管 寧

(1.福建省習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會主義思想研究中心， 福州 350001；2.福建社會科學(xué)院， 福州 350001)

傳承與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是新時(shí)代重要主題。在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的思想理念指導(dǎo)下，面對浩若煙海、厚重深遠(yuǎn)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，既要有準(zhǔn)確清醒的價(jià)值判斷與審美辨識，也要有與時(shí)偕行的遴選提煉與探索實(shí)踐。在當(dāng)下關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)文化的學(xué)術(shù)研究以及文化創(chuàng)意活動中，人們的聚焦點(diǎn)主要在三個(gè)方面。其一是非物質(zhì)文化，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)，無論是學(xué)術(shù)研究、決策咨詢，還是創(chuàng)意設(shè)計(jì)、大眾傳播及文化市場，都有大量成果與產(chǎn)品。其二是宮廷文化，體現(xiàn)的是歷史上皇家貴胄與統(tǒng)治階層的文化，主要展陳于各類博物館之中，博物館觀賞日趨升溫、故宮文創(chuàng)持續(xù)走紅以及“國潮”蔚然勃興成為突出文化現(xiàn)象。其三是國學(xué)文化，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想和文明智慧，古代經(jīng)典文獻(xiàn)的注釋、解讀、講學(xué)與出版?zhèn)鞑ノ禐榇笥^，國學(xué)研究機(jī)構(gòu)與日俱增，傳統(tǒng)書院復(fù)興態(tài)勢不減，古代學(xué)術(shù)經(jīng)典的互聯(lián)網(wǎng)傳播日益普及。然而，對于傳統(tǒng)文人文化及文人審美的研究則主要局限于各門類藝術(shù)之中，鮮見獨(dú)立的觀照與專門的探究，尤其是對如何將其作為中華文化精華融入當(dāng)代中國文化創(chuàng)造，以構(gòu)建新時(shí)代的審美理想，尚未作專門和深入的探討。習(xí)近平總書記指出，如果沒有中華五千年文明，哪里有什么中國特色？如果不是中國特色，哪有我們今天這么成功的中國特色社會主義道路？我們要特別重視挖掘中華五千年文明中的精華(1)《“這里的山山水水、一草一木，我深有感情”——記“十四五”開局之際習(xí)近平總書記赴福建考察調(diào)研》，《人民日報(bào)》2021年3月27日，第1版。，要推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，以時(shí)代精神激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力。古代文人藝術(shù)家是創(chuàng)造中華文明的重要主體，文人文化也是中華文明的重要構(gòu)成，而深入理解中華文明、挖掘五千年文明中的精華，必然要深入研究提煉、傳承發(fā)展文人文化及其雅韻審美這份珍貴的文化遺產(chǎn)。

一、雅韻：文人旨趣與文化精髓

任何一個(gè)國家、一個(gè)民族，無論處于什么歷史階段，其文化藝術(shù)生產(chǎn)都離不開當(dāng)時(shí)具有主導(dǎo)地位的創(chuàng)造主體，而這個(gè)主體(或階層)的精神旨趣，也往往決定了那個(gè)時(shí)代的審美趣味與風(fēng)格特征，甚至決定了那個(gè)時(shí)代所能達(dá)到的藝術(shù)高度。中國古代社會文化藝術(shù)創(chuàng)造主體雖然經(jīng)歷了較為復(fù)雜的演變過程，但其最重要的主體是作為一種文化身份的“文人”，有學(xué)者對“文人”及其歷史形成進(jìn)行了研究，勾勒出一個(gè)基本的輪廓。從西周到春秋，貴族階層具有統(tǒng)治者和文化領(lǐng)導(dǎo)者雙重身份，及至春秋末年，“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)亦逐漸從貴族階層轉(zhuǎn)移到一個(gè)新的知識階層——士大夫手中。于是士大夫文化漸漸取代貴族文化而成為主流”。隨著士大夫階層政治和社會影響的拓展，“又增加了一重新的身份維度——‘文人’，所謂‘文人’就是有文才與文采之人，亦即詩詞歌賦、琴棋書畫樣樣精通之人。在今天看來‘文人’就是文學(xué)家兼藝術(shù)家”(2)李春青：《“文人”身份的歷史生成及其對文論觀念之影響》，《文學(xué)評論》2012年第3期。。與李春青認(rèn)為“文人”不是一個(gè)社會階層的觀點(diǎn)不同，盧輔圣認(rèn)為“文人是中國古代所獨(dú)有的一個(gè)社會階層，其前身是‘士’，所以也稱‘士人’‘士夫’或‘士大夫’”，“士作為獨(dú)立的階層始于春秋時(shí)期”，是一個(gè)“擁有文化權(quán)力的知識分子階層”。而在論及文人的社會功能變化時(shí)，盧輔圣則持有與前者相近的觀點(diǎn)，認(rèn)為“從士到文人的演變，意味著知識分子的社會和政治屬性更多地表現(xiàn)為‘獨(dú)善’而不是‘兼善’。這一演變過程始于魏晉，宋元以還，中國知識階層就以文人為主流了”(3)盧輔圣：《中國文人畫史》上冊，上海：上海書畫出版社，2012年，第3頁。。由上可見，文人士大夫作為“中國古代占主導(dǎo)地位的知識階層，擔(dān)負(fù)著創(chuàng)造、傳承主流文化觀念的重任”(4)李春青：《“文人”身份的歷史生成及其對文論觀念之影響》，《文學(xué)評論》2012年第3期。。這顯示出文人作為創(chuàng)造主體，在中華文明的傳承與發(fā)展中發(fā)揮著獨(dú)特而顯要的作用。

當(dāng)文人士大夫作為中國古代極具影響的文化藝術(shù)創(chuàng)造主體時(shí)，其精神旨趣及其所形成的審美趣味，就不可避免地成為中華文化中具有強(qiáng)大主導(dǎo)性和影響力的審美傳統(tǒng)，而這個(gè)傳統(tǒng)的核心就是由文人趣味所生成的雅韻審美，它在書畫藝術(shù)中的呈現(xiàn)尤為顯著，因而盧輔圣評價(jià)道：“文人畫是中華文明所孕育的奇特文化現(xiàn)象，是中國民族文化特性的鮮明體現(xiàn)，也是世界藝術(shù)史上的孤例。”(5)盧輔圣：《中國文人畫史》上冊，第1頁。正因如此，它具有很強(qiáng)的縱貫性和生命力，并滲透至文化藝術(shù)各個(gè)門類以及造物審美之中，成為中華古代文明的重要內(nèi)涵支撐。

(一)獨(dú)特創(chuàng)造主體

雅韻審美創(chuàng)造主體自身獨(dú)特的社會身份與人格稟賦，決定了其文化基因的優(yōu)渥。《毛傳》言“文人，文德之人也”，將文人定義為有道德修養(yǎng)和知書達(dá)理之人，也就是所謂德藝兼?zhèn)?。古代文人士大夫作為文化藝術(shù)創(chuàng)造主體，其演變有不同階段，是從“集體主體”向“個(gè)人主體”轉(zhuǎn)化?！笆咳司裰既ぁ痹跂|漢中葉之后，開始轉(zhuǎn)向個(gè)人內(nèi)心世界。以一種文化身份出現(xiàn)并成熟起來的文人，具有與貴族趣味迥然相異的以個(gè)體性為特征的文人趣味，并在歷史的演進(jìn)與發(fā)展、文化空間的開拓與精神世界的豐富中，日臻完善，漸成大觀。文化藝術(shù)創(chuàng)造主體個(gè)體性的獲得與發(fā)展，為深入拓展精神空間、探索表現(xiàn)形式、探悉人心微瀾奠定了重要基礎(chǔ)與前提。山水題材逐漸成為文人性靈表達(dá)的絕佳載體，寄托著文人的志向和人生態(tài)度，日受鐘愛而冠絕一時(shí)。而古代文人所具有的官宦身份或進(jìn)身入仕的訴求，使之時(shí)常表現(xiàn)出“中間人”的角色特征，既為上層社會代言，也為民間社會代言，表現(xiàn)出一種擔(dān)當(dāng)精神。這在唐代士人身上體現(xiàn)為建功立業(yè)志向，在宋代士人身上體現(xiàn)為主體創(chuàng)造精神，這就在一定程度上沖淡和削弱了文人的自我玩味與獨(dú)自陶醉，而將個(gè)體性更多指向生命體驗(yàn)和心靈自由。

文人身份確立所形成的文人審美始于魏晉，至唐宋尤甚，產(chǎn)生一大批文化大師，藝術(shù)成就登峰造極，其以雅韻審美為主的傳統(tǒng)延傳久遠(yuǎn)，成為中華美學(xué)的主流。當(dāng)然，我們在看到雅韻審美流脈強(qiáng)大的同時(shí)，亦不可忽略魏晉六朝之前的美學(xué)傳統(tǒng)。宗白華先生將中國美學(xué)思想劃分為魏晉前后兩大階段，認(rèn)為前者主要體現(xiàn)為“鏤金錯(cuò)彩、雕繢滿眼”的美，后者主要體現(xiàn)為“初發(fā)芙蓉、自然可愛”的美，且以魏晉六朝開始的轉(zhuǎn)變?yōu)榉纸?，“從這個(gè)時(shí)候起，中國人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉’比之于‘鏤金錯(cuò)彩’是一種更高的美的境界。在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢”。這“初發(fā)芙蓉”的美事實(shí)上就是文人審美趣味，即清新雅致之美，蘇軾的“無窮出清新”、謝靈運(yùn)的“池塘生春草”，便是一種文人趣味的雅韻審美。宗白華認(rèn)為，這兩種美的理想一直貫穿于中國歷史，盡管劉熙載《藝概》中認(rèn)為二者應(yīng)“相濟(jì)有功”，但藝術(shù)家并未駐足于“鏤金錯(cuò)彩”之美，“要如仙鶴高飛，向更高的境界走”(6)宗白華：《美學(xué)與藝術(shù)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第223、225-226頁。，由此，雅韻審美在一代代文人奮勉下，獲得了更高的藝術(shù)成就和文化價(jià)值。

(二)殊異文化價(jià)值

雅韻審美源于文人趣味，文人趣味“是指中國古代一種與貴族趣味、士大夫趣味并列而三，并長期占據(jù)主流地位的精神旨趣”(7)李春青：《漢代帝王與文人趣味之形成——以〈文心雕龍·時(shí)序〉為線索》，《文學(xué)與文化》2011年第2期。。文人作為古代社會個(gè)體性與合法性兼具的文化創(chuàng)造主體，他們的精神旨趣成為一個(gè)時(shí)代審美趣味的驅(qū)動者，并濡染各個(gè)藝術(shù)門類，涵蓋與影響整個(gè)社會的精神文化氛圍以及日常生活方式，成為時(shí)代的精神標(biāo)識。有學(xué)者在論及與雅韻內(nèi)涵相近的古雅概念時(shí)指出“中國文學(xué)的主體基本上是由受過良好教育的士人完成的”，同時(shí)認(rèn)為“比較言之，古雅主要涉及中國古代具有官方性質(zhì)的審美價(jià)值原則，意境和境界主要涉及古代士人階層對詩詞風(fēng)格的定位，宋元戲曲則主要涉及民間藝術(shù)?？梢哉J(rèn)為，研究中國美學(xué)史，離不開對這三個(gè)方面的完整理解”(8)劉成紀(jì)：《釋古雅》，《中國社會科學(xué)》2020年第12期。。這里的“比較言之”，表明古雅與意境的審美原則并非涇渭分明，況且這二者的創(chuàng)造主體都是士人或文人，由此表明文人在中國美學(xué)史建構(gòu)中發(fā)揮著極為重要的主導(dǎo)性作用。

雅韻審美是文人趣味與精神旨趣的藝術(shù)化、審美化的表現(xiàn)，有著豐富層次與深厚底蘊(yùn)，表達(dá)的是一系列彰顯高雅藝術(shù)品位的審美意趣，包含雅逸、清雅、簡約、圓融、娟秀、含蓄、內(nèi)斂、蘊(yùn)藉等審美范疇。雅韻審美不僅在中國文學(xué)藝術(shù)中具有主流地位，而且在整個(gè)中華審美文化中具有主導(dǎo)性價(jià)值。先秦時(shí)“雅”具有“正”的價(jià)值含義，周代音樂稱為“雅”，《詩經(jīng)》之“二雅”即來自于此，《毛詩序》亦云“雅者，正也”，而“孔子詩教又奠基于西周時(shí)期歌詩的‘正雅’傳統(tǒng)”，使得“‘雅’就天然意味著藝術(shù)的主流化、正統(tǒng)化和標(biāo)準(zhǔn)化”(9)劉成紀(jì)：《釋古雅》，《中國社會科學(xué)》2020年第12期。，因而獲得“正統(tǒng)”“正宗”的價(jià)值內(nèi)涵。王國維曾指出古雅之美所具有的“神”“韻”“氣”“味”，主要來自于學(xué)富五車、詩書滿腹的文人藝術(shù)家的品學(xué)修養(yǎng)及其藝術(shù)呈現(xiàn)(10)姚淦銘、王燕編：《王國維文集》第3卷，北京：中國文史出版社，1997年，第32頁。。在漫長的歷史發(fā)展中，形成儒雅、雅韻、雅趣、清雅、幽雅、風(fēng)雅等具有“雅正”特點(diǎn)的審美系統(tǒng)，成為中華美學(xué)主流價(jià)值，位居正統(tǒng)之尊。雅韻審美拋卻繁復(fù)、返璞歸真、靜謐清雅、彰顯風(fēng)雅的美學(xué)追求，成就了歷代文化藝術(shù)的高峰。這一美學(xué)旨趣，經(jīng)由晉唐的擴(kuò)展與豐富，繼至宋代的演變與凝定，再到明清的完善和延傳，成為中華審美精神的鮮明特質(zhì)與優(yōu)秀基因，深刻影響了當(dāng)代中國文化創(chuàng)造。

雅韻審美源自文人山水詩歌，進(jìn)而及至文人山水畫，流脈深遠(yuǎn)，積淀漸豐，神韻日臻，成為古典文學(xué)藝術(shù)的重要觀念與主流，“彰顯出超拔放達(dá)、任心自運(yùn)、淡泊天真的精神理想”(11)葉朗、朱良志主編，劉桂榮、 查律著：《中國藝術(shù)批評通史(宋元卷)》，合肥：安徽教育出版社，2015年，第9頁。。漢末晉魏之時(shí)，清雅已成為古代文學(xué)審美的核心觀念。唐代以降，詩歌繪畫中的田園山水題材講求意境和氣韻，王維山水詩和《輞川圖》開啟了“境界式山水”圖式，形成水墨山水畫派。(12)朱良志：《一花一世界》，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第155頁。南北兩宋則素被稱作風(fēng)雅之朝，理學(xué)與禪宗相湊泊使得崇古尚雅之風(fēng)日盛，不僅繪畫在山水墨韻脫形向意的揮灑中，演繹出獨(dú)具風(fēng)雅之美的藝術(shù)佳構(gòu)，而且傳遞至造物領(lǐng)域，使器物雅賞亦成一時(shí)之風(fēng)尚，助推了中華器物創(chuàng)造日趨精雅秀逸，并在此后的元、明、清各代日臻完美和勃興。

有學(xué)者在概括中華文化精髓時(shí)指出：“中國文化有‘四絕’之說，即山水畫、烹調(diào)、園林和京劇。我國文化精粹雖不僅此，但這四門的藝術(shù)感染力卻是被實(shí)踐所證明的。”(13)孟兆禎：《園衍》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2015年，第211頁。其中山水畫與園林兩項(xiàng)，便主要體現(xiàn)了文人藝術(shù)家的雅韻審美及其藝術(shù)精神。雅致意趣、雅韻審美對造物領(lǐng)域的融入，使園林、陶瓷、絲綢、漆器、刺繡、服裝等的設(shè)計(jì)獲得很高的藝術(shù)美學(xué)價(jià)值。瓷器于崇尚自然美中演化出的淡雅簡潔的古韻之風(fēng)；明式家具的書法韻味和簡凈素雅的美學(xué)基調(diào)；文人園林簡淡蕭疏、含蓄蘊(yùn)藉的山水意境；以及雕刻、茶文化、香文化及插花藝術(shù)、室內(nèi)陳設(shè)等，體現(xiàn)出無處不在的雅韻之美。在這個(gè)過程中，不僅形成了文人畫的獨(dú)特表現(xiàn)圖式，如不將“自然美”視作“形而上的客觀對象”，而重在體現(xiàn)“人情”意境等(14)齊鈺：《北宋的山水畫世界》，成都：四川美術(shù)出版社，2019年，第12頁。，而且形成了包括文房清供、園林建筑等在內(nèi)的造物審美獨(dú)特藝術(shù)語言，成為具有歷史和藝術(shù)高度的中華文明創(chuàng)造。

(三)特殊社會影響

雅韻審美的主流地位及對其他藝術(shù)以及生活領(lǐng)域的彌散與拓展，使得產(chǎn)生于文人趣味審美范疇的文化因素，深刻嵌入政治、經(jīng)濟(jì)和人們?nèi)粘Ｉ畹母黝I(lǐng)域，既為皇家貴胄所欣賞，也被黎民百姓所青睞。歷代帝王中推崇文人書法繪畫者甚眾，這是由于“帝王與文人士大夫在文化人格方面存在諸多相通處或關(guān)聯(lián)性：他們的興趣愛好經(jīng)常是模仿或者追隨文人士大夫，而反過來他們的行為與品位也常常會導(dǎo)致或促進(jìn)一個(gè)時(shí)期里某種普遍社會風(fēng)尚的形成”(15)李春青：《漢代帝王與文人趣味之形成——以〈文心雕龍·時(shí)序〉為線索》，《文學(xué)與文化》2011年第2期。。帝王喜愛和推崇文人趣味最典型者莫過于宋徽宗，而清代鼎盛時(shí)期的康熙、雍正、乾隆皇帝，都對文人趣味與雅韻審美情有獨(dú)鐘、推崇備至。雍正一朝的皇后，因品格修養(yǎng)甚佳，雍正帝便令畫師以其為模特藍(lán)本，繪制出《十二美人圖》(16)原名《古裝后圣容》，后定為《清人畫胤禛妃行樂圖》，今約定俗成為《十二美人圖》。以作為后宮嬪妃們的楷模。此系列圖冊中的人物活動與場景所表現(xiàn)出的題旨，就鮮明地傳遞出嫻靜雅秀的美學(xué)基調(diào)。其中《博古幽思》一圖博古架上陳列的雅玩就有宋代珍品：汝窯水仙盆、三足洗和葵花托盞，體現(xiàn)了時(shí)至清代，宮廷皇室仍然喜愛文人趣味濃厚、造型簡約、色澤溫潤的宋瓷。歷代帝王不乏喜愛具有典型文人趣味的江南園林者，甚而頻頻將其中精品移植到京城。如南京名園瞻園，“乾隆南巡時(shí)，曾駐蹕于此，并題名瞻園。乾隆帝回京后，還命人在北郊長春園中仿瞻園形式建造了如園，足見瞻園園制之精”(17)孟兆禎：《園衍》，第194頁。。此外，乾隆帝對文人山水畫亦鐘愛有加，時(shí)常命工匠制作山水題材的玉雕和山子擺件。而山水題材的玉雕擺件，其圖案本身就是由當(dāng)時(shí)的文人畫家設(shè)計(jì)，再由蘇州等地的一流工匠雕刻，體現(xiàn)了文人趣味對玉雕的滲透以及對皇家美學(xué)趣味的影響。

帝王的喜好無形中促進(jìn)了雅韻審美主流地位的穩(wěn)固，而皇家貴胄的趣尚也必然對整個(gè)社會產(chǎn)生深刻影響。宋代尚雅風(fēng)氣的形成，更是集中體現(xiàn)了雅韻審美對社會文化氛圍的普遍濡染，由此將以雅韻為審美特征的藝術(shù)創(chuàng)造和造物文化推向了一個(gè)新高度，使有宋一朝的山水畫與花鳥畫水平登臨藝術(shù)峰巔，產(chǎn)生《宣和畫譜》等體現(xiàn)輝煌文化成就的鴻篇巨制。書法藝術(shù)日趨清韻素雅，步入“尚意”之途。(18)魏春露：《禪宗與宋代書法“尚意”說》，《中國宗教》2020年第1期。宋瓷以簡約雅致的造型、溫潤恬淡的色澤盡顯高逸、秀雅之美。建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了《營造法式》這部中國古代造物文化經(jīng)典著作，體現(xiàn)出在“格物致知”理念下對器物探究的熱衷，并出現(xiàn)大量研究自然萬物的譜錄，但在審美精神上則以風(fēng)雅為主導(dǎo)。宋代文人審美的另一個(gè)獨(dú)到之處，就是將文學(xué)的內(nèi)涵融入藝術(shù)創(chuàng)作, 將工匠藝術(shù)擴(kuò)展為文人藝術(shù)，在此環(huán)境下產(chǎn)生的藝術(shù)自然就帶有濃郁文氣。宋代所達(dá)致的后世難以超越的藝術(shù)高峰被諸多學(xué)者所肯認(rèn)，陳寅恪曾言：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世，后漸衰微，終必復(fù)振?！?19)陳寅?。骸多噺V銘宋史職官志考證序》，《金明館叢稿二編》，北京：三聯(lián)書店，2011年，第277頁。不過，這一闡述雖指出了宋代文化達(dá)到的高度，但認(rèn)為“后漸衰微”則約略有些片面。就繪畫、家具、園林而言，明代在延傳宋代風(fēng)雅審美的基礎(chǔ)上，同樣也達(dá)到很高的水平，產(chǎn)生了一大批彪炳千秋的文化經(jīng)典。

二、淵藪：心源跡化與美學(xué)哲思

文人趣味自魏晉而興，審美意趣漸趨雅馴，到唐代日漸豐盈，至宋代走向成熟，逮于明清則步入雅俗互融。由文人趣味而形成的文化藝術(shù)創(chuàng)造，其備受關(guān)注并被認(rèn)為是最重要的成就主要在詩文方面，產(chǎn)生了韓愈、柳宗元等具有代表性的“唐宋八大家”，這批大師亦被稱作“唐宋散文八大家”，足見其核心貢獻(xiàn)在文學(xué)方面。然而，雅韻審美在詩文領(lǐng)域日益豐裕潤澤的同時(shí)，逐步向其他領(lǐng)域擴(kuò)展、延伸。宋元之際，儒釋道三教相湊泊的趨向日趨顯明，導(dǎo)致“批評者倡揚(yáng)藝之通融、藝道為一的思想”，蘇東坡在主張“書畫同體”的同時(shí)，也“力倡詩文、書畫、琴藝等融通”。而園林之建造，在宋代隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮和文人群體的直接參與，將濃厚的文人意識和趣味融入其中，使得“宋代園林成為文人理想的居所和真正意義上的文人寫意園”(20)葉朗、朱良志主編，劉桂榮、查律著：《中國藝術(shù)批評通史(宋元卷)》，第7、8、304頁。。宋代物阜民康的社會環(huán)境和右文抑武的制度政策，使其在雅韻審美承前啟后的發(fā)展中，主流地位更加凸顯和穩(wěn)固，成就了一個(gè)風(fēng)雅之朝，矗立起中華文化的一座高峰。有宋一朝，這一主流地位因文人群體美學(xué)旨趣的流布、批評意識的高揚(yáng)，沾濡藝術(shù)門類以及日常生活更為寬泛；明清以降，雅俗漸現(xiàn)合流，江南士民生活益趨精致，這些構(gòu)成兩個(gè)鮮明的趨向：

第一，跨越不同領(lǐng)域。中華文化自古就有各門類藝術(shù)彼此相互滲透的特點(diǎn)，“中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑)不但都有自己獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響”，“在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處”。而謝赫提出的“氣韻生動”美學(xué)境界之標(biāo)準(zhǔn)，也不限于繪畫，“中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感——即所謂‘韻’ ”(21)宗白華：《美學(xué)與藝術(shù)》，第221、235頁。。即是說，借助詩文承載的雅韻審美，始終以各種方式融入其他藝術(shù)門類之中。文人趣味時(shí)常以各種形式在園林等造物中得到體現(xiàn)，《紅樓夢》中曹雪芹借賈政之口道，“偌大景致，若干亭榭，無字標(biāo)題，也覺寥落無趣，任由花柳山水，也斷不能生色”(《紅樓夢》第十七回)，顯示出楹聯(lián)題額與書法藝術(shù)在中國園林建造和文化內(nèi)涵提升方面的顯著作用，如表現(xiàn)園主趣味、點(diǎn)化景觀意境等，園林也因有文人趣味的滋養(yǎng)而獲得濃厚的雅致氣息。文人畫對園林影響尤甚，“幾乎所有幸存的中國園林都在某些地方贊美簡樸平常、謙遜寧靜的古典美德，而這可能受惠于倪瓚的繪畫”(22)瑪吉·凱瑟克：《中國園林：歷史、藝術(shù)和建筑》，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第166頁。。這個(gè)傾向在宋代已相當(dāng)完善和成熟，文人藝術(shù)家將風(fēng)雅審美融入造物文化和日常生活并達(dá)到更高的水平。在園林建造方面，不求工巧雕飾，崇尚含蓄清雅，形成簡遠(yuǎn)、疏朗、雅致、天然的美學(xué)特點(diǎn)，以致凝定成廣被稱頌和研究的宋人精神世界和生活美學(xué)，這也成為近年學(xué)界研究的一個(gè)熱點(diǎn)。有明一代，雅韻審美傳統(tǒng)得到進(jìn)一步傳承，“明代士大夫亦是魏晉風(fēng)度的直接傳承者”，并助推了崇雅意識的崛起，且形成追求精致生活的趣尚(23)陳寶良：《明代士大夫的精神世界》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2017年，第94、423頁。，影響人們?nèi)粘Ｉ畹闹T多方面，直到清代亦未改變。

第二，超越地域空間。雅韻審美涵納了南北方的審美特征而具有更廣泛的空間普適性。地域遼闊的中華大地自古就存在文化的多樣性特征，尤其是北方與南方因地理、氣候、物產(chǎn)等因素的差異，形成不同的文化氣質(zhì)。但雅韻審美能超越地域空間所形成的迥別文化環(huán)境，貫穿于南北之間，形成具有包容性、融涵性的審美趣尚。如有學(xué)者指出，“東晉至南北朝時(shí)期的南方文風(fēng)接近于優(yōu)美，北方文風(fēng)顯現(xiàn)宏壯或崇高，古雅(或風(fēng)雅)則以第三者姿態(tài)挺立于兩者之間，并形成了對優(yōu)美和崇高的雙向統(tǒng)攝與聚變”(24)劉成紀(jì)：《釋古雅》，《中國社會科學(xué)》2020年第12期。，這也如同王國維所闡發(fā)的那樣，“優(yōu)美及宏壯必與古雅合，然后得顯其固有之價(jià)值……吾人所以感如此之美且壯者，實(shí)以表出之之雅故”(25)姚淦銘、王燕編：《王國維文集》第3卷，第32頁。。不難看出，雅韻審美在中華文明中的地位，不僅表現(xiàn)為滲透于各藝術(shù)門類，而且融入造物和日常生活之中，同時(shí)還覆蓋了整個(gè)中華大地并發(fā)揮主導(dǎo)性作用。

審美文化在一個(gè)民族文化的構(gòu)建中，始終具有舉足輕重的作用。雅韻審美是中華文明大廈主體結(jié)構(gòu)中不可或缺的構(gòu)成部分，地位尤為顯要。雅韻審美彰顯的魅力是構(gòu)成中華美學(xué)獨(dú)特氣質(zhì)的核心因素，同時(shí)也是中華文明持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動因，不僅關(guān)涉深層文化基因，也體現(xiàn)中華民族獨(dú)有價(jià)值觀、宇宙觀和哲學(xué)智慧，還體現(xiàn)著先人從雅尊時(shí)的思想意識。

雅韻審美所呈現(xiàn)出的獨(dú)特精神旨趣，與其所遵憑的美學(xué)價(jià)值取向密切相關(guān)。摒棄繁復(fù)、返璞歸真、簡遠(yuǎn)疏淡、蕭散自適的美學(xué)價(jià)值觀，使藝術(shù)創(chuàng)造立足于拋卻陳規(guī)、摒棄功用，將創(chuàng)作主體的真性呈露、自性表達(dá)作為藝術(shù)旨?xì)w，崇尚“欲得妙于筆，當(dāng)?shù)妹钣谛摹?26)黃庭堅(jiān)：《道臻師畫墨竹序》，曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》第106冊，上海：上海辭書出版社，2006年，第153頁。的創(chuàng)作境界，使雅韻審美創(chuàng)造既無須拘牽于外在社會性功利考量，也無須拘蹇于物質(zhì)性的形態(tài)束縛，能夠在更深刻的層面表現(xiàn)人的心靈感悟、揮灑主體個(gè)性創(chuàng)造，使景外之境、韻外之致的審美效果得以達(dá)成。文人趣味主導(dǎo)下的藝術(shù)批評，也促進(jìn)了雅韻審美旨趣在品鑒和闡釋中疊加累積，逐漸成為一種具有強(qiáng)大縱貫性的傳統(tǒng)，并持續(xù)不斷地融入各門類藝術(shù)創(chuàng)造?！耙萜贰敝u標(biāo)準(zhǔn)在宋代的確立，使得筆簡形具、得之自然的創(chuàng)作取向廣被采納，而這一審美旨趣實(shí)為延續(xù)道家“以物為量”“大制不割”的美學(xué)理念，包含著中華藝術(shù)圓融之美的獨(dú)特氣質(zhì)，以及“當(dāng)下圓滿體驗(yàn)哲學(xué)的理論精髓”(27)朱良志：《一花一世界》，第9頁。，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不是對外在世界的真實(shí)描繪與摹寫，而是對內(nèi)心感悟的體察、物我交融的體悟，由此造就出渾成、真璞的藝術(shù)境界，如王維開啟的“境界式山水”、經(jīng)典文人藝術(shù)所推崇的“山空無人，水流花謝”的禪意境界。這一從“繁復(fù)引向簡便，從寫形引向?qū)懸?，從師造化引向法心源?28)盧輔圣：《中國文人畫史》上冊，第114-115頁。的側(cè)重主觀情思表現(xiàn)的雅逸之美，被西方學(xué)者稱作“心畫”(29)卜壽珊：《心畫：中國文人畫五百年》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年。，而同樣表現(xiàn)素雅之美的園林則被視作心幻之景(30)瑪吉·凱瑟克：《中國園林：歷史、藝術(shù)和建筑》，第178頁。。這一審美追求所凸顯的是文人藝術(shù)“從容應(yīng)物，自然興會”(31)劉耕：《文征明“真賞齋圖”與“真賞”之觀念》，葉朗主編：《觀·物：哲學(xué)與藝術(shù)中的視覺問題》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第222頁。的旨趣，被肯認(rèn)為“在世界藝術(shù)史上都具有重要意義”(32)朱良志：《一花一世界》，第155頁。。

文人旨趣能形成雅韻審美這一充滿生命力的美學(xué)傳統(tǒng)，還與其所依憑的宇宙觀以及人與自然關(guān)系的理念密切相關(guān)。中國傳統(tǒng)文化擁有獨(dú)特的宇宙觀，古人認(rèn)為包括人在內(nèi)的萬事萬物都有共同的主宰，或稱時(shí)空場(包含金、木、水、火、土五行)等，佛家稱之為“法性”“法象”，形成了宇宙生命整體論。這一宇宙觀雖然從今天的視野看不一定具有嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)性，它卻成就了與西方藝術(shù)迥然有別且意氣沛然的獨(dú)特風(fēng)貌。而就人與自然關(guān)系而言，古人則尊崇“天人合一”思想觀念，認(rèn)為人是自然的組成部分，而非自然的主宰，主張人與自然融合共生。這一思想“可以使人與自然不那么對立，很適合現(xiàn)在的環(huán)保主張”(33)劉夢溪：《中國文化的張力：傳統(tǒng)解故》，北京：中信出版社，2019年，第90頁。。而體現(xiàn)此理念的中國園林，被認(rèn)為是一種“宇宙圖樣，反映了一種深刻而又古老的世界觀，以及人在其中的位置”，其價(jià)值之一，“是觸發(fā)這種與宇宙合而為一的內(nèi)在感覺”(34)瑪吉·凱瑟克：《中國園林：歷史、藝術(shù)和建筑》，第14、119頁。。莊子所謂“以物為量”，既是指不受社會規(guī)范、知識認(rèn)知的束縛，也是指人與世界之間不應(yīng)有主客之別、對峙之態(tài)；莊子倡導(dǎo)“兼懷萬物”，強(qiáng)調(diào)在把握外在世界(包括藝術(shù)世界)時(shí)生命體驗(yàn)的重要，因而對“知識”觀念可能造成的羈絆報(bào)以警惕與排斥，主張要以“整體生命去體驗(yàn)世界”；“以物為量，即是‘以和為量’——從世界的對岸回到世界中，成就人與世界共成一體之境界”。而老子的“大制不割”，崇尚的是“未有知識分別之初始境界”，但他“并非強(qiáng)調(diào)原始的和諧，而是要以自然無為取代人工強(qiáng)為”，“以空靈之心去涵括天下的美。大制不割是人與世界共生之道，具充滿圓融之美”(35)朱良志：《一花一世界》，第10、9、12頁。。山水畫之雅韻審美的獲得，便是主體與對象界限消弭、與萬物相委蛇的結(jié)果。

雅韻審美所具有的超越時(shí)空的魅力，也與其所植根的哲學(xué)思想密切相關(guān)。文人畫是文人趣味和雅韻審美的重要體現(xiàn)與民族繪畫藝術(shù)核心形態(tài)，“書畫于此已不是一般意義上的藝術(shù)，而成了中國哲學(xué)乃至文明史的象征性符碼”(36)劉成紀(jì)：《釋古雅》，《中國社會科學(xué)》2020年第12期。。從哲學(xué)角度考量以雅正、正宗為特征的文人雅韻審美，可以溯源至古代哲學(xué)思想中的尚中理念，這使得中國美學(xué)的中和、中正原則成為時(shí)代相承的傳統(tǒng)。在中國哲學(xué)的空間觀里，“‘中’預(yù)示著天地、陰陽諧和。早期先民從身體出發(fā)，將自己居住的‘家’作為個(gè)體世界的中心，再在此基礎(chǔ)上往外推擴(kuò)。因此，‘中’也就自然帶上了美好、安善的價(jià)值判斷”?！抖Y記·中庸》將“中和”所具有的恰當(dāng)、適宜的空間意義，與人的性情相關(guān)聯(lián)，提出“致中和，天地位焉，萬物育焉”，強(qiáng)調(diào)了不偏不倚、不乖不戾的哲學(xué)方法論，由此而延展形成“在藝術(shù)審美領(lǐng)域，中和則是在抒發(fā)情感過程中的中節(jié)合度，情美相諧”(37)詹冬華：《中國早期空間觀的創(chuàng)構(gòu)及其形式美意義》，《中國社會科學(xué)》2021年第6期。的境界。山水畫等文人藝術(shù)所呈現(xiàn)出的靜穆、清逸、恬淡、和諧統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)貌，便是在深刻的哲學(xué)層面體現(xiàn)中和理念的審美表征，這一“文質(zhì)彬彬，華樸融合”的中和之美，在各門類藝術(shù)中都有體現(xiàn)，甚至成為中國古代藝術(shù)鑒賞的最高標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾雖然開創(chuàng)詞風(fēng)之豪放一派，但也并非一味豪放，《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》則是豪放婉約收放自如、融于一體，表現(xiàn)出中和之美。古代造物經(jīng)典《營造法式》亦是以中和精神為核心理念，在建筑的藝術(shù)形式、色彩搭配、造型設(shè)計(jì)、線條使用等方面，無不遵循“陰陽氤氳”、萬物和合的中和之美原則，甚至將中華美學(xué)中“錯(cuò)采鏤金”與“初發(fā)芙蓉”兩種美學(xué)傳統(tǒng)相糅合；同時(shí)還以整體思維考量建筑與環(huán)境的關(guān)系，認(rèn)為應(yīng)將建筑置于“整個(gè)天地宇宙當(dāng)中考慮其存在的，與周圍環(huán)境、與四時(shí)更迭應(yīng)和是其當(dāng)然之則”(38)葉朗、朱良志主編，劉桂榮、查律著：《中國藝術(shù)批評通史(宋元卷)》，第349頁。。園林建造中理水之法以靜止為主，亦是“源出我國哲學(xué)思想，體現(xiàn)靜以悟動之辨證觀點(diǎn)”(39)陳從周：《說園》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2017年，第108頁。。

盡管雅韻審美擁有極為深厚、豐富和完善的價(jià)值體系、哲學(xué)思想作支撐，形成很強(qiáng)的歷史縱貫性，但古人深知從雅應(yīng)尊時(shí)，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)還需“終日乾乾，與時(shí)偕行”(《周易·乾·文言》)。宋代書法的“尚意”，“確切說應(yīng)當(dāng)是尚意輕法、書貴自逞”，體現(xiàn)了一種獨(dú)創(chuàng)精神，“這是以往書家所沒有的”。蘇軾不拘牽于由歐陽修等大家所奠定形成的詞之典雅婉約傳統(tǒng)，融入豪放之風(fēng)，打破“詞為艷科”的美學(xué)格局，詞作之風(fēng)走向壯懷旨趣，“使詞從音樂的附屬品提升為一種獨(dú)立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向”，開創(chuàng)了“豪放詞派”。(40)鄧小南等：《宋：風(fēng)雅美學(xué)的十個(gè)側(cè)面》，北京：三聯(lián)書店，2021年，第71、159頁。米芾山水畫在前人“境界式山水”風(fēng)格與圖式基礎(chǔ)上，更加注重“求意”和自我意識的張揚(yáng)，形成獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的筆墨氣韻和“云山”創(chuàng)格，創(chuàng)立出米家山水；其學(xué)術(shù)論著《畫史》中也體現(xiàn)了他鮮明的革新意識，提倡保存古意，但要脫俗而形成風(fēng)格上的創(chuàng)新。明代徐渭主張書畫以“運(yùn)筆”“入逸”作為“妙品”的標(biāo)準(zhǔn)，欲達(dá)此境界，就應(yīng)摒棄謹(jǐn)守“一定之規(guī)”的創(chuàng)作態(tài)度，讓畫家心性自由發(fā)揮，鼎新意識彰明較著。

先人們與時(shí)俱進(jìn)、銳意鼎新的精神，讓雅韻審美經(jīng)歷曲折的發(fā)展而歷久彌新，并在傳承更迭中日趨豐贍、沾溉弘遠(yuǎn)。步入現(xiàn)代社會，人們面臨與傳統(tǒng)農(nóng)耕社會及其所創(chuàng)造的農(nóng)耕文明迥然不同的時(shí)代，雅韻審美的現(xiàn)代延傳亦將迎來新的挑戰(zhàn)。

三、 躍升：反躬內(nèi)視與傳統(tǒng)創(chuàng)生

作為中華美學(xué)精髓的雅韻審美，其源遠(yuǎn)流長、魅力迥異的歷史底蘊(yùn)和審美高度，使之成為最被稱擅的東方美學(xué)，在世界文化藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)獨(dú)特地位。雅韻審美的重要特質(zhì)在于其是“用人的精神對自然山水加以概括”(41)宗白華：《美學(xué)與藝術(shù)》，第230-231頁。，“在自然物象中獲得生命的天然真趣和生機(jī)，隨之‘神與物游’‘物我交融’，最終進(jìn)入‘物我兩忘’的至境”(42)葉朗主編、朱良志副主編，肖鷹著：《中國美學(xué)通史(明代卷)》，南京：江蘇人民出版社，2014年，第180頁。，由此呈現(xiàn)的簡約而不簡單、樸拙而不寡淡、絢爛卻歸平淡的意境化、空靈化審美，突出而鮮明地標(biāo)識著人類藝術(shù)精神的高雅之趣與高蹈之境。由魏晉六朝開啟的清雅、素雅、淡雅、秀雅之美的審美理想，之所以被認(rèn)為是一種比濃艷、綺麗、奢華、繁復(fù)之美更高的美的境界，就在于其內(nèi)蘊(yùn)著創(chuàng)造主體更豐富的個(gè)性情感、思想品格與精神氣質(zhì)。雅韻審美的背后，不是浮于淺表、流于感官的“鏤金錯(cuò)彩、雕繢滿眼”，也不是奢華繁縟、富貴堂皇與權(quán)勢、財(cái)富相聯(lián)系的審美趣味，而是以文人藝術(shù)創(chuàng)造主體自身的認(rèn)知素養(yǎng)與品格修為作支撐，是傲岸孤潔的獨(dú)立精神、性靈清潔的高雅趣味，是“孤云出岫，去留一無所系”(《菜根譚》)的超拔志趣、“清露晨流，新桐初引”(《念奴嬌·春情》)的高逸人格。事實(shí)上，雅韻審美追求的不僅是一種審美境界，更是一種人格境界，或者說是融注著高逸品格、理性哲思的審美境界；而這一境界也是創(chuàng)造主體超越意識和創(chuàng)新品格的體現(xiàn)。不僅如此，雅韻審美作為集體精神意志和民族文化密碼，對中華民族包括造物文化在內(nèi)的各門類藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，滲透在民族日常生活諸多方面，成為民族文化的重要標(biāo)識，因而具有穿越時(shí)空、超越民族的藝術(shù)魅力和廣泛影響，是當(dāng)下審美創(chuàng)造活動需要重點(diǎn)聚焦和傳承弘揚(yáng)的優(yōu)秀文化基因。

面對古人留下的珍貴遺產(chǎn)，我們既要抱持一種珍愛呵護(hù)與悉心延傳的態(tài)度，方可不愧對先哲智慧與精神饋贈；也要秉持一種反省意識與創(chuàng)新精神，方能不陷于妄自菲薄與泥古守舊。優(yōu)秀文化基因如同優(yōu)質(zhì)良種，其在當(dāng)代的萌生和發(fā)展，需要有適宜的土壤、氣候、溫度與養(yǎng)料，也需要不斷甄別其質(zhì)性的退化、蛻變的可能，使優(yōu)秀基因在恰當(dāng)?shù)奈幕寥乐忻劝l(fā)滋長、結(jié)出碩果。

在百余年現(xiàn)代化進(jìn)程中，具有高遠(yuǎn)志向和民族情懷的文化人，始終孜孜以求中華文化復(fù)興之道。學(xué)貫中西的徐悲鴻，在藝術(shù)上依然推崇“華貴”“靜穆”之美，認(rèn)為其造詣之道則在練與簡，這正是承襲了古人以簡為尚的雅韻審美旨趣。而宗白華先生在評價(jià)徐悲鴻時(shí)，援引了徐鼎“有法歸于無法，無法歸于有法，乃為大成”之語，認(rèn)為悲鴻繪畫“已趨向此大成之道”，由此提出“中國文藝不欲復(fù)興則已，若欲復(fù)興，則舍此道無他途矣”(43)宗白華：《美學(xué)與藝術(shù)》，第219-220頁。。這充分闡明了中華美學(xué)的獨(dú)特價(jià)值及其對于文化復(fù)興的意義所在。當(dāng)代學(xué)者也從傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新發(fā)展視角考察其當(dāng)代價(jià)值：“一個(gè)國家沒有自己的社會文化的消化、轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新和超越能力，改革開放也難以激發(fā)其發(fā)展，甚至有可能會使國家陷入外在論者所說的全球資本主義生產(chǎn)結(jié)構(gòu)困境?！?44)王春光：《中國社會發(fā)展中的社會文化主體性——以40年農(nóng)村發(fā)展和減貧為例》，《中國社會科學(xué)》2019年第11期。創(chuàng)新與超越顯然要建立在深度理解和把握傳統(tǒng)文化精神基礎(chǔ)之上，這種把握除了傳承與弘揚(yáng)的姿態(tài)，還需有審視和反省的視角，看到其中有待完善和優(yōu)化的面向，如此才能實(shí)現(xiàn)真正激活傳統(tǒng)、創(chuàng)新發(fā)展的時(shí)代訴求。

文人趣味所形成的雅韻審美體系，涉及詩詞、歌賦、書畫、音樂、舞蹈、建筑、園林、家具、陶瓷、雕刻等各門類藝術(shù)形式，成就了農(nóng)耕時(shí)代的文化輝煌。但這一審美體系及其相應(yīng)的藝術(shù)模式，在相對閉塞的古代社會始終(除了唐朝之外)較少面對開放甚至是一體化的世界，當(dāng)我們在今天全球視野中去審視雅韻審美藝術(shù)范式時(shí)，不難看出其局限性。首先，在文化觀念上，中國古人注重在主觀意識層面想象和理解宇宙、理解人與自然的關(guān)系，形成獨(dú)特的宇宙觀、自然觀，但也因此缺乏從科學(xué)視角和實(shí)證層面對宇宙、自然現(xiàn)象背后科學(xué)原理和規(guī)律的觀察，以致因更多關(guān)注對事物的感悟性(經(jīng)驗(yàn)性)把握而影響了原理性的探究，導(dǎo)致“經(jīng)驗(yàn)形態(tài)知識”領(lǐng)先而“原理形態(tài)知識”落后(45)韓震：《知識形態(tài)演進(jìn)的歷史邏輯》，《中國社會科學(xué)》2021年第6期。，由此限制了藝術(shù)視域的擴(kuò)展和基于科學(xué)原理的造物技藝及其文化的系統(tǒng)總結(jié)。其次，在藝術(shù)主題上，雅韻審美中的比德傳統(tǒng)，發(fā)展出自然物象表現(xiàn)的偏狹傾向，如對“梅蘭竹菊”四君子和“松竹梅”歲寒三友等對象的過度偏執(zhí)，對山水意象的表現(xiàn)不斷深入而延展出一系列豐富的意境，但也因此呈現(xiàn)出“消極循環(huán)狀態(tài)”和某種“藝術(shù)性自戀”(46)方海：《太湖石與正面體》，北京：中國電力出版社，2018年，第92、95頁。，使得“中國傳統(tǒng)藝術(shù)存在較多的‘持久性’與‘相同性’的母題與主題”(47)赫云、李倍雷：《中國傳統(tǒng)藝術(shù)母題與主題譜系》，《民族藝術(shù)》2019年第3期。。這既形成傳統(tǒng)強(qiáng)大的縱貫性，也導(dǎo)致在拓展新的表現(xiàn)對象和方法上存在固定化和內(nèi)循環(huán)傾向，在一定程度上限制了藝術(shù)主題和表現(xiàn)對象的拓展能力。再次，在藝術(shù)(技藝)手法上，建立于感悟性藝術(shù)觀念基礎(chǔ)上的藝術(shù)表現(xiàn)手法，形成不論在精神文化還是造物文化領(lǐng)域均以師徒相授的傳承方式，一旦某種政治、社會原因?qū)е掠H身傳授的中斷，就只能從長期模仿先人作品中去體悟，而“以古為雅”的理念又使得藝術(shù)手法和技藝創(chuàng)新意識相對淡化。而造物領(lǐng)域中如建筑、家具等獨(dú)特的榫卯技藝運(yùn)用，形成了在結(jié)構(gòu)層面實(shí)現(xiàn)審美表達(dá)和符合人體工程學(xué)的方式，也因此失去了觸感層面的視角，而“現(xiàn)代家具的發(fā)展在設(shè)計(jì)科學(xué)層面的意義，是來自中國家具的結(jié)構(gòu)層面的人體工程學(xué)和來自歐洲家具的觸感層面的人體工程學(xué)的密切結(jié)合”，才能“最終形成現(xiàn)代人體工程學(xué)的基本構(gòu)架”(48)方海：《太湖石與正面體》，第138頁。。

中國古人善于自省，并能在自省中完竣修為、擢升品格。面對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，我們不僅要繼承弘揚(yáng)，更要創(chuàng)新發(fā)展?！霸诮忉寣W(xué)的意義上，傳統(tǒng)并不是過去式的，而是現(xiàn)在時(shí)的，它就‘活’在我們持續(xù)的闡釋和解讀行為中。在此意義上，它永遠(yuǎn)是作為向未來敞開著的可能性，從而不會有一個(gè)終結(jié)。”(49)何中華：《開辟馬克思主義基本原理同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合新境界》，《中國社會科學(xué)報(bào)》2021年10月26日，第A02版。由此，如何在對雅韻審美的闡釋中發(fā)掘新意、激活傳統(tǒng)至關(guān)重要，如何在開放的時(shí)代接續(xù)傳統(tǒng)、吸納外來文化更見智慧；如何在現(xiàn)代的喧囂中充實(shí)內(nèi)在、安頓心靈，需要我們深入探悉和靈活運(yùn)用傳統(tǒng)文化精髓。追求心靈依托、生命感覺和精神充裕而非聲色絢爛、氣勢宏闊的雅韻審美，不僅因其活潑韻致的內(nèi)在之美體現(xiàn)的是中國藝術(shù)內(nèi)在精神，而且其簡約素雅、精致清新的審美取向，有利于為文化高質(zhì)量發(fā)展提供優(yōu)質(zhì)資源，為構(gòu)建當(dāng)代中國審美理想新境界提供內(nèi)涵支撐。

第一，擷英拾萃先賢智慧。文明的核心價(jià)值不僅在于其曾經(jīng)創(chuàng)造的歷史輝煌，更在于其所提供的超越時(shí)空的獨(dú)特智慧與思維方式。雅韻審美作為中華文明與審美文化的重要構(gòu)成與資源，具有整體把握對象世界的思維特征，它以獨(dú)特的審美智慧與心智哲學(xué)，在農(nóng)耕文明時(shí)代造就了“好雪片片”“山靜日長”“葦岸泊舟”“寒潭鶴影”(50)朱良志：《生命清供：國畫背后的世界》，北京：中華書局，2016年，第67、85、101、133頁。等獨(dú)特的審美趣味與精神境界?，F(xiàn)代化背景下，如何創(chuàng)造能夠代表今日中國審美高度和精神氣象的文化精品，成為重要時(shí)代課題。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳承，不能停留于淺表與皮相，也不能滿足于簡單的符號移植與拼貼，而必須對其內(nèi)在精神有深刻的領(lǐng)悟與把握。單純的中國符號與元素的運(yùn)用，可以為當(dāng)代文化創(chuàng)造提供一定的民族特色，裝扮具有中國風(fēng)格的文化與生活表象；深度的中華審美精神與氣質(zhì)的挖掘，則有助于文化創(chuàng)造獲得更深厚蘊(yùn)涵和高雅品位，展現(xiàn)出中國文化的精神氣象。這種深刻把握是從符號表象到精神氣象的轉(zhuǎn)換，是創(chuàng)造性的繼承，是古人所推崇的“收百代之闕文，采千載之遺韻”(《文賦》)，唯有如此，才能讓傳統(tǒng)文脈之根綻放出新時(shí)代的燦爛之花。

第二，承前啟后與時(shí)偕行。以實(shí)踐精神繼承弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精華，應(yīng)以融入當(dāng)下社會實(shí)踐為前提。在一個(gè)物質(zhì)相對富足的時(shí)代，人們對美好生活的新期待，必然產(chǎn)生不同于以往的新期盼新需求。關(guān)注和融入當(dāng)下社會實(shí)踐發(fā)展和民間文化創(chuàng)造，有助于從新的社會實(shí)踐與民間文化中尋求鮮活的當(dāng)代內(nèi)容，創(chuàng)造出具有時(shí)代特征的雅韻美學(xué)藝術(shù)形象和藝術(shù)形式。文明進(jìn)程中不乏此種例證：中國文學(xué)史上詞就是始于民間、成于文人，“詞最早開始于民間，所以在語言上有些粗糙，也很直白、大膽，而文人寫詞就比較典雅、迂回和含蓄”(51)鄧小南等：《宋：風(fēng)雅美學(xué)的十個(gè)側(cè)面》，第143頁。。而現(xiàn)代西方也有類似現(xiàn)象，踢踏舞原本是流行于北美都市街頭的民間藝術(shù)，經(jīng)由藝術(shù)家吸收改造而成為經(jīng)典的愛爾蘭踢踏舞并風(fēng)靡全球。藝術(shù)家從民間汲取的雖然是娛樂化、通俗化、淺顯化的藝術(shù)形式，但其真切、自由、無所牽絆的情感表達(dá)方式，往往充滿鮮活色彩與盎然生機(jī)，經(jīng)由文人藝術(shù)家的提純、淬煉便能形成高雅的藝術(shù)形式。承百代之流，會當(dāng)今之變，可使我們既賡續(xù)傳統(tǒng)，又與時(shí)偕行，實(shí)現(xiàn)古典美學(xué)精神與時(shí)代氣息相融合，成就中華文化的新氣象。

第三，涵納萬方萃取精華。東西方文化在諸多方面截然不同，但差異性中又有互補(bǔ)性。如果說就藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作而言，具有“非盡百家之美，不能成一人之奇”(劉開《與阮蕓臺宮保論文書》)的藝術(shù)傳承創(chuàng)造規(guī)律，那么各民族不同文化體系的發(fā)展及其相互之間的關(guān)系，也遵循著類似發(fā)展規(guī)律?？鬃铀^“叩其兩端”(《論語·子罕》)表達(dá)了不可執(zhí)于“一”的理念。注重汲取不同國家、不同民族的優(yōu)秀文明成果，取長補(bǔ)短，兼收并蓄，以文化交流取代隔閡，以文明互鑒摒棄沖突，可共同繪就人類文明美好畫卷。當(dāng)然，產(chǎn)生于農(nóng)耕時(shí)代的雅韻審美，要在當(dāng)下社會文化發(fā)展中呈現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)意義，成為一種精神性價(jià)值動力，還需緊密對接當(dāng)代審美需求、汲取世界先進(jìn)文明。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化曾經(jīng)在數(shù)百年間影響了歐亞各國，形成東風(fēng)西漸的態(tài)勢，但近代以來，西方現(xiàn)代文明漸成主流，而東方的中國文化卻因長期閉關(guān)鎖國而失去創(chuàng)新活力。唐朝的開放成就過中華文化的鼎盛，當(dāng)代的改革開放使汲取世界先進(jìn)文化成為可能。立足自身文化基因，順應(yīng)時(shí)代潮流趣尚，吸收外來文化精華為我所用，既是全球化時(shí)代的必然選擇，也是重鑄民族文化輝煌的新機(jī)遇。正如有學(xué)者指出的：“保衛(wèi)民族主體的時(shí)候，模仿對手同樣可能成為一種文化策略?！?52)南帆：《以文學(xué)這門“世界語言”溝通心靈——文學(xué)視野與人類命運(yùn)共同體》，《光明日報(bào)》2022年3月23日，第14版。而更深層的意義在于，理解和把握不同文明體系的認(rèn)知模式，對于豐富拓展自身認(rèn)知空間極為重要。時(shí)下悄然興起的“國潮”，映射的不僅是古典美學(xué)的回歸，也是當(dāng)代審美追求和世界文化潮流，它正闃然改變著百年來西風(fēng)東漸之態(tài)勢，推動民族文化審美的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新發(fā)展。

第四，拓展視野廣博瞻望。天下觀念是中國古人獨(dú)特時(shí)空秩序和宇宙觀的表達(dá)，由此形成深厚的天下情懷。胸懷天下主要表達(dá)的是一種宇宙觀照以及從禮樂秩序到政治理想的演變，而作為文化審美主體來說，同樣要有天下意識和人類視野，要在置身世界文化圖景的宏闊視域中，以他者文化作為參照與坐標(biāo)，把握和確認(rèn)自身審美精神價(jià)值?！爱?dāng)代中國文藝要把目光投向世界、投向人類”(53)習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，北京：人民出版社，2021年，第12頁。，唯有如此，一個(gè)民族才可能更深刻、更正確地認(rèn)識自己，而更深刻地認(rèn)識自己恰恰是世界意識帶來的另一個(gè)收獲。要以世界視野看待中國雅韻審美——只有在宏大視野中，才能更深刻地感悟民族文化的獨(dú)特性和價(jià)值意義。世界各民族在歷史發(fā)展中形成的文化遺產(chǎn)，同樣是人類文明的珍貴寶藏，而“精神產(chǎn)品存在遠(yuǎn)為廣闊的呼應(yīng)范圍。一部經(jīng)典著作仿佛時(shí)刻在播撒精神的種子”(54)南帆：《以文學(xué)這門“世界語言”溝通心靈——文學(xué)視野與人類命運(yùn)共同體》，《光明日報(bào)》2022年3月23日，第14版。，使得這些各異其趣的文化在人類文明舞臺上形成彼此交匯互滲的格局。中華文化基因必然要在這樣的世界文化場景和版圖中，經(jīng)由與域外文化的彼此鑒照，而選擇、提煉出最適合當(dāng)代文化發(fā)展的優(yōu)秀基因并加以弘揚(yáng)光大，這不僅可以淬煉出雅韻審美新的藝術(shù)形態(tài)，而且可以涵育出更豐富的美學(xué)旨趣與風(fēng)范，構(gòu)筑當(dāng)代中國審美理想新境界?！敖綗o限景，都取一亭中”(《張宣題倪畫詩》)，這是古人形容園林亭子在觀景時(shí)具有舒卷自如、推挽自得的獨(dú)特作用。在此，我們也可將雅韻審美視作中華文化大觀園中的一座清雅秀逸、氣質(zhì)卓然的亭子，祈愿它以“消受白蓮花世界，風(fēng)來四面臥當(dāng)中”(金農(nóng)畫《風(fēng)來四面臥當(dāng)中》題詩)的活色生香與從容超逸，在全球化時(shí)代吐納風(fēng)云、涵納萬方，實(shí)現(xiàn)文化重鑄，構(gòu)筑和合之美，開啟新時(shí)代踔厲駿發(fā)的精神審美新氣象；以日趨彰明的中國氣派、中國風(fēng)范，為人類文明新形態(tài)鋪就厚重的中華美學(xué)底色。