塵走俗,且多幽憂之疾,久之未有以報(bào)也。一日秋雨中,給事自攜所作雜畫八幀過余,因極論畫理久之。大略以為畫家自董、巨以來謂之南宗,亦如禪教之有南宗云。得其傳者,元人四家,而倪、黃為之冠;明二百七十年,擅名者,唐、沈諸人,稱具體,而董尚書為之冠,非是則旁門魔外而已。又曰:“凡為畫者,始貴能入,繼貴能出,要以沉著痛快為極致?！庇桦y之曰:“吾子于元推云林,于明推文敏,彼二家者,畫家所謂逸品也。所云沉著痛快者安在?”給事笑曰:“否,否。見以為古澹閑遠(yuǎn),而中實(shí)沉著痛快,此非流俗所能知也?！庇杪劷o事之論,嗒然而思,渙然而興,謂之曰:“子之論畫也,至矣。雖然,非獨(dú)畫也。古今風(fēng)騷流別之道,固不越此。請(qǐng)因子言而引伸之,可乎?唐宋以還,自右丞以逮華原、營丘、洪谷、河陽之流,其詩之陶、謝、沈、宋、射洪、李、杜乎?董、巨其開元之王、孟、高、岑乎?降而倪、黃四家以逮近世董尚書,其大歷、元和乎?非是則旁出,其詩家之有嫡子正宗乎?入之出之,其詩家之舍筏登岸乎?沉著痛快,非惟李、杜、昌黎有之,乃陶、謝、王、孟而下莫不有之。子之論,論畫也,而通于詩;詩也,而幾于道矣。①王士禛:《蠶尾文集》卷一,《王士禛全集》第3冊(cè),第1779-1780頁。

這篇序文由王原祁論畫和王士禛借畫論詩兩部分組成,里面透出了“入之出之”“舍筏登岸”“論畫通詩幾于道”等重要理論啟示?！白远?、巨以來”至“旁門魔外”一段,大體是王士禛概述王原祁討論的“南宗”統(tǒng)序。

接下來是雙方的一段交鋒。王原祁提出“始貴能入,繼貴能出,要以沉著痛快為極致”的畫學(xué)指歸。首先看“入”與“出”的問題?！叭搿笔浅鯇W(xué)階段,初學(xué)有成,則要求“出”,唯有“出”,才能到達(dá)更深一層的境界。王士禛也是如此理解,他說:“入之出之,其詩家之舍筏登岸乎?”“入”是乘“筏”,但“筏”只是渡海的工具,要追求高境就要“出”,要“舍筏”,要登上彼岸。

那彼岸是如何呢?王原祁的解答是“沉著痛快”。顯然,這是個(gè)令王士禛感到錯(cuò)愕的答案。

在“氣韻”的三個(gè)層次里,作者情性和作品精神雖然可用“沉著痛快”去形容,但卻較少見到相關(guān)論述。而前揭董其昌論王時(shí)敏“每見近作氣韻沖夷,已入倪迂、黃癡之室”。無論是倪瓚、黃公望還是王時(shí)敏,“氣韻沖夷”似乎都與“沉著痛快”南轅北轍。因此,王士禛不禁“難之曰”:“吾子于元推云林,于明推文敏,彼二家者,畫家所謂逸品也。所云沉著痛快者安在?”

王原祁的回答很妙,“見以為古澹閑遠(yuǎn),而中實(shí)沉著痛快”,表面上是“古澹閑遠(yuǎn)”,而更深一層是“沉著痛快”。若結(jié)合王士禛“象外環(huán)中”的詩論來看,則形象是“古澹閑遠(yuǎn)”,而超越形象的精神是“沉著痛快”。聽到回答后,王士禛仿佛有所領(lǐng)悟,于是“嗒然而思,渙然而興”,謂之曰:“子之論畫也,至矣。雖然,非獨(dú)畫也。古今風(fēng)騷流別之道,固不越此。”

圖1 倪瓚《溪山圖軸》,絹本,墨筆,上海博物館藏

圖2 王原祁《仿古山水冊(cè)》第七幀,紙本,淺設(shè)色,天津市藝術(shù)博物館藏

前文提到,王士禛“神韻”詩學(xué)重視“遠(yuǎn)”。在元四家中,王原祁舉倪瓚、黃公望為首。倪瓚的畫構(gòu)圖以“一江兩岸”最為常見,如這幅《溪山圖軸》,讀者能從中見出超越形象的寄托世界。王原祁《仿古山水冊(cè)》中有一幅仿倪瓚筆意、一江兩岸的構(gòu)圖,前景幾株高樹,一座空屋,對(duì)岸諸峰向右方遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸去,漸至朦朧。整幅圖用筆簡(jiǎn)率,高淡簡(jiǎn)逸,王原祁自題:“用筆平淡之中,取意酸鹽之外,此云林妙境也。學(xué)者會(huì)心及此,自有逢源之樂矣?！薄叭∫馑猁}之外”出自唐司空?qǐng)D語,亦為王士禛“神韻”詩學(xué)的重要來源?！冻乇迸颊劇酚涊d司空?qǐng)D論詩:“國初雅風(fēng)特盛,沈宋始興之后,杰出于江寧,宏肆于李杜。右丞、蘇州,趣味澄敻,如清沇之貫逵;大歷十?dāng)?shù)公,抑又其次。元白力勍而氣孱,乃都市豪估耳”;“江嶺之南,凡是資于適口者,若醯,非不酸也,止于酸而已。若鹺,非不咸也,止于咸而已。酸咸之外,醇美者有所乏耳。王右丞、韋蘇州,澄澹精致,格在其中,豈妨于遒舉哉?”①王士禛:《池北偶談》卷十八,《王士禛全集》第4冊(cè),第3278-3279頁。在司空?qǐng)D的論述中,初唐雅風(fēng)體現(xiàn)在沈、宋、王昌齡、李白、杜甫一脈中;而王維、韋應(yīng)物是“趣味澄敻”的一派,附庸者有“大歷十?dāng)?shù)公”。王維這一派能得味于“酸咸之外”,與王士禛“神韻”詩學(xué)所推崇之“遠(yuǎn)”相通,王士禛在《五言詩》《唐賢三昧集》等選本中建構(gòu)的唐詩“神韻”統(tǒng)序便基于此。

了解了這種統(tǒng)序觀,再看王士禛所作引伸。他把詩中“陶、謝、沈、宋、射洪、李、杜”與畫中“右丞以逮華原、營丘、洪谷、河陽”相比擬。“陶、謝”這一派雖是“雅風(fēng)”代表,但與“澄澹精致”的“王右丞、韋蘇州”畢竟不同;而“華原、營丘”等雖有“雄奇”之境,但畢竟與江南“秀潤”山水不同。再用畫中“董、巨、倪、黃、董尚書”比詩中“王、孟、高、岑、大歷、元和諸公”,前一統(tǒng)序是“南宗”正脈,后一統(tǒng)序則與王士禛編成于康熙二十七年(1688)的“神韻”詩學(xué)代表性詩選《唐賢三昧集》的選陣十分接近。王士禛在《唐賢三昧集序》借用嚴(yán)羽、司空?qǐng)D的話來闡述“唐賢三昧”:“嚴(yán)滄浪論詩云:‘盛唐諸人,惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！究毡硎フ撛娨嘣?味在酸咸之外?！雹谕跏慷G:《漁洋文集》卷一,《王士禛全集》第3冊(cè),第1534頁。由此,在王士禛的話語體系里,“南宗”正脈與“神韻”統(tǒng)序在追求“味在酸咸之外”這一宗旨上實(shí)現(xiàn)了一定程度上的融通。

王士禛進(jìn)一步說:“子之論,論畫也,而通于詩;詩也,而幾于道矣?！蓖跏慷G試圖借此告訴讀者,在王原祁論畫通詩的背后,是二者之理路相通。但是,“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)這兩種闡述不同藝術(shù)門類的理論果真融通無間嗎?

四、由禪理重審兩種理論的融通問題

王士禛對(duì)“神韻”詩學(xué)“以禪論詩”的特點(diǎn)有清醒認(rèn)識(shí)。他曾說:“嚴(yán)儀卿所謂‘如鏡中花,如水中月,如水中鹽味,如羚羊掛角,無跡可求’,皆以禪喻詩。”③王士禛著,張宗柟纂集,戴鴻森校點(diǎn):《帶經(jīng)堂詩話》卷二十九,人民文學(xué)出版社1998年版,第836頁。亦可推知,董其昌、王時(shí)敏、王原祁等人在使用禪學(xué)語言時(shí)同樣具有清醒認(rèn)識(shí),如王時(shí)敏評(píng)價(jià)王翚“意動(dòng)天機(jī),神合自然,猶如禪者徹悟到家,一了百了,所謂‘一超直入如來地’,非一知半解者所能望其塵影也”④王時(shí)敏著,毛小慶點(diǎn)校:《王時(shí)敏集》卷十三,第332頁。。

“南宗”畫論、“神韻”詩學(xué)與南宗禪理的交叉關(guān)系較為明顯。錢鍾書指出,在王維身上,禪、詩、畫三者一脈相貫。⑤錢鍾書:《七綴集》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版,第17-28頁。張少康繼承了錢的部分觀點(diǎn)。⑥張少康:《夕秀集》,華文出版社1999年版,第250-258頁。阮璞雖對(duì)錢的觀點(diǎn)進(jìn)行了訂正,但對(duì)于王維受到過禪學(xué)影響,及其探索詩、畫融通性方面是認(rèn)同的。⑦阮璞:《中國畫史論辨》,陜西人民美術(shù)出版社1993年版,第66-79頁。此外,啟功、吳調(diào)公、張健、周錫山、周興陸、吳企明等學(xué)者也分別對(duì)這一話題有過討論。⑧啟功:《啟功叢稿》,中華書局1981年版,第130-132頁。吳調(diào)公:《神韻論》,人民文學(xué)出版社1991年版,第223-225頁。張健:《清代詩學(xué)研究》,北京大學(xué)出版社1999年版,第472-478頁。周錫山:《南北宗·神韻說·靈感論》,《古代文學(xué)理論研究》第三十九輯,華東師范大學(xué)出版社2014年版,第102-127頁。周興陸:《唐賢三昧集匯評(píng)》,鳳凰出版社2016年版,第16頁。吳企明:《詩畫融通論》,中華書局2018年版,第70-73頁。

南宗禪理對(duì)“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)的影響體現(xiàn)在許多方面,本文無意全面展開論述,但《芝廛集序》中涉及的禪理問題,值得在這里進(jìn)行討論。

如前文所述,《芝廛集序》中體現(xiàn)出“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)交鋒與融通的焦點(diǎn)問題有二:一是師法統(tǒng)序的類比,二是“入之出之”與“舍筏登岸”的類比。

先看師法統(tǒng)序方面?！澳献凇碑嬚摻y(tǒng)序觀中具有“崇南抑北”與“人非南北”兩種主要思想。禪宗的“崇南抑北”思想主要由神會(huì)建構(gòu),他在《菩提達(dá)摩南宗定是非論》中說:“達(dá)摩遂開佛知見,以為密契;便傳一領(lǐng)袈裟,以為法信,授與惠可。惠可傳僧璨。璨傳道信。道信傳弘忍。弘忍傳惠能。六代相承,連綿不絕。”①胡適:《新校定的敦煌寫本神會(huì)和尚遺著兩種》,藍(lán)吉富主編:《大藏經(jīng)補(bǔ)編》第25冊(cè),華宇出版社1984年版,第45頁。不僅如此,他還委托王維撰《能禪師碑》,借重王維的聲名傳播其崇南抑北的思想,王維道:“世界一花,祖宗六葉。大開寶藏,明示衣珠,本源常在,妄轍遂殊?！雹谕蹙S撰,陳鐵民校注:《王維集校注》卷九,中華書局1997年版,第840頁。

與惠能、神秀一代尚能互相包容的情況不同,在神會(huì)、普寂為代表的第七代以后,南北宗之間形成了“頓漸門下相見如仇讎,南北宗中相敵如楚漢”③宗密:《禪源諸詮集都序》卷上之一,《大正新修大藏經(jīng)》第48冊(cè),第402頁。的局面。由于南宗在日后的興盛,“崇南抑北”成了禪宗統(tǒng)序觀的顯著特點(diǎn)。董其昌也接受了這一思路。

但是,王士禛在推崇王維詩學(xué)一脈為唐人五言正宗的同時(shí),卻在其討論七言及樂府的詩論中為杜、蘇等人留出了位置,給予了足夠的尊重。這是一種基于詩學(xué)辨體觀而建構(gòu)的統(tǒng)序觀,④張健:《清代詩學(xué)研究》,第405-422頁。蔣寅:《清代詩學(xué)史(第一卷)》,中國社會(huì)科學(xué)出版社2012年版,第695-699頁。與“崇南抑北”有明顯區(qū)別。

另一方面,“南宗”畫論的“人非南北”說也淵源于南宗禪學(xué)。與弟子神會(huì)以地域來標(biāo)明南北宗的思想不同,⑤神會(huì)《菩提達(dá)摩南宗定是非論》:“普寂禪師實(shí)是玉泉學(xué)徒,實(shí)不到韶州,今口妄稱南宗,所以不許?！币姾m:《新校定的敦煌寫本神會(huì)和尚遺著兩種》,《大藏經(jīng)補(bǔ)編》第25冊(cè),第70頁?；菽苷f:“人即有南北,佛姓即無南北?！雹薹ê?《壇經(jīng)》,《大正新修大藏經(jīng)》第48冊(cè),第337頁。他認(rèn)為正道的傳播,不取決于人所從來的地域。這可以視作董其昌“人非南北”統(tǒng)序觀的理論淵源。王士禛在《跋論畫絕句》和《芝廛集序》中始終將“華原、營丘、洪谷、河陽”等放在董、巨以外討論,這與惠能“佛姓即無南北”以及董其昌不以人的籍貫判別南北宗的思路相左。

“南宗”畫論對(duì)于南宗禪統(tǒng)序觀的借鑒是比較確切的,而王士禛“神韻”詩學(xué)統(tǒng)序觀則與南宗禪學(xué)統(tǒng)序觀大相徑庭,二者統(tǒng)序觀產(chǎn)生的思路其實(shí)存在鴻溝。

另一方面,看“入之出之”與“舍筏登岸”。首先需要指出王原祁的“入之出之”與佛學(xué)中的“不入不出”觀明顯有別?！毒S摩詰所說經(jīng)》:“那羅延菩薩曰:‘世間、出世間為二。世間性空,即是出世間;于其中不入不出,不溢不散,是為入不二法門。’”⑦鳩摩羅什:《維摩詰所說經(jīng)》卷中,《大正新修大藏經(jīng)》第14冊(cè),第551頁?！洞蟪巳肜阗そ?jīng)》:“于此及余諸世界中,有能知我如水中月不入不出。”⑧實(shí)叉難陀:《大乘入楞伽經(jīng)》卷五,《大正新修大藏經(jīng)》第16冊(cè),第615頁。這里的“不入不出”,大體可以理解為“不墮二邊”的法門。而王原祁的“入之出之”與此毫不相關(guān),是“始入繼出”,有“入”有“出”的關(guān)系,所以王士禛將其比作“舍筏登岸”其實(shí)是說始“入筏”而繼“舍筏”。

再看“舍筏登岸”。董其昌對(duì)文藝中的“舍法”做過討論,他在《漱六齋草題詞》中以禪喻“舍法”。⑨董其昌著,李善強(qiáng)校點(diǎn):《容臺(tái)文集》卷三,《董其昌全集》第1冊(cè),第110-111頁。文章說何士抑文法謹(jǐn)嚴(yán),易于辨認(rèn),而董、何友善,董當(dāng)能辨認(rèn)何氏墨跡。但當(dāng)董氏初讀《漱六齋稿》時(shí),竟未能認(rèn)出。董其昌感慨:何士抑已然舍去了文法,而自己仍以文法求之,故不能認(rèn)出?！傲缪驋旖?無跡可求”,何文在“舍法”以后,一般讀者“如好獵狗,只解尋得有蹤跡底,忽遇羚羊掛角,莫道跡,氣亦不識(shí)”。[10]接下來董其昌先后用戰(zhàn)斗與禪理來比喻何為“舍法”,大體與“一超直入如來地”相近,皆是舍法而頓悟,與漸悟的功夫截然相反。董其昌總結(jié)“文家三昧,寧越此哉”,其實(shí)在他的文藝觀中,又何止是文章家而已,詩家、畫家等皆須追求舍法而頓悟。

但是,董其昌又否定了絕對(duì)的頓悟觀,他補(bǔ)充說:“然不能盡法,而遽事舍法,則為不及法?！奔础吧岱ā钡幕A(chǔ)是“盡法”,對(duì)于文法首先要工,要盡;然后才能舍,才能淡,否則就是“不及”。其《畫旨》云:“詩文書畫,少而工,老而淡。淡勝工,不工亦何能淡?東坡云:‘筆勢(shì)崢嶸,文采絢爛,漸老漸熟,乃造平淡,實(shí)非平淡,絢爛之極也。’”①董其昌著,李善強(qiáng)校點(diǎn):《容臺(tái)別集》卷四《畫旨》,《董其昌全集》第2冊(cè),第620頁。東坡始“絢爛”繼“平淡”的思路,與董其昌始“盡”繼“舍”、始“工”繼“淡”及王原祁始“入”繼“出”的思路一致,是一種漸悟的思路,與“一超直入如來地”的想法實(shí)非一致。

王世貞說:“趙文敏綜攬晉唐法書,舍筏登岸,乃能師其意不泥其跡?！雹谕翮嬗?《珊瑚網(wǎng)》卷一,《景印文淵閣四庫全書》第818冊(cè),臺(tái)灣商務(wù)印書館1983年版,第15頁。王士禛所謂“舍筏登岸”,與王世貞用意接近,也是始“綜攬”繼棄“跡”的過程。他論詞說:“尤須雕組而不失天然如‘綠肥紅瘦’、‘寵柳嬌花’,人工天巧,可稱絕唱?！雹弁跏慷G:《花草蒙拾》,《詞話叢編》第1冊(cè),中華書局1986年版,第683頁。彭孫遹解釋說:“詞以自然為宗,但自然不從追琢中來,便率易無味。如所云絢爛之極,乃造平澹耳?！雹芘韺O遹:《金粟詞話》,《詞話叢編》第1冊(cè),第721頁。這里可以證明,王世貞、王士禛、彭孫遹等也認(rèn)同始“工”繼“淡”的思路。王士禛的“舍筏登岸”,實(shí)際上有一個(gè)先“雕組”而后“天然”的過程,也非“一超直入如來地”。

上述文人強(qiáng)調(diào)始“入”繼“出”的思路,與他們“凡唐宋元諸名家無不與之血戰(zhàn)”的實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有關(guān),有一個(gè)先積淀而后超越的過程。然而在南宗禪看來,這些經(jīng)驗(yàn)之談不過是一種分別見而已。因此,盡管董、王諸家在話語層面上借用了一部分偏向于頓悟的禪宗語言,但終究強(qiáng)調(diào)還有個(gè)“盡法”的過程。

在綜合禪理的層面重新審視“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)在王原祁、王士禛之間的交鋒與融通后,可以判斷:一、“南宗”畫論統(tǒng)序觀的建構(gòu)思路對(duì)南宗禪統(tǒng)序觀借鑒較多,而“神韻”詩學(xué)統(tǒng)序觀與之關(guān)涉不大,因此這兩種統(tǒng)序觀雖然都十分推崇王維,但內(nèi)在的思路卻有所不同。二、王原祁的“入之出之”說與王士禛的“舍筏登岸”說,與蘇軾、王世貞、董其昌等人的文藝思想一致,都是先積淀而后超越的思路。雖然他們的目標(biāo)都是超越,表面上借用南宗禪語言來強(qiáng)調(diào)“一超直入如來地”,實(shí)則從未忽略積淀的過程。

結(jié)語

詩、畫理論層面的交叉研究在清初“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)的直接交鋒與融通上獲得了一個(gè)理想的切入口?；趦煞N理論皆多引用禪宗語言的實(shí)際情況,結(jié)合南宗禪理作為這一交叉研究的背景,可以收獲一個(gè)立體的視角來看待這兩種在清代極具影響的文藝?yán)碚撝g錯(cuò)綜復(fù)雜的學(xué)理關(guān)系。

基于這種思路展開研究后,本文得出如下結(jié)論:首先,“氣韻”與“神韻”在“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)中各具有三層意義,前兩層皆指作者情性和作品精神,第三層分別代指“氣韻生動(dòng)”和“神韻天然”的美學(xué)指歸。其次,王士禛在“神韻”詩學(xué)建構(gòu)過程中,在理論層面于歷代畫論有所借鑒。其對(duì)“南宗”畫論也有一定認(rèn)識(shí),但對(duì)其統(tǒng)序觀作出了不同的理解,刻意強(qiáng)調(diào)了“北人”在文藝領(lǐng)域的重要地位。第三,“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)在師法統(tǒng)序的建構(gòu)上思路不同,前者與惠能、神會(huì)的思想接近,后者則與禪宗關(guān)涉不大,因此兩種理論在師法統(tǒng)序上的比附難以成立。最后,“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)都認(rèn)為在追求“味在酸咸之外”的境界時(shí),有一個(gè)始“入”繼“出”的過程。二者借用禪宗語言強(qiáng)調(diào)“出”,但二者基于在文藝創(chuàng)作、批評(píng)領(lǐng)域的實(shí)際經(jīng)驗(yàn),對(duì)“入”予以了更加充分的重視,這與他們所借用的禪宗語言有所區(qū)別。