吳青青 肖 依

2001年中國加入世貿(mào)組織,僅過了一年,中國電影的產(chǎn)業(yè)化改革啟動,陷入低谷的中國電影開始步入快車道。新主流電影、類型電影、藝術(shù)電影構(gòu)成三駕馬車,引領(lǐng)中國電影走向又一個發(fā)展高潮。商業(yè)反哺藝術(shù)的結(jié)果是一大批青年導(dǎo)演很快嶄露頭角。與先前的第五代、第六代和新生代不同,新世紀(jì)的一代導(dǎo)演以不可比擬的群體數(shù)量、更加多樣的身份來歷、獨特新異的影像實踐令人刮目相看。這其中,一批致力于藝術(shù)探索的青年導(dǎo)演,開始顯出代際更替的雄心。他們對創(chuàng)造有意味的影像空間情有獨鐘,表現(xiàn)出新的興趣方向、感知態(tài)度和呈現(xiàn)方式。從影像空間的角度切入對新世紀(jì)青年導(dǎo)演的研究,有望深入肌理、把握脈動,進而把對21世紀(jì)中國電影的認(rèn)識引向深化。

一、“地方感”:新的興趣方向

影像的問題是電影藝術(shù)的核心問題，影像的新變也往往意味著新的藝術(shù)動向正在形成。新世紀(jì)以來,一批頗具藝術(shù)雄心的青年導(dǎo)演,正把注意力投向更具特異性、陌生感的地域空間。比較突出的有:充滿西南夷文化的云貴高原(如《尋槍》《阿娜依》《云上太陽》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《人山人?！贰睹谆ㄖ丁贰稘L拉拉的槍》等)、獨具異域民族風(fēng)情的藏區(qū)(如《塔洛》《靜靜的嘛呢石》《撞死了一只羊》《太陽總在左邊》《阿拉姜色》等)、凋敝的工業(yè)重鎮(zhèn)東北(如《北方一片蒼?！贰禜ello,樹先生》《雪暴》《耳朵大有?！贰稏|北虎》《藍(lán)色列車》等),還有土地廣袤的大西北(如《第一次的離別》《家在水草豐茂的地方》《告別》《紅色康拜因》《美姐》《清水里的刀子》《告訴他們,我乘白鶴去了》《那年八歲》《路過未來》等)。短短的時間里,借助特異性來塑造影像空間的影片相繼涌現(xiàn)出來。因為地貌、氣候、水文、植被各不相同,這些特異性的空間也相應(yīng)關(guān)聯(lián)著不同的民族、宗教、習(xí)俗、文化、生活方式和發(fā)展水平等人文景觀,相當(dāng)程度上創(chuàng)造了鮮明的“地方感”?！暗胤礁兴w現(xiàn)的是人在情感上與地方之間的一種深切的連結(jié),是一種經(jīng)過文化與社會特征改造的特殊的人地關(guān)系。從產(chǎn)生的過程看,地方感是人與地方不斷互動的產(chǎn)物,是人以地方為媒介產(chǎn)生的一種特殊的情感體驗?！雹俑母镩_放新時期伊始,曾執(zhí)迷于營造“地方感”的是第五代導(dǎo)演。他們以大西北為背景,推出一批令人矚目的“西部片”,把中國電影引向歷史反思的發(fā)展階段。當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演逐漸崛起,因為對弱勢群體和邊緣群體的關(guān)注,他們的目光更多轉(zhuǎn)向都市底層,相應(yīng)地也對營造空間的“地方感”失去興趣。新世紀(jì)以來,極具“地方感”的影像空間,又被一大批青年導(dǎo)演所推崇,再一次表現(xiàn)出代際變化的特征。這是值得關(guān)注又耐人尋味的創(chuàng)作現(xiàn)象。

地理學(xué)家唐曉峰認(rèn)為,地方“不是一個載體、容器、舞臺,而是自成一個意義單元(meaning unit)”②。也就是說,地方不是一個純粹的自然地理概念,它是人將某種價值或意義賦予這一空間才產(chǎn)生的。青年導(dǎo)演重新執(zhí)迷于創(chuàng)造“地方感”,盡管特異性的自然景觀仍然是他們關(guān)注和表現(xiàn)的要素,但更重要的還在于對藝術(shù)的價值判斷。在這些相對邊遠(yuǎn)、蠻荒、貧瘠和落后的地區(qū),人和自然有著與都市生活完全不同的親密關(guān)系和感情聯(lián)系。畢贛專注于用影像呈現(xiàn)貴州的凱里,曾經(jīng)的友情和愛情在主人公慢節(jié)奏的游走中被講述,而黔東南特有的潮濕和溫潤則像是為這獨具詩意的影像蒙上一層神秘的薄紗。李睿珺塑造的西北是荒涼的,草原被無止盡的沙塵所侵襲,曾經(jīng)的村落只剩廢墟,古老的傳統(tǒng)被現(xiàn)代社會所拋棄,炙烤的烈日與聚在村頭的老人則包含著對西北鄉(xiāng)村的記憶。松太加關(guān)注朝圣路上家庭的沖突與和解,雪山、河流、寺廟、長路,大自然的純凈與安詳似乎更適于家人之間互相袒露心跡,也寄托了更為樸實的人類情感。至于蔡成杰、韓杰、耿軍等導(dǎo)演鏡頭下的東北,則以寒冷氣候、雪封大地的惡劣自然條件來映襯凋敝、頹敗的社會經(jīng)濟和沉悶壓抑的精神氛圍。

種族、宗教、禮儀、民性、習(xí)俗、飲食和戲曲等,都和更具“地方感”的空間互相造就、互相映襯、互相闡釋。而在文化地理學(xué)看來,“一些特性是選擇性的——如你是左翼或是右翼；你聽唱片還是聽搖滾。另一些特性是歸屬性的——如我們的性別和我們的膚色”③。在營造“地方感”上,所謂的選擇性表現(xiàn)出更多的自覺意識,是在藝術(shù)的興趣上被判斷為合適的、有張力的、可以形成地方認(rèn)同的；而所謂的歸屬性則更多發(fā)自內(nèi)心,與特定的地方擁有依戀式的情感聯(lián)系。

不管是被選擇的,還是被歸屬的,“地方感”十足的影像空間正是因為和人的生存緊密結(jié)合,才被賦予了特定的價值。盡管東北、西北和西南并不缺乏比華中、華東和華南更為優(yōu)美、純凈和賞心悅目的自然景觀,但其“地方感”卻多以嚴(yán)酷、封閉、愚昧和落后的狀態(tài)呈現(xiàn)。它們既構(gòu)成生存的挑戰(zhàn),又是必須面對的現(xiàn)實,由此建立起人與地方更復(fù)雜、更多元的感情聯(lián)系。東北一年也有四季,但青年導(dǎo)演營造的影像空間卻只關(guān)注冬天和雪景。韓杰將《Hello,樹先生》的故事放置在東北就是因為雪,因為“雪能夠掩蓋很多現(xiàn)實,最后現(xiàn)實被一層一層地剝離開,有一種殘酷詩意的感覺”④?！侗狈揭黄n茫》中肅殺的冬景,蓋上秸稈的面包車也抵擋不住大雪覆蓋的嚴(yán)寒,無形中強化了女主人公被村民誤解,為了生存不得不四處奔走的嚴(yán)酷現(xiàn)實。偏西的北方則永遠(yuǎn)離不開“旱”,“缺水”已然成為日常生活的底色。不同于過去將“找水”“求雨”作為故事的主線,“旱相”只被用來突顯特定的“地方感”。《第一次的離別》借助幾個孩子的視野展現(xiàn)了缺少植被覆蓋的土壤,水分不斷蒸發(fā)使得沙漠與干枯的胡楊成為主要景觀?！肚逅械牡蹲印啡依闲≡谙掠晏煊缅佂肫芭杞铀膱鼍傲钊藙尤?即便如此,缺水和故事中殺牛的風(fēng)波仍是風(fēng)馬牛不相及。《路邊野餐》更是借洋洋背誦的導(dǎo)游詞介紹了凱里的自然條件。但包括《地球最后的夜晚》在內(nèi),畢贛電影中的影像空間總是呈現(xiàn)貴州獨有的陰云、濃霧、濕潤和多雨,因為迷蒙的氛圍明顯和電影尋找的主題息息相關(guān)。營造“地方感”成了青年導(dǎo)演新的興趣方向。這種“地方感”往往并不是地方的真實面貌,而是具有高度選擇性的。地方的自然條件和自然景觀只是和人的生存關(guān)聯(lián)性更強的某個側(cè)面或某種特征。這種關(guān)聯(lián)性通常并不造成人和環(huán)境的沖突,而只是生存必不可少的一部分。環(huán)境越是嚴(yán)酷和封閉,人越是容易在和環(huán)境的共存中形成粗糲、堅韌和隱忍的性格,從而造就獨特的生活方式，展現(xiàn)獨具一格的心路歷程。

新世紀(jì)青年導(dǎo)演把興趣方向轉(zhuǎn)向邊陲地區(qū),以“地方感”提供一種迥異的影像空間,由此去建構(gòu)新型的人地關(guān)系,地理的邊陲便帶上了特異的文化內(nèi)涵。一方面,人更充分地暴露在自然中,與自然的關(guān)系更為密切；另一方面,自然反過來造就了人獨特的生活方式——包括民族、宗教、禮儀、民性、習(xí)俗、飲食和戲曲等。可見關(guān)于“邊陲”的認(rèn)知,需要將其放置在一種“中心—邊陲”的文化結(jié)構(gòu)中來審視。這正是青年導(dǎo)演創(chuàng)造邊陲影像的書寫方式。在“中心—邊陲”的文化結(jié)構(gòu)中,不平衡地理發(fā)展成為一種現(xiàn)實。在文化地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維(David Harvey)那里,有關(guān)不平衡地理發(fā)展的理論被分成“空間規(guī)模的生產(chǎn)”和“地理差異的生產(chǎn)”兩個部分。他認(rèn)為地理差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于純歷史地理的遺產(chǎn)?！八鼈兛偸遣粩嗟乇划?dāng)前發(fā)生的‘政治—經(jīng)濟’和‘社會—生態(tài)’過程所再生、維持、破壞及重構(gòu)。思考地理差異如何在眼下被生產(chǎn)出來非常重要,就如同仔細(xì)研究‘歷史—地理’原材料如何從前一輪的行為中傳下來一樣重要。”⑤引人注目的是,青年導(dǎo)演不再像作為前輩的第五代導(dǎo)演那樣,把西部邊陲作為一種“純歷史—地理的遺產(chǎn)”,以反思的立場去設(shè)置劇烈沖突。他們對“純歷史地理”不感興趣,而更傾向于在地理差異的生產(chǎn)中看待邊陲的影像空間,探尋其“再生、維持、破壞及重構(gòu)”的過程。在邊陲地區(qū),自然的貧瘠、荒蠻、封閉和落后這些“純歷史地理”的遺產(chǎn)固然仍在,但更關(guān)鍵的卻是“中心—邊陲”的文化結(jié)構(gòu),以呈現(xiàn)地理發(fā)展的不平衡。正是由此,邊陲的影像空間具備了在藝術(shù)上被充分發(fā)掘的潛能。在這些故事中,“地方感”從來不是沖突性的,它們只是生存的現(xiàn)實,因而被認(rèn)同、被依戀、被懷念,是特定的生活方式之由來。不管是選擇性的,還是歸屬性的,地理空間的不平衡都在帶來心靈空間的不平衡?；貧w家鄉(xiāng)也罷，出發(fā)漫游也罷,都是基于這種不平衡的內(nèi)心狀態(tài)。這種不平衡中又包含著一種張力,顯示出一種動勢。它構(gòu)成從缺憾、焦慮、掙扎、和解到追尋的內(nèi)心歷程,只為了打破“中心—邊陲”的空間結(jié)構(gòu),從不平衡走向平衡。青年導(dǎo)演青睞的邊陲影像——這些或粗糲或詩意的影像中,不僅僅指向地貌、氣候、建筑、儀式等等,更和人物內(nèi)心的精神歸屬緊密關(guān)聯(lián),這里隱藏著“地方感”影像書寫的藝術(shù)密碼。

二、“體驗式”:新的感知態(tài)度

費瑟斯通(Mike Featherstone)在描述現(xiàn)代社會的特征時曾指出:“我們所居住的地方,信息與影像的流動已經(jīng)把它的集體記憶和傳統(tǒng)意識掃蕩到了‘沒有地方感’的地步?！雹薷母镩_放四十多年,中國更多的“地方感”在現(xiàn)代都市、新城鎮(zhèn)中被逐漸抹平。新世紀(jì)以來青年導(dǎo)演重拾影像空間的“地方感”,把興趣方向投往邊陲地區(qū),試圖去回避千篇一律的現(xiàn)代社會。這是創(chuàng)作上一種明顯的、自覺的“區(qū)隔”行為?！皡^(qū)隔”(distinction)在布爾迪厄的觀念中,原本就在強調(diào)一種差異性；文化區(qū)隔既是社會群體間差異的生產(chǎn)手段,更是差異的標(biāo)識方式。于是,“地方感”便不只提供對“地方”的強烈感覺,更被用于造就文化地理上鮮明的空間區(qū)隔,突顯不平衡地理發(fā)展的現(xiàn)實圖景。

空間的區(qū)隔劃定了差異性的空間范圍,也表現(xiàn)出相對的封閉性。于是,“地方感”的形成也往往更多地去利用族群、村落、廠院等相對封閉的影像空間。不同民族的地域景觀和民俗風(fēng)情都帶有鮮明的特異性,營造出強烈的“地方感”。既是少數(shù)民族又是村落的影像空間,優(yōu)勢則更加明顯。雖然少數(shù)民族地區(qū)也有都市,但青年導(dǎo)演更傾向于選擇村落。尤其是在地處戈壁、草原和山區(qū)時,村落更有利于突顯區(qū)隔,讓“地方感”通過宗教、禮儀、建筑、習(xí)俗等獨特的人文景觀呈現(xiàn)出來。除此之外,“廠院”作為一種更具特異性卻較少受關(guān)注的空間,近年來也開始進入青年導(dǎo)演的視野。張大磊的《八月》把影像空間設(shè)定在一個西部小城。20世紀(jì)90年代初的電影制片廠,恰逢國家開始實施國有單位轉(zhuǎn)型的政策,這里的一切都在變革之中。而主人公張小雷就在這樣的家屬院中開始他的暑期生活。當(dāng)他的父親不得不離開廠子跟劇組拍片時,這個八月對于張小雷而言就像那束曇花,靜謐而短暫地開過。張猛的《鋼的琴》雖然選在東北工業(yè)城市中的鋼廠,但凋敝的經(jīng)濟、破敗的廠房和下崗工人的精神困頓,使電影仍舊有著“廠院”獨特的“地方感”,在相對封閉的空間里呈現(xiàn)人生的另一種樣態(tài)。

影像空間的區(qū)隔功能,在不少青年導(dǎo)演的影片中是被有意強化的。為了更充分顯示區(qū)隔、更強烈地體驗區(qū)隔,一種外來的眼光成了特定的視角,而且其中不少還是孩子的。除了《八月》里的張小雷之外,《過昭關(guān)》里七歲的寧寧,在暑假被父母送回鄉(xiāng)下的爺爺家,并和爺爺一道去看望他久病的老朋友。一路上形形色色的人和事,大大開闊了寧寧的眼界,拓展了他的生活閱歷?！都以谒葚S茂的地方》也是選擇了孩子和暑假的故事,裕固族的兩兄弟結(jié)伴而行,騎著駱駝去尋找草原上的家?！鹅o靜的嘛呢石》的主角同樣是個孩子,在從寺廟回家過年的三天里,小喇嘛被家里電視機播放的節(jié)目深深吸引。在世俗生活和宗教生活之間,精神的區(qū)隔比地域的區(qū)隔更讓一個半熟少年感到無所適從。除了孩子外來的眼光,還有外來人的外來的眼光?！陡鎰e》中,一個留學(xué)英國的女孩山山回到蒙古族的家里陪伴不久人世的父親,由此困擾于重拾父女之間的親情；《米花之味》中,一個外出務(wù)工的母親葉喃,在回家后面對民族的傳統(tǒng)生活,卻不知如何修補她和女兒之間的關(guān)系；《路過未來》中的女主人公陪伴父母回到久違的故鄉(xiāng)甘肅,目睹了生活的艱辛，卻找不到精神的歸宿,而返回深圳打工又更加難以被認(rèn)同；《云上的太陽》甚至借助一個法國女畫家深入苗族丹寨的視角,除了用自己的眼光去看,她還在病中更深切地感受到苗族人淳樸的愛和人間溫暖。還有《美姐》中的母女兩代人,不斷地離家走西口,又一再回歸舊村落，其間異地和家鄉(xiāng)在空間上的落差、情感上的牽牽連連,則更加令人感慨萬端?！栋嗽隆返膶?dǎo)演張大磊曾說:“我經(jīng)歷了一個電影制片廠從繁榮到衰敗到它現(xiàn)在的消失。但是我不是直接的親歷者,而只是一個旁觀者,我看到了它的變化,看到了廠里人生活的變化?！雹呓柚鈦淼摹⒛吧?、新鮮的目光,區(qū)隔化的影像空間并不只有“地方感”十足的自然景觀和人文景觀。當(dāng)外來的人深入其中,那種既陌生又新鮮的感覺,都帶有對區(qū)隔化的影像空間獨特的身心體驗。外來的人在當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境中,往往有一個逐漸融入的過程,化疏離為親近，因親近而心生感動,這才泛起內(nèi)心的層層波瀾。于是人對“地方感”的感知在拓展,體驗更加深切,人生的況味便在這樣的體驗中被細(xì)細(xì)咀嚼。

正是因為更多著眼于體驗,長路作為空間的影像便在很多影片中頻繁出現(xiàn)。比如《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《北方一片蒼茫》《紅色康拜因》《皮繩上的魂》《撞死了一只羊》《太陽總在左邊》《阿拉姜色》《過昭關(guān)》《家在水草豐茂的地方》《人山人?！返?故事全都發(fā)生在行進的長路上。和長路的影像相伴相隨的,還有火車、長途汽車、大貨車、面包車、摩托車、收割機等交通工具；《家在水草豐茂的地方》中的兩兄弟,甚至騎上了駱駝。交通工具的大量使用,使長路的影像不只是一種靜態(tài)的自然景觀,而成為被穿越的空間、不斷變換的空間、和人物特別融為一體的空間?！短柨傇谧筮叀泛汀栋⒗穬刹坑捌?主人公為了朝圣,采取以身體丈量土地的徒步方式,更使長路的影像平添了幾分精神性。兩部影片都沒有把興趣中心放在朝拜的目的地拉薩,而是放在了朝拜中徒步行走的那條長路。好像嚴(yán)酷的環(huán)境、路途的艱辛、肉體的摧殘本來就是靈魂救贖的苦行方式?！赌悄臧藲q》的路是漫走式的,八歲的小小成了算命的盲人老吳手里的“拐杖”,其間遭遇了種種不堪的境況,但兩個素不相識的人還是在一路的跋涉中心靈互相貼近,也喚醒了彼此久違的親情?！都t色康拜因》中的親情關(guān)系則指向父子,因為母親的自殺而將父親視同仇敵的兒子,不得不和父親一同開著紅色康拜因上路。在甘肅成片的麥地和過往的陌生人中間,遠(yuǎn)去的真情一點點被喚醒,父子倆也開始互相袒露內(nèi)心的隱秘世界。

如此之多的影片選擇把長路作為特定的影像空間,這確實耐人尋味。其中,部分的目的地相對明確,但目的地卻沒有路途本身那么重要；部分是不交代目的地的,甚至走到哪兒算哪兒,或者在家鄉(xiāng)和異地之間左右為難。每個上路的人都懷揣一段心事,于是一段長路同時成了一段心路。探親訪友、歸鄉(xiāng)朝圣、情感修復(fù)、精神解脫,甚至還有尋仇和阻止尋仇。心事來自不同的記憶內(nèi)容,其背后存在著一個“喚起、建構(gòu)、敘述、定位和規(guī)范記憶的文化框架”⑧,關(guān)聯(lián)著民族、宗教、道德、傳統(tǒng)、習(xí)俗和親情。長路之所以難走,不僅因為自然條件嚴(yán)酷,更因為它攪動了久藏的心事。不管出于什么原因,總之他們都坐不住,為了一樁心事而不得不出門遠(yuǎn)行。在這種情況下,“行走變成中國人普遍的、強烈的生命體驗,它并不表現(xiàn)為一種人生的享受,也極少有人是帶著旅游的心情上路的。顛沛流離也罷,出生入死也罷,各種未知、困惑、惦念、彷徨、焦慮和緊張的情緒夾雜其中——這一切既屬于肉身的體驗,也成了精神的苦旅”⑨。

在“中心—邊陲”的空間結(jié)構(gòu)中,中心是區(qū)隔在外的社會背景,邊陲才是特定的立足點。青年導(dǎo)演以體驗的方式面對邊陲的影像空間,他們關(guān)注的并不是那里的“歷史地理的遺產(chǎn)”,而是面對現(xiàn)實生活,他們對地理差異的生產(chǎn)和新的影像空間更有感覺、更加敏感，也更富于激情。誠如桑塔格(Susan Sontag)所說:“感覺、情感、感受力的抽象形式與風(fēng)格,全都具有價值。當(dāng)代意識所訴諸的正是這些東西。當(dāng)代藝術(shù)的基本單元不是思想,而是對感覺的分析和對感覺的拓展(或者,即便是‘思想’,也是關(guān)于感受力形式的思想)?！痹凇爸行摹呞铩钡目臻g結(jié)構(gòu)中,青年導(dǎo)演把“感覺、情感、感受力”轉(zhuǎn)而投向邊陲的影像空間。這意味著原本不觸動感覺、不觸動情感的空間,如今卻強烈觸動了感覺,激活了他們的感受力,豐富了他們的情感世界。他們不是以思考的方式進入的,而是以體驗的方式進入的。從這里,他們尋獲了對這個特異性的影像空間種種新鮮、真切、豐富和深刻的體驗。在這個基礎(chǔ)上,建立起一種復(fù)雜的人地關(guān)系和獨特的“地方感”,邊陲的影像空間也就有了更為豐富的文化意涵。

三、“非表征”:新的呈現(xiàn)方式

這些“體驗式”的影像空間,是供影片主人公體驗的,更是供電影的觀眾體驗的。觀眾體驗著“地方感”十足的影像空間,也體驗著影片主人公各自不同的心事。至于這些體驗具體是什么,青年導(dǎo)演卻大都不愿明說。在電影史上,影像及其所指意義之間的錨固功能曾是藝術(shù)表現(xiàn)的基本法則。愛森斯坦在《十月》中,用一只開屏的孔雀比喻愛炫耀的臨時政府總理克倫斯基。中國的第五代導(dǎo)演,選擇大西北作為極具“地方感”的影像空間,以表現(xiàn)人性與環(huán)境的各種沖突。第六代導(dǎo)演的影像追求雖然不再強調(diào)“地方感”,但對雜亂無序的都市底層空間的打造和對困惑躁動的生命狀態(tài)的呈現(xiàn),也仍然沿襲了表征特定意義的藝術(shù)傳統(tǒng)。

而在新世紀(jì)的青年導(dǎo)演那里,那種“體驗式”的影像空間,幾乎追尋不到明確的表征意義。當(dāng)更多影片選擇一條長路作為影像空間,讓人物的心事伴隨著漫漫長路被細(xì)細(xì)講述和體驗,意義表征的藝術(shù)套路就被摒棄了。主人公的心事談不上美好,空間也不賞心悅目,主人公更因長途跋涉而倍感艱辛。但這就是他們生存之所在,是他們的日常,他們只有接納、承受而別無其他。當(dāng)青年導(dǎo)演把他們的體驗細(xì)微地、深入地、多層次地呈現(xiàn)出來,那些原本可以表征的意義便都顯得多余了。

從表征到非表征,青年導(dǎo)演正在探索影像空間的一種新的呈現(xiàn)方式,這無形中和新文化地理學(xué)的理論不謀而合。新文化地理學(xué)認(rèn)為:表征即在創(chuàng)造意義,但意義相對于空間而言是第二位的,這就預(yù)設(shè)了意義優(yōu)先于生活經(jīng)驗和物質(zhì)性存在的前提,由此“重返物質(zhì)主義”才成了他們提出的口號；因為“許多能創(chuàng)造空間意義的‘事物’與直接的、動態(tài)的體驗相關(guān)聯(lián),不一定能間接地被表征與構(gòu)建(Lorimer,2008)”。對影像空間而言,青年導(dǎo)演認(rèn)為比意義的表征更有意義的是非表征的體驗,因為體驗比表征更直接、更日常、更感性,也更動態(tài)?！耙虼?非表征理論強調(diào)‘湍流’(outflow)式的生活,呈現(xiàn)世界的永不止息,關(guān)注每時每刻都處在持續(xù)形成過程(becoming)中的日常生活事件(Vannini,2015)?！遍L路式的影像空間便是這種“湍流”式生活的明證:主人公懷揣心事上路,他們對行進中的影像空間是以個體的身體涉入的。個體身體的持續(xù)參與,使自己和影像空間融為一體,這時候真實的世界便不再是被表征的,而是被體驗的。這里的“非表征”不在于某種深度意義的追尋,而是直接去體驗日常生活之現(xiàn)實。換言之,邊陲影像空間中的“日常世界趨向于讓人們存在于其中,而不是去思考它”。

涉身(亦稱具身)的觀念,在新文化地理學(xué)那里成為“非表征”理論的一個重要思想來源。在哲學(xué)上,梅洛-龐蒂曾試圖以身體去解決主客二元論的矛盾,由此影響了新文化地理學(xué)。身體的在場作為一種思考方式被新文化地理學(xué)接了過去,身體不僅涉入空間,而且成了一種看待空間、塑造空間的形式。西方文化地理學(xué)者雷爾夫曾劃分了四種空間或有關(guān)空間的知識。第一種稱為“實用”空間,是依據(jù)人身體所處的位置(如,上、下、左、右)形成的；第二種稱為觀察空間,是根據(jù)我們的意向、我們的注意的中心形成的；第三種是存在空間,是由文化結(jié)構(gòu)和我們的觀念形成的；第四種是認(rèn)知空間,即我們?nèi)绾纬橄蟮貥?gòu)筑空間關(guān)系的模式。四種空間以人的身體所處的“實用”空間為基礎(chǔ),是身體的空間建構(gòu)起空間的全部知識。青年導(dǎo)演營造的那些“地方感”十足的影像空間,不管是從外面涉入的,還是在行進中涉入的,都有個體身體的持續(xù)參與,都成了“涉身”的空間。就像《太陽總在左邊》和《阿拉姜色》,主人公采用以身體丈量土地的祈禱方式,此時身體的空間和長路的空間已難分彼此?！肚逅锏牡蹲印分?缺水的嚴(yán)酷性并沒有妨礙回族人傳遞沐浴凈身專用的湯瓶壺,他們在每次做禮拜時凈身沖洗。這里的涉身體驗,已不再是缺水的環(huán)境,而是宗教情感的圣潔和虔誠。《滾拉拉的槍》中的苗族部落,每個孩子出生都要種下一棵樹,去世后又在墳頭種下一棵象征靈魂的樹,身體的空間和自然的空間更可以自由切換而互為載體。涉身的觀念把身體包括在實踐活動中,體驗的過程不僅有認(rèn)知、記憶、情感等心理活動,還有身體的直接參與和具體感知。當(dāng)肉身的體驗涉入自然景觀和人文景觀,表征在這里便沒有了容身之處。

同樣的,外來的眼光不只是眼光,也是一種涉身的方式。眼光本來就是體驗的一部分,而且是必然要被超越的一部分。關(guān)系的變化、心態(tài)的變化、情感的變化,這些變化無一不是發(fā)生在觀察之后才有更深切的身心體驗。不同的影像空間造就不同的體驗方式,而“非表征”理論強調(diào)的正是日常、實踐、涉身和展演。展演顧名思義便是展示和表演：展示會顯得更自然,而表演則往往是一種自覺的、有意的呈現(xiàn)方式。當(dāng)主人公從旁觀進而將身體涉入其中,各種互動關(guān)系都基于角色身份的確認(rèn)；它有助于定義情境,導(dǎo)致涉身體驗的細(xì)化、拓展和深入。不管是自我展示還是自覺表演,角色身份的確認(rèn)都是前提；角色身份不同,也會有不同的展示或表演。如學(xué)者帕克(Robert Ezra Park)所言:“‘人’這個詞,最初的含義是一種面具,這也許并不是歷史的偶然,而是對下述事實的認(rèn)可:無論在何處,每個人總是或多或少地意識到自己在扮演一種角色……正是在這些角色中,我們互相了解；也正是在這些角色中,我們認(rèn)識了我們自己?！弊鎸O、夫妻、父子、母女、兄弟等,這些親情關(guān)系在青年導(dǎo)演的影片中更多屬于展示性的；而朝圣路上磕著等身長頭的祈禱、在缺水的地方凈身沐浴的儀式、苗族少年的成人禮、薩滿教的“跳神”等,甚至相約去參觀一頭席地而坐的大象、在夢中幫人殺了仇敵則都充滿了表演性；當(dāng)然,展示和表演并非判然有別,展示更激烈一點就成了表演,或者時而展示時而表演；身體的涉入、體驗的深入在相當(dāng)多的情況下都走向自我的展演。青年導(dǎo)演拒絕走意義表征的老路,卻著意放大展演在刻畫影像空間時的表現(xiàn)力,新的藝術(shù)呈現(xiàn)方式也由此顯出某種深度。

影像作為符號的觀念一直在電影理論中占據(jù)基礎(chǔ)性的地位。電影的表征把影像視作被加工的符號,影像及其意義之間的一一對應(yīng)關(guān)系通常是強加的、錨固的和主觀的。在創(chuàng)作的主體和被加工的客體之間,表征的意義成了不可或缺的中介。主客二元對立的古老話題也在表征的運作中被一再延續(xù)。新文化地理學(xué)從空間生產(chǎn)的角度切入,以“非表征”來取代表征。影像不再作為符號,不再以意義的強制灌輸為主旨。它阻斷了影像在符號和意義之間的慣常通道和錨固作用。當(dāng)“非表征”否定影像的符號功能而致力于空間的塑造,一種新的呈現(xiàn)方式就表現(xiàn)在直接的、動態(tài)的空間體驗?！胺潜碚鳌狈艞壸弑碚鞯睦下凡⒎鞘菃栴}的全部,更關(guān)鍵的是,它還由此提供了探索的可能性空間,讓影像的創(chuàng)造找到新的用武之地。

新世紀(jì)的青年導(dǎo)演選擇邊陲作為激發(fā)其新感受力的影像空間，其所做的,正是一方面阻斷意義的表征,一方面加大沉浸的體驗。這種體驗沉浸于各種特異性的影像空間,更沉浸于生活在其中的人,并且最終還是人成了感覺的中心。形形色色的回歸、奔赴、追尋、游蕩,目的地到達(dá)與否是不重要的,目標(biāo)實現(xiàn)與否也是不重要的,唯一有價值的是行進中的心路歷程。于是被深入體驗的便不是影像的空間,而是精神的現(xiàn)實。它關(guān)聯(lián)著人物的記憶、情感、目標(biāo)和內(nèi)心沖突。青年導(dǎo)演把新的感受力聚焦于這些精神的現(xiàn)實,并在沉浸式的體驗中使之不斷得到升華?！胺潜碚鳌北悴恢皇寝饤壛艘饬x,它成了藝術(shù)的一種新的超越方式。當(dāng)邊陲的影像空間和人物的精神性相結(jié)合,寫實的故事已經(jīng)無足輕重,而獨有的詩意就若隱若顯地從中透露出來。像《路邊野餐》《大象席地而坐》《家在水草豐茂的地方》《滾拉拉的槍》《阿拉姜色》《Hello,樹先生》等都是這方面的代表。這些影片并不屬于通常所說的“詩電影”,而只是顯示出某些詩性的特征,比如想象、象征、抒情的藝術(shù)手法,比如戲劇沖突讓位給呢喃私語的敘事手段。邊陲的影像空間之所以比都市的影像空間更具有傳達(dá)詩意的可能性,是因為它和自然的貼近、宗教的氛圍、習(xí)俗的古老、民性的粗糲等方面都有著密切的關(guān)系。邊陲的影像空間和人文景觀,更有利于超越式地處理現(xiàn)實,把注意力轉(zhuǎn)向人物精神性的層面。而現(xiàn)實中的那些詩意,往往正是在反復(fù)、細(xì)膩和深沉的體驗中被提煉出來的。

相較于政治、經(jīng)濟和文化的中心,邊陲地區(qū)留下了更多傳統(tǒng)的痕跡,也拉開了和現(xiàn)實社會的距離,這都給“非表征”的呈現(xiàn)方式提供了挖掘和創(chuàng)造的可能性。當(dāng)然,這并不意味著影像的符號功能已完全失去藝術(shù)價值,它仍然會是影像美學(xué)的一個重要的理論側(cè)面。只不過影像的表達(dá)如今展現(xiàn)出更多的選擇可能,更不會只有從思考轉(zhuǎn)向體驗這一種新的呈現(xiàn)方式。新世紀(jì)青年導(dǎo)演以“非表征”的態(tài)度聚焦于邊陲的影像空間,表面上這似乎是一種對現(xiàn)實世界的疏離,但其所揭示的那些精神生活的層面,比如困擾、焦灼、渴望掙脫、尋求改變等內(nèi)心的動勢,還是和風(fēng)起云涌的社會生活建立起內(nèi)在的、密切的關(guān)聯(lián)。青年導(dǎo)演的藝術(shù)探索正在開創(chuàng)一條新的影像創(chuàng)造的道路,我們有理由對他們抱有更高的期待。

注釋:

① 朱竑、劉博:《地方感、地方依戀與地方認(rèn)同等概念的辨析及研究啟示》,《華南師范大學(xué)學(xué)報》(自然科學(xué)版),2011年第1期,第2頁。

② 唐曉峰:《文化地理學(xué)釋義:大學(xué)講課錄》,學(xué)苑出版社2012年版,第189頁。

④ 韓杰、郝建、李迅、游飛、劉琨:《Hello!樹先生》,《當(dāng)代電影》,2011年第12期,第30頁。

⑤ [美]大衛(wèi)·哈維:《希望的空間》,胡大平譯,南京大學(xué)出版社2006年版,第74頁。

⑦ 《專訪|張大磊:〈八月〉對我而言不僅僅是一部電影》,豆瓣電影,https://movie.douban.com/review/8431128/,2017年3月22日。

⑧ 陶東風(fēng):《記憶是一種文化建構(gòu)——哈布瓦赫〈論集體記憶〉》,《中國圖書評論》,2010年第9期,第70頁。

⑨ 顏純鈞主編:《新形態(tài)、新問題、新趨勢——21世紀(jì)中國電影的失序與重建》,中國電影出版社2022年版,第202-203頁。

⑩ [美]蘇珊·桑塔格:《反對闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社2011年版,第329頁。