冷 凇 劉 旭

一、概念的厘清與問(wèn)題的提出

“國(guó)風(fēng)”一詞來(lái)源于《詩(shī)經(jīng)》,“國(guó)”指方域,“風(fēng)”為音樂(lè)?！皣?guó)風(fēng)”最初指涉西周初年至春秋中葉,約十五個(gè)諸侯國(guó)的民間歌曲,這些歌曲的歌詞內(nèi)容映射出了當(dāng)時(shí)的民生百態(tài)。而在當(dāng)今語(yǔ)境中,“國(guó)風(fēng)”并不再指向民間社會(huì)的歌謠,而是與時(shí)代境況接洽,有了更為豐富的內(nèi)涵與更為開(kāi)放的邊界。從近年“國(guó)風(fēng)”概念在實(shí)踐領(lǐng)域的“爆款”現(xiàn)象來(lái)看,其既不忘對(duì)中華傳統(tǒng)文化的傳承,又追求與新時(shí)代精神的融合；既富含中國(guó)傳統(tǒng)審美元素,又創(chuàng)設(shè)出新的視覺(jué)藝術(shù)秩序,呈現(xiàn)出新舊交融、審美互鑒的“新國(guó)風(fēng)”文化特點(diǎn)。“所謂‘新國(guó)風(fēng)’,即新興的中國(guó)風(fēng)格,有時(shí)又稱(chēng)‘國(guó)潮’‘國(guó)風(fēng)’,指的是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái),在日常生活和大眾文化中大量運(yùn)用中華傳統(tǒng)文化元素、崇尚歷史文化的流行風(fēng)尚和日常生活審美化現(xiàn)象。”①

在這里,我們有必要厘清數(shù)個(gè)與此相關(guān)并易混淆的文化概念,對(duì)其進(jìn)行區(qū)分。本文所探討的“新國(guó)風(fēng)”與“古風(fēng)”“中國(guó)風(fēng)”概念相區(qū)隔。相較而言,“古風(fēng)”凸顯時(shí)間性,更偏重對(duì)古代服裝、古代物品等能夠代表古代中國(guó)文化符號(hào)的展現(xiàn),并以此與當(dāng)代環(huán)境與狀態(tài)形成對(duì)比；“中國(guó)風(fēng)”著重空間性,慣常以西方視角審視、評(píng)判中華文化,從而和西方文化與生活形成差異；“國(guó)風(fēng)”則強(qiáng)調(diào)包容性,張揚(yáng)與時(shí)俱進(jìn)的文化特性,有著與各領(lǐng)域文化交織融合的價(jià)值追求②,“新國(guó)風(fēng)”也因此而得名,并踐行著對(duì)新時(shí)代中華傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的升級(jí)躍遷。

得益于此,更為強(qiáng)調(diào)“包容”而非“對(duì)立”的“新國(guó)風(fēng)”文化從小眾文化跨入大眾文化領(lǐng)域,由亞文化圈層躍進(jìn)主流文化視閾,并于國(guó)內(nèi)的青年文化、流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化沃土之上獲得滋養(yǎng)與勃發(fā),不斷開(kāi)拓影視漫、音文游、服飾、時(shí)尚等諸多領(lǐng)域,展現(xiàn)出參與主體的多元性與行為實(shí)踐的廣泛性的跨屏、跨形態(tài)的顯著特征,形成了“風(fēng)格化”的文化與內(nèi)容標(biāo)簽?！靶聡?guó)風(fēng)”的參與者從相關(guān)產(chǎn)業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)到社會(huì)個(gè)體,從創(chuàng)新探索者、產(chǎn)業(yè)助力者到大眾消費(fèi)者,具有多元性的特征；“新國(guó)風(fēng)”的實(shí)踐也頗具廣泛性,國(guó)貨潮牌、文博創(chuàng)新、音樂(lè)服飾、電影電視、動(dòng)漫游戲、舞蹈妝容、國(guó)風(fēng)綜藝等都屬于“新國(guó)風(fēng)”實(shí)踐的一部分,呈現(xiàn)出各自獨(dú)立,亦相互交融的情狀,廣泛的行為主體及其積極的實(shí)踐行動(dòng)共同形塑出“新國(guó)風(fēng)”生態(tài)圈。

在電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目領(lǐng)域,“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目呈現(xiàn)跨熒屏傳播、多形態(tài)演繹的媒介景觀,從電視端的央視、省級(jí)衛(wèi)視到視頻平臺(tái),從節(jié)目定位、主題設(shè)定到內(nèi)容元素、舞臺(tái)設(shè)計(jì),多方位拓展“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的領(lǐng)地范圍,在大小熒屏之上形成顯著的“新國(guó)風(fēng)熱”現(xiàn)象?？傊?“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目是跨圈層實(shí)踐“新物種”,概指建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,蘊(yùn)含大量中國(guó)元素與文化符號(hào),探尋與青年文化、流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化最大公約數(shù),兼具文化厚重氣質(zhì)與現(xiàn)代化精神內(nèi)核、民族性審美風(fēng)格與現(xiàn)代審美趣味的新興綜藝形式,它實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)代的有機(jī)銜接,富含鮮活靈動(dòng)、意蘊(yùn)深刻的民族韻味。

“新國(guó)風(fēng)”的盛行彰顯出國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值認(rèn)同,體現(xiàn)出民族自信的紅利。在電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目領(lǐng)域,這股“新國(guó)風(fēng)”又何以愈發(fā)成為熱潮？“中國(guó)電視文化多年來(lái)在各類(lèi)節(jié)目中透射出價(jià)值取向的脈絡(luò),可以明顯地看出其演變軌跡與社會(huì)轉(zhuǎn)型中人們價(jià)值觀的演變軌跡和由此形成的價(jià)值體系,是非常一致的。”③作為中國(guó)電視媒介環(huán)境中的有機(jī)組成部分,電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目的演變與外部環(huán)境的變化有著一致關(guān)聯(lián)性。

黨的十八大以來(lái),中央出臺(tái)了《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問(wèn)題的決定》《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》《關(guān)于把電視上星綜合頻道辦成講導(dǎo)向、有文化的傳播平臺(tái)的通知》《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝節(jié)目管理的通知》等一系列相關(guān)政策。國(guó)家重大政策對(duì)社會(huì)群體的價(jià)值引導(dǎo)以及對(duì)文化娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的風(fēng)向調(diào)控、內(nèi)容監(jiān)管，開(kāi)創(chuàng)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化全面開(kāi)花的繁榮局面,為“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目開(kāi)辟了全新的創(chuàng)作土壤。在政治語(yǔ)境與傳統(tǒng)文化“回潮”的這股顯著趨勢(shì)的同等加持下,主打中華傳統(tǒng)文化內(nèi)核的節(jié)目作品噴涌而出；但應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到,身處高度競(jìng)爭(zhēng)的綜藝市場(chǎng),面對(duì)愈發(fā)挑剔的觀眾審美,真正能夠?qū)崿F(xiàn)“破圈”傳播的節(jié)目?jī)H為少數(shù),而接連出現(xiàn)典型的“爆款”關(guān)注現(xiàn)象的“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目本質(zhì)在于創(chuàng)作者創(chuàng)新“新國(guó)風(fēng)”語(yǔ)態(tài),探尋歷史與現(xiàn)實(shí)之間的“契合點(diǎn)”；采用富有創(chuàng)意的藝術(shù)手法,打造文化內(nèi)涵與現(xiàn)代審美的“融合點(diǎn)”,釋放出別具一格的美學(xué)特質(zhì),為觀眾的審美活動(dòng)提供了多元視野和示范體驗(yàn),顯現(xiàn)基于歷史文脈激活傳統(tǒng)的創(chuàng)造力與想象力。

二、“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的演變路徑與存在形態(tài)

(一)并行路徑:挖掘文化內(nèi)核、拓展藝術(shù)外延

從“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的創(chuàng)作景觀來(lái)看,其探索形成雙向并行的發(fā)展路徑。一方面,保留現(xiàn)有以弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化為主旨的“國(guó)風(fēng)文化類(lèi)”節(jié)目形態(tài),深度挖掘文化內(nèi)核；另一方面,拓寬創(chuàng)作思路、延展內(nèi)容邊界,發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘藝術(shù)這一新興之美,舒展出更為躍動(dòng)靈活的節(jié)目樣貌。

作為“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的亞類(lèi)型,“國(guó)風(fēng)文化類(lèi)”綜藝節(jié)目即“在中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,運(yùn)用中國(guó)元素結(jié)合影視視聽(tīng)表現(xiàn)手段而創(chuàng)作的節(jié)目形式。以表現(xiàn)我國(guó)現(xiàn)代文化、世界歷史文化、近現(xiàn)代科學(xué)等內(nèi)容的文化類(lèi)節(jié)目不能被歸為國(guó)風(fēng)文化類(lèi)節(jié)目”④。當(dāng)前,“國(guó)風(fēng)文化類(lèi)”綜藝節(jié)目正在開(kāi)展自我迭代的動(dòng)態(tài)實(shí)踐,從第一階段的承擔(dān)傳遞信息、普及知識(shí)的功能演變?yōu)榈诙A段懷揣著讓文化“鮮活”、觸動(dòng)更為廣泛的觀眾的使命,并將國(guó)風(fēng)文化類(lèi)內(nèi)容細(xì)分為詩(shī)詞、成語(yǔ)、謎語(yǔ)、家書(shū)、文物、非遺等類(lèi)別,《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《國(guó)家寶藏》《經(jīng)典詠流傳》等皆為節(jié)目升級(jí)的典型案例與挖掘文化內(nèi)核的見(jiàn)證成果。然而,隨著這些“綜N代”節(jié)目的連年播出,其雖存有一定的生命力,但也不可避免地面臨著審美疲勞、影響力下滑等癥候,“國(guó)風(fēng)文化類(lèi)”節(jié)目逐步進(jìn)入到一個(gè)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期。類(lèi)型化節(jié)目形態(tài)的初期紅利漸弱,如何題材出新、吸引觀眾,成為“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的新命題。在尋找文化切口之外,傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中的音樂(lè)、舞蹈、雜技、服飾、美術(shù)、戲劇、書(shū)法、設(shè)計(jì)以及園藝、花藝、茶藝等泛藝術(shù)類(lèi)別內(nèi)容成為新的發(fā)力點(diǎn),《國(guó)樂(lè)大典》(國(guó)樂(lè))、《唐宮夜宴》(舞蹈)、《技驚四座》(雜技)、《此畫(huà)怎講》(美術(shù))、《驚·鴻》(戲劇)、《國(guó)風(fēng)運(yùn)動(dòng)會(huì)》(傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng))等“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目展露時(shí)代新顏,構(gòu)筑起了一個(gè)富饒、靈動(dòng)的藝術(shù)世界和審美空間。

(二)類(lèi)型劃分:觀念型、精神型與技藝型

無(wú)論何種演變路徑,“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目都共享“新國(guó)風(fēng)”符碼,在不同指向的文化空間中生產(chǎn)文化意義,以多元化題材選取與內(nèi)容表達(dá)、多樣化類(lèi)型劃分與風(fēng)格定位踐行對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化,促成傳統(tǒng)文化形象“再造”與內(nèi)容“新生”。

觀念型“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目,謀求傳統(tǒng)文化的思想信念、觀點(diǎn)事理在當(dāng)代的詮釋及中華文化知識(shí)的輸出,以“文以載道”“文以化人”的方式方法,浸潤(rùn)觀眾的價(jià)值理念與行為方式,以顯性文化塑形,以隱性文化育心。例如,《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目將原本宏大晦澀的價(jià)值論述借助具象、生動(dòng)的詩(shī)詞歌賦表達(dá)而出。在展現(xiàn)詩(shī)詞的語(yǔ)言美、形象美、韻律美的同時(shí),讓詩(shī)詞扣合時(shí)代精神與社會(huì)動(dòng)態(tài),更表達(dá)出詩(shī)詞背后所蘊(yùn)藏的意象美、情感美、應(yīng)用美，釋放出中華詩(shī)詞的文化精髓與美育價(jià)值。

精神型“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目,蘊(yùn)蓄著民族格調(diào)與東方靈韻,富含著塑形育心功效,將抽象的中華文化精神寄托在具象的人、事、物之上,以此打通與觀眾之間的情感通道,造就思想共振、情感共鳴、文化共情,展現(xiàn)中華文化蘊(yùn)含的高尚品質(zhì)與寶貴精神。例如,《國(guó)家寶藏》探究文物背后的民族肌理,以趣味方式鏈接深沉歷史,讓觀眾在情境體驗(yàn)中產(chǎn)生情感認(rèn)同與文化認(rèn)同,傳承國(guó)寶身上所蘊(yùn)含的德行、品格與精神；《典籍里的中國(guó)》以時(shí)空對(duì)話的形式,展現(xiàn)中華典籍所蘊(yùn)含的中國(guó)智慧、中國(guó)價(jià)值與中國(guó)精神。這種頗具蘊(yùn)藉性、思想性的風(fēng)格,可觸及精神層面的深度反思,釋放培根鑄魂的美育效能。

技藝型“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目,偏重以現(xiàn)代化藝術(shù)形式激活傳統(tǒng)文化,探尋傳統(tǒng)文化與流行文化的“共通點(diǎn)”、打造文化內(nèi)涵與現(xiàn)代審美的“融合點(diǎn)”、形塑藝術(shù)創(chuàng)作與新興媒體的“契合點(diǎn)”,以歌、舞、戲、雜技、武術(shù)等多元化藝術(shù)表達(dá)、動(dòng)作語(yǔ)匯為支點(diǎn),讓厚重的歷史文化以生動(dòng)鮮活的姿態(tài)煥新亮相于大小熒屏之上。例如,《驚·鴻》用現(xiàn)代舞的藝術(shù)演繹串聯(lián)起昆曲、秦腔、評(píng)劇、川劇、河北梆子以及京劇等六大傳統(tǒng)劇種；《國(guó)樂(lè)大典》舞臺(tái)上,奏響了民樂(lè)版《名偵探柯南》與動(dòng)漫組曲《火影忍者》；《技驚四座》跨界融合情景劇、舞蹈、國(guó)樂(lè)、武術(shù)等多元藝術(shù)類(lèi)型,“風(fēng)暴時(shí)刻”更為雜技展演效果加碼,重塑其當(dāng)代全新形象。

詩(shī)文隨世運(yùn),無(wú)日不趨新,一切文化的演繹都暗含著當(dāng)代人的思想。觀念型、精神型與技藝型這三種節(jié)目形態(tài),反映出“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的創(chuàng)作趨勢(shì),同樣也為“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的可持續(xù)性發(fā)展提供規(guī)律與思路,即適應(yīng)當(dāng)下的傳播環(huán)境,迎合審美風(fēng)格與社會(huì)風(fēng)尚的發(fā)展趨勢(shì),持續(xù)探尋與青年文化、流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化的最大公約數(shù),持續(xù)開(kāi)展形態(tài)互鑒與創(chuàng)新研發(fā),運(yùn)用青年人喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式,進(jìn)行年輕態(tài)的敘事表達(dá)。而這種流動(dòng)式的創(chuàng)作土壤、動(dòng)態(tài)式的創(chuàng)新空間、不拘樣態(tài)與形式的底層邏輯與創(chuàng)作方法論,恰體現(xiàn)出“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目擁有無(wú)遠(yuǎn)弗屆的自我創(chuàng)新力。

三、“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的敘事路徑

(一)敘事角度:傳統(tǒng)文化的精華萃取,民族元素的內(nèi)容重組

新媒介語(yǔ)境下,受眾的媒介接觸與使用習(xí)慣發(fā)生轉(zhuǎn)變,相較于傳統(tǒng)傳播方式中平面、靜態(tài)的信息呈現(xiàn),受眾更偏愛(ài)立體、動(dòng)態(tài)以及視聽(tīng)結(jié)合所帶來(lái)的多感官融合的媒介體驗(yàn),對(duì)傳媒藝術(shù)作品的追求與偏好也發(fā)生了由整體、精英、經(jīng)典、厚重向個(gè)體、大眾、碎片、便捷的變遷?；诖?“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目形塑與現(xiàn)代媒體的“契合點(diǎn)”,助推“新國(guó)風(fēng)”文化與現(xiàn)代傳媒的相互碰撞與激發(fā),在創(chuàng)作過(guò)程中以“直給”邏輯為統(tǒng)領(lǐng),略過(guò)偏離主題、元素平淡、節(jié)奏緩慢的“前奏”，隱去內(nèi)容生硬、理解晦澀、不可視覺(jué)化的“尾聲”,前置能帶來(lái)視覺(jué)奇觀化、思想震撼性、情緒迸發(fā)感的“高潮”,從有著上千年厚重歷史的文化養(yǎng)料中萃取出支撐節(jié)目演出的數(shù)十個(gè)主題、每個(gè)主題的大綱腳本以及具體的敘事論點(diǎn),旨在適應(yīng)現(xiàn)代媒體樣態(tài)與屬性,消除“新國(guó)風(fēng)”文化與受眾接受之間的距離感、陌生感。在浩如煙海的中華經(jīng)典書(shū)籍中,《典籍里的中國(guó)》擇取《尚書(shū)》《論語(yǔ)》《道德經(jīng)》《傳習(xí)錄》《天工開(kāi)物》《紅樓夢(mèng)》《本草綱目》《孫子兵法》《史記》《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》等數(shù)十本古籍,再?gòu)闹刑魭績(jī)?cè)古籍中與時(shí)代精神所呼應(yīng)的典范論述與閃亮故事?！洞水?huà)怎講》抽取14幅中國(guó)美術(shù)史上巔峰地位的知名人物畫(huà),用畫(huà)中人物的口吻,為觀眾普及名畫(huà)鑒賞知識(shí)。西方心理學(xué)家?jiàn)W斯瓦爾德·屈爾佩(Oswald Külpe)提出,在審美過(guò)程中,“抽象移情”之外還存在著“具體移情”?！靶聡?guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目從面(底本)到線(主題)再到點(diǎn)(論點(diǎn))的敘事角度不僅契合審美過(guò)程中“具體移情”的設(shè)定,事實(shí)上也符合現(xiàn)代人的媒介消費(fèi)習(xí)慣,其將精華資源直接呈現(xiàn),有益于激活電視媒介長(zhǎng)期培養(yǎng)下麻木的看客,增強(qiáng)節(jié)目觀眾對(duì)“新國(guó)風(fēng)”文化的感知力。

(二)敘事策略:跨界藝術(shù)的融合新生,跨域資源的融會(huì)貫通

跨媒介敘事區(qū)別于傳統(tǒng)的敘事學(xué)與多平臺(tái)敘事,由亨利·詹金斯(Henry Jenkins)于2003年首次提出,更為強(qiáng)調(diào)一個(gè)跨媒介故事分散展開(kāi)于多個(gè)媒介平臺(tái)之上,再次創(chuàng)作而出的新文本具有系統(tǒng)性、協(xié)調(diào)性,并對(duì)整個(gè)故事產(chǎn)生有差異、有價(jià)值的貢獻(xiàn)。媒介融合時(shí)代,跨媒介敘事超越了傳統(tǒng)文學(xué)敘事范疇,成為在電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目領(lǐng)域的重要探索方向。

作為跨媒介敘事的重要方面之一,“多模態(tài)話語(yǔ)”(圖像模態(tài)、文字模態(tài)與聲音模態(tài))成為“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目開(kāi)展敘事的重要方式。通過(guò)統(tǒng)籌、融匯多種藝術(shù)門(mén)類(lèi),形成多種藝術(shù)形式疊加交叉、互動(dòng)互補(bǔ)的“藝術(shù)綜合體”,促成跨界藝術(shù)的融合新生。在“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目中,圖文、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、影視、動(dòng)漫等各類(lèi)藝術(shù)形式承擔(dān)著各有擅長(zhǎng)、各自觸達(dá)的信息傳遞、交流互動(dòng)的功能,并作用于節(jié)目觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)、觸覺(jué)等多種感官渠道,構(gòu)建出一個(gè)內(nèi)涵豐富的故事世界?！兜浼锏闹袊?guó)》采用“戲劇+影視+文化”的多元模式,融合電視文藝拍攝、戲劇拍攝、電影拍攝三種拍攝手法,再現(xiàn)中華典籍的生動(dòng)氣韻,彰顯“追光躡影,通天盡人”的美學(xué)追求；《技驚四座》跨界融合舞蹈、國(guó)樂(lè)、武術(shù)等多種藝術(shù)類(lèi)型,傳遞出別具一格的藝術(shù)神韻和別有風(fēng)情的中國(guó)式格調(diào)。

跨媒介敘事還意味著一種媒介向另一種或多種媒介的轉(zhuǎn)換,即延展媒介傳播形式,實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事的跨平臺(tái)傳播。媒介融合趨勢(shì)下,短視頻已成為移動(dòng)傳播時(shí)代公眾媒介接觸與使用的重要途徑與形式。“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目適應(yīng)新媒體的融合環(huán)境,打破單一介質(zhì)對(duì)內(nèi)容創(chuàng)作的約束,實(shí)現(xiàn)跨域資源的融會(huì)貫通。在內(nèi)容傳播層面,借助短視頻體量濃縮、直抒胸臆的特性,以及對(duì)場(chǎng)景與人物有著“高度矚目性”的優(yōu)勢(shì)表達(dá),對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容進(jìn)行長(zhǎng)短切割、邏輯組合與內(nèi)容拼接,實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)作、再分發(fā)、再傳播,發(fā)揮短視頻“以短見(jiàn)長(zhǎng)”的媒介優(yōu)勢(shì),釋放“由短看長(zhǎng)”的跨媒介敘事效用。

在內(nèi)容再生產(chǎn)與創(chuàng)新表達(dá)層面,作為有著濃厚“新國(guó)風(fēng)”氛圍與集中受眾群體的視頻平臺(tái)，B站(bilibili.tv)開(kāi)拓出“新國(guó)風(fēng)”文化與青年群體相耦合的示范路徑。文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)認(rèn)為:“藝術(shù)傳播活動(dòng)是嵌入在整個(gè)社會(huì)之中的一種‘文化循環(huán)’,這個(gè)文化循環(huán)是具有多元中心,并由多個(gè)主體參與其中而實(shí)現(xiàn)的互動(dòng)性傳播系統(tǒng),包括藝術(shù)的接受者或消費(fèi)者在內(nèi)的各種傳播環(huán)節(jié)都具有積極的能動(dòng)作用?！雹菰贐站上,除生成彈幕的實(shí)時(shí)互動(dòng)、評(píng)論區(qū)的觀看留言等社交場(chǎng)域之外,更構(gòu)建出“新國(guó)風(fēng)”文化再生產(chǎn)的場(chǎng)域。B站青年通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化資源的挪移、征用和繼承完成對(duì)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代建構(gòu),實(shí)現(xiàn)“新國(guó)風(fēng)”文化內(nèi)容的再加工與再傳播,作為亞文化聚集地的B站噴涌出“新國(guó)風(fēng)”文化主流化的浪潮。

(三)敘事空間:空間塑造時(shí)間意義,符碼煥活文化記憶

在“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的敘事過(guò)程中,敘事空間的構(gòu)建是與節(jié)目受眾建立基本聯(lián)系、傳遞特定的價(jià)值觀念、提升節(jié)目受眾對(duì)內(nèi)容的感知力的重要方式。正如戴維·莫利(David Morley)和凱文·羅賓斯(Kevin Robins)所言:“文化是一種時(shí)間的傳承,在空間中塑造時(shí)間的意義,借助集體記憶,借助共享的傳統(tǒng),借助對(duì)共同的歷史和遺產(chǎn)的認(rèn)知,才能更好地保持集體認(rèn)同的凝聚性?！雹拮鳛槌休d敘事意義的傳媒藝術(shù)作品,“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目在敘事空間中所創(chuàng)造的具有沖擊力的圖片、代表性的人物、鮮活性的影像等視覺(jué)符號(hào)以及含有感受性的音樂(lè)、觸動(dòng)力的語(yǔ)言等聽(tīng)覺(jué)符號(hào)給予節(jié)目觀眾多維度的心理感知。例如,在《國(guó)樂(lè)大典》所營(yíng)造的敘事空間之中,“筑巢引鳳”的舞臺(tái)造型觸發(fā)對(duì)傳統(tǒng)符碼的文化聯(lián)想；大鼓、嗩吶等民族樂(lè)器演奏時(shí),背景屏幕出現(xiàn)烈火圖像,完成從“筑巢引鳳”到“鳳舞九天”的動(dòng)態(tài)演繹與意蘊(yùn)轉(zhuǎn)達(dá)；琴、箏、笛、簫、琵琶所奏響的婉轉(zhuǎn)音色彰顯民族底色與魅力。敘事空間內(nèi),視覺(jué)的符碼融匯交織聲韻的起伏頓挫,衍生出文化意義的增殖空間。

阿萊達(dá)·阿斯曼(Aleida Assmann)曾提出“空間隱喻”的觀點(diǎn),她認(rèn)為,空間作為時(shí)間坐標(biāo)的投影,固定了對(duì)歷史事件的記憶,讓過(guò)去的回憶在此得以具象的印證。⑦每一座建筑、每一件國(guó)寶、每一本典籍、每一曲國(guó)樂(lè)都成為一個(gè)時(shí)代的文化符碼,營(yíng)造出一個(gè)“想象性”空間。這些標(biāo)志性文化符碼蘊(yùn)藏著千百年前的歷史信息,激活了觀眾的“集體無(wú)意識(shí)”因子。這正暗合揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)與阿萊達(dá)·阿斯曼(Aleida Assmann)夫婦所提出的“文化記憶”的概念,他們認(rèn)為,“文化記憶”作為社會(huì)交往過(guò)程中的外部存儲(chǔ)器,肩負(fù)著轉(zhuǎn)移并存儲(chǔ)文化信息和資料的使命,而這些資料與信息是實(shí)現(xiàn)社會(huì)集體認(rèn)同與民族政治想象的基礎(chǔ)⑧,使得節(jié)目觀眾對(duì)“新國(guó)風(fēng)”文化產(chǎn)生發(fā)自?xún)?nèi)心的身份認(rèn)同與價(jià)值追求。

四、“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的美學(xué)特質(zhì)

(一)審美意識(shí):立象盡意、物我同化的民族式審美

審美意識(shí)指廣泛存在于群體社會(huì)的比較穩(wěn)定的審美觀念,主要涵蓋對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行傾向性情感評(píng)價(jià)的審美趣味以及追求與向往審美最高境界的審美理想。⑨審美意識(shí)是各民族歷經(jīng)時(shí)間洗練出的精神文化,潛藏著一個(gè)民族的價(jià)值取向,共同的政治經(jīng)濟(jì)生活以及共通的語(yǔ)言與文化傳統(tǒng)造就了審美意識(shí)鮮明的民族性。西方美學(xué)精神表現(xiàn)出注重邏輯、注重實(shí)證的特征,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)則承繼了《周易》中“立象以盡意”的美學(xué)觀點(diǎn)與思想,以自由精神的獲得、情感意趣的體悟?yàn)樽非?體現(xiàn)為立象盡意、物我同化的民族式審美意識(shí)。

“意象”一詞最早源于《周易》的“立象以盡意”，“象”借助客觀外在,“意”源自主觀情思,“立象盡意”即以形象傳達(dá)意義；物我同化即主觀情感的傾向性滲透于客觀物象之中,從而共同實(shí)現(xiàn)形象與意義、主觀與客觀的統(tǒng)一。這一審美意識(shí)的民族差異歸因于思維模式的民族差異,與西方人的抽象思維模式相反,中國(guó)人所具備的形象思維模式⑩,深刻作用于對(duì)審美對(duì)象的感知以及信息的獲取與加工,從源頭上影響著審美心理活動(dòng),從而形塑出跳脫程式束縛、理性約束的整體式、含蓄式、直覺(jué)式的民族式審美。于是,在燦若星河的中國(guó)文藝領(lǐng)域,中國(guó)古典詩(shī)歌微妙而深刻，中式畫(huà)作追求寫(xiě)意留白，民族音樂(lè)滿(mǎn)是靈動(dòng)韻律，園林建筑意蘊(yùn)雋永。

正如黑格爾(G.W.F.Hegel)所言:“審美帶有令人解放的性質(zhì),它讓對(duì)象保持它的自由和無(wú)限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲加以利用?！备鼮閺?qiáng)調(diào)情感與心靈體驗(yàn)的民族式審美達(dá)成審美主客體之間關(guān)系的和諧一致與觸達(dá)的心靈一致,促使國(guó)人在審美心理活動(dòng)中自然將主觀情感與自然萬(wàn)物相連接,進(jìn)而達(dá)到“神與物游”“應(yīng)目會(huì)心”“澄懷味象”等物我之間精神共振、情意共通、情感共鳴的審美境界,產(chǎn)生精神自由與審美快感。

為何蒙塵千年、陷入沉寂的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)到如今仍能觸動(dòng)、感染一代又一代人呢？歷史文明的進(jìn)程與積淀建構(gòu)了民族共同的審美意識(shí),這種具有普遍性、共同性和延續(xù)性的審美心理結(jié)構(gòu)成為傳統(tǒng)文藝永葆青春、歷久彌新的密鑰?！凹w無(wú)意識(shí)”正是在這長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中成為個(gè)體心理的積淀物,影響著審美主體的行為、語(yǔ)言及觀念。而在人類(lèi)歷史的發(fā)展中,積淀并凝結(jié)著審美意識(shí)的文化藝術(shù)作品在隨時(shí)代不斷變遷的同時(shí),也產(chǎn)生了繼承性、延續(xù)性與統(tǒng)一性。文化藝術(shù)作品就是由于善于喚起主體所覺(jué)知不到的“集體無(wú)意識(shí)”這一心理狀態(tài),使其得到審美愉快。

以審美意識(shí)的民族性為切入,“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目多采用寓言式、象征式的藝術(shù)創(chuàng)作手法,更為訴諸可促成感知、可觸動(dòng)聯(lián)想的“象”——自然意象(歲寒三友、花中四君子)、文化意象(杜康、鴻鵠、嬋娟)、民俗意象(三多、五福)、神話意象(青鳥(niǎo)、大鵬、嫦娥)等,喚起國(guó)人審美意識(shí)與文化本能。這些意象也并不單純、孤立,它們作為一個(gè)個(gè)“生命體”而存在,具備拓展的寬度、聯(lián)系的廣度、溝通的深度,積蓄著審美意味的巨大能量,彼此作用釋放出疊加效應(yīng),與歷史文化有著千絲萬(wàn)縷的連續(xù),以一種“集體無(wú)意識(shí)”的方式深入節(jié)目觀眾的思維與情感之中,成為喚起審美意識(shí)與產(chǎn)生文化認(rèn)同的重要因素。

中華經(jīng)典詩(shī)詞歌賦的“象外之象”、大唐華美的宮城苑囿的“景外之景”、兩宋雅致的館閣精舍的“韻外之致”、博物館國(guó)寶藏物的“味外之旨”、服飾妝造之美、道具陳設(shè)之美、攝影構(gòu)圖之美、意境韻味之美……這些頗具民族格調(diào)與美學(xué)旨趣的典型意象在物我同化的審美意識(shí)中形成具有形象化、傾向性的審美形象,得到審美主體的積極感知與敏銳意會(huì),增強(qiáng)著“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的藝術(shù)境界與審美趣味,強(qiáng)化作品耐觀賞性,產(chǎn)生咀嚼不盡的審美享受。

(二)審美方式:動(dòng)態(tài)速變、微觀凝練的流動(dòng)式審美

現(xiàn)代社會(huì)以來(lái),媒介技術(shù)一路狂飆突進(jìn),正在改變?nèi)伺c世界的關(guān)系、文化發(fā)展及社會(huì)活動(dòng)、社會(huì)結(jié)構(gòu)。正如文化研究學(xué)者道格拉斯·凱爾納(Dougla Skellner)所認(rèn)為的:“媒體文化是一種將文化和科技以新的形式和結(jié)構(gòu)融為一體的科技—文化,它塑造諸種新型的社會(huì),在這些社會(huì)中,媒體與科技成了組織的原則?！弊鳛闀r(shí)代產(chǎn)物與組織原則,媒介越來(lái)越成為文化和社會(huì)發(fā)展所依賴(lài)的必要條件,并不斷融入到社會(huì)制度與文化制度的運(yùn)作當(dāng)中,對(duì)人類(lèi)社會(huì)生活產(chǎn)生深刻影響。

追溯媒介技術(shù)發(fā)展史,從遠(yuǎn)古社會(huì)所采取的即時(shí)、直接的溝通交流方式,到印刷媒介的到來(lái)所引發(fā)的對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的閱讀與思考,再到電視媒介對(duì)圖像、影像的書(shū)寫(xiě)與創(chuàng)造……每一次新媒介的出現(xiàn)都引發(fā)了社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化,影響著文化的審美趨向。印刷技術(shù)的出現(xiàn)帶我們走向邏輯審美，攝影技術(shù)的應(yīng)用增添了藝術(shù)審美，電視技術(shù)的普及讓審美轉(zhuǎn)向平面與淺薄。新媒介的出現(xiàn)意味著傳播關(guān)系與表達(dá)方式的迭代,移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的興發(fā)促成不同媒介之間發(fā)生從分離到融合的轉(zhuǎn)向,在媒介融合趨勢(shì)下出現(xiàn)的短視頻已成為移動(dòng)傳播時(shí)代公眾實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)的重要途徑與形式。

從媒介歷史的發(fā)展來(lái)看,短視頻是互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的創(chuàng)新產(chǎn)品,具有全新的創(chuàng)作與傳播特點(diǎn)和規(guī)律。短視頻這一新媒介技術(shù)出現(xiàn),憑借著普遍化、多元化的存在方式，輕便化、簡(jiǎn)易化的媒介屬性，社會(huì)化、情感化的泛在連接,逐漸演變成為一種社會(huì)形態(tài)。公眾對(duì)短視頻媒介深度介入現(xiàn)實(shí)生活這一趨勢(shì)持有樂(lè)于成見(jiàn)的態(tài)度,造成審美方式趨向發(fā)生從靜止到速變、由宏觀至微觀的轉(zhuǎn)向,更為強(qiáng)調(diào)視覺(jué)符號(hào)的動(dòng)態(tài)多變、凝練刺激。這一現(xiàn)代社會(huì)的審美方式,正強(qiáng)勢(shì)統(tǒng)領(lǐng)著各類(lèi)媒介的內(nèi)容表現(xiàn)形式,也深刻地影響著傳媒藝術(shù)作品的創(chuàng)作風(fēng)格。

在這一媒介文化景觀之下,“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目以傳播倒推制作為創(chuàng)作理念,以模塊化的板塊設(shè)計(jì)、可拆條的流程設(shè)計(jì)、弱邏輯的環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)、輕量級(jí)的內(nèi)容設(shè)計(jì)、流動(dòng)式的表達(dá)設(shè)計(jì)、視覺(jué)化的藝術(shù)設(shè)計(jì),全方位迎合現(xiàn)代化的審美方式。河南衛(wèi)視“中國(guó)節(jié)日”系列的《唐宮夜宴》《洛神水賦》《龍門(mén)金剛》等短視頻類(lèi)“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目正是呼應(yīng)這一審美方式的全新節(jié)目形態(tài)與樣板產(chǎn)物。

(三)審美感知:直觀真切、奇觀視覺(jué)的濃烈式審美

依據(jù)不同的題材選取與內(nèi)容表達(dá),“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目可分為觀念型、精神型與技藝型三種存在形態(tài)。實(shí)際上,在熒屏場(chǎng)域,這三類(lèi)存在形態(tài)不僅是對(duì)“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目?jī)?nèi)容表達(dá)與實(shí)現(xiàn)效用的類(lèi)別劃分,也是其時(shí)間線屬性的流動(dòng)發(fā)展過(guò)程,映射出社會(huì)文化流動(dòng)與審美感知方式變遷的面相。

以河南衛(wèi)視“中國(guó)節(jié)日”系列作品為代表的技藝型“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目憑借影像語(yǔ)言直觀地沖擊著節(jié)目觀眾的視聽(tīng)感官,直白地表達(dá)著國(guó)風(fēng)文化的蘊(yùn)藉風(fēng)韻,受到節(jié)目觀眾的青睞與熱捧。為何視覺(jué)影像愈發(fā)成為現(xiàn)代人尤其是青年一代的偏好呢？

在審美心理活動(dòng)中,文化藝術(shù)作品能夠成為審美對(duì)象進(jìn)而被審美主體所感知的首要條件即其給予主體感覺(jué)器官“美”的形象刺激,為審美主體帶來(lái)不同程度的生理上的快感與情感上的愉悅,之后引出知覺(jué)活動(dòng)中的綜合感覺(jué)(聽(tīng)、視、嗅、味、觸),以完成對(duì)審美對(duì)象的認(rèn)識(shí),而視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)是其中主要的審美器官。知覺(jué)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim)是這樣解釋的:“雖然味覺(jué)和嗅覺(jué)具有豐富微細(xì)的多樣性,但這種豐富所產(chǎn)生的——至少對(duì)人類(lèi)的心理——卻僅僅是一種非常原始的秩序。因此,人們縱然可以沉湎于味覺(jué)和嗅覺(jué)中,但很少有人去思考它們。而在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)中,形狀、色彩、運(yùn)動(dòng)、聲音等等,就很容易被接合成各種明確的和高度復(fù)雜多樣的空間的和時(shí)間的組織結(jié)構(gòu),所以這兩種感覺(jué)就成了理智活動(dòng)得以行使和發(fā)揮的卓越的(或最理想的)媒介和場(chǎng)地。”正如黑格爾所提出的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)是“認(rèn)識(shí)性感官”一樣,相較于味覺(jué)、嗅覺(jué)所帶來(lái)的感官快感,視聽(tīng)覺(jué)是一種真正意義上的審美體驗(yàn),人們能夠透過(guò)它們自由地把握世界及其規(guī)律,激發(fā)內(nèi)心的審美情感與經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想。

而作為個(gè)性鮮明、自成一派的青年群體,與互聯(lián)網(wǎng)共生的他們思維活躍、感覺(jué)細(xì)膩、標(biāo)新立異。在新媒介語(yǔ)境下,立體、動(dòng)態(tài)以及視聽(tīng)結(jié)合所帶來(lái)的多感官融合的媒介體驗(yàn),更加催生出直觀真切、奇觀視覺(jué)的濃烈式審美感知。一個(gè)國(guó)家和社會(huì)的發(fā)展程度與文明高度與青年人的文化習(xí)慣與精神狀態(tài)息息相關(guān)。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì),拘泥與固守的傳統(tǒng)觀念被扭轉(zhuǎn),“青春崇拜”成為遍及世界的社會(huì)文化風(fēng)景線。在文化轉(zhuǎn)型時(shí)期,迎合青年人的審美感知偏好,讓青年人愛(ài)上傳統(tǒng)文化,從而完成文化傳承和文化創(chuàng)新,已成為電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目領(lǐng)域行業(yè)主體自覺(jué)自發(fā)的主動(dòng)實(shí)踐。

青年人的審美感知不容忽視,但須探討的是,從批判視角審視這一文化審美現(xiàn)象,其對(duì)視覺(jué)的狂熱讓日常生活充滿(mǎn)了影像堆積與增殖,導(dǎo)致大眾思維方式由深刻、理性變得淺薄、感性。一方面,在電視與網(wǎng)絡(luò)媒介客觀的話語(yǔ)規(guī)則與編碼方法論下,詩(shī)詞、成語(yǔ)、典籍、國(guó)寶、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)等諸多文化領(lǐng)域與藝術(shù)門(mén)類(lèi)被大小熒屏的媒介視聽(tīng)語(yǔ)言所重塑,這種二次編碼與改造必然會(huì)打破其原有的內(nèi)容生態(tài)與習(xí)得邏輯,并且在現(xiàn)代化的電視信息技術(shù)之下,極具感官刺激的光影讓審美愈發(fā)片段化、淺薄化；另一方面,電視與網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的發(fā)展確實(shí)為內(nèi)容的表達(dá)與呈現(xiàn)帶來(lái)了功用與便利,豐富并拓展了“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的美學(xué)形態(tài)。在現(xiàn)代技術(shù)的渲染之下,中國(guó)典型意象與傳統(tǒng)文化符號(hào)進(jìn)行現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化,營(yíng)造出具有無(wú)盡想象力的視覺(jué)奇觀與幻想靈境,這是對(duì)滿(mǎn)足追求時(shí)尚與韻味的青年群體外在奇觀化審美需求的美學(xué)呈現(xiàn),為審美主體帶來(lái)了更具創(chuàng)造性、超越性和愉悅性的審美活動(dòng)。

正如豪厄爾斯(William Dran Howells)所言:“僅僅從表面上去欣賞視覺(jué)文本,我們將無(wú)法透過(guò)表面探索其深層的意義……這些含義的表達(dá)依賴(lài)于畫(huà)家和觀眾之間共同的文化傳統(tǒng)。了解那些代碼——至少知道、使用了代碼——是視覺(jué)修養(yǎng)的一部分?！被诖?一定程度上,充滿(mǎn)著文化與歷史淵源、富含想象與豐富聯(lián)想、蘊(yùn)藏著對(duì)民族集體無(wú)意識(shí)探尋的“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目所產(chǎn)出的景象世界、視覺(jué)奇觀是在注意力稀缺、審美多元化的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代對(duì)景觀社會(huì)、影像世界這一“生態(tài)環(huán)境”的被動(dòng)承受之后的主動(dòng)回應(yīng)；是讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重回大眾視野的行業(yè)共識(shí)；是對(duì)低俗、惡俗、媚俗影像內(nèi)容的降維打擊；是對(duì)后現(xiàn)代視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向平面化、淺薄化的深切救贖；也是一場(chǎng)視覺(jué)奇觀與藝術(shù)美學(xué)引起的審美革新、心靈革命,激活了沉寂的傳統(tǒng)文化。

(四)審美期待:文化化人、藝術(shù)養(yǎng)心的潛在式審美

在審美主體開(kāi)展的具體審美互動(dòng)中,其先前各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合因素集中表現(xiàn)為一種潛在式審美期待。20世紀(jì)60年代,以伊塞爾、姚斯為代表的康斯坦茨學(xué)派提出了接受美學(xué)理論,認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)是作品、作者、讀者三者間的動(dòng)態(tài)交流過(guò)程,提出讀者應(yīng)被作者充分地考慮和尊重。這一理論在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了持續(xù)影響,一直到20世紀(jì)70年代,其從文化領(lǐng)域延伸至藝術(shù)領(lǐng)域,并使得“藝術(shù)研究的中心從藝術(shù)家、藝術(shù)作品轉(zhuǎn)移到藝術(shù)欣賞者”。接受美學(xué)理論中的一個(gè)重要概念為“期待視野”,概括而言,是一種基于審美主體原有的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)、習(xí)慣偏好、理想追求等影響因子綜合效用之上培育成長(zhǎng)出的觀賞要求與期待視野。在接觸媒介產(chǎn)品的過(guò)程中,節(jié)目觀眾的期待視野同步進(jìn)行強(qiáng)化、調(diào)整與修正的動(dòng)態(tài)實(shí)踐,并依據(jù)審美體驗(yàn)選擇進(jìn)行協(xié)商性解碼、順應(yīng)性解碼與對(duì)抗性解碼,影響其再次的媒介接觸行為。

雖在詞義上限定為“審美”期待,但其影響因子及效用顯現(xiàn)并不受限于審美主體所開(kāi)展的局部性的審美活動(dòng),而是以開(kāi)放性的姿態(tài)吸納整個(gè)文化心理結(jié)構(gòu)所富含的多元而交織、復(fù)雜而深刻的元素。在傳媒藝術(shù)領(lǐng)域,作為互聯(lián)網(wǎng)“原住民”的當(dāng)代青年群體受到國(guó)際社會(huì)“東升西降”重大格局變遷的深刻影響,有著見(jiàn)證國(guó)家經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展、國(guó)家復(fù)興、國(guó)家地位快速上升的成長(zhǎng)歷程,具有強(qiáng)烈的國(guó)家認(rèn)同感與中華文化的自信感。伴隨著新媒介的蓬勃發(fā)展,日常所海量接觸的良莠不齊的影視內(nèi)容與傳媒藝術(shù)作品培育出當(dāng)代青年群體一定的影視素養(yǎng)、審美素養(yǎng)與藝術(shù)鑒賞力。在開(kāi)放互聯(lián)的全球化視野下,廣泛匯集的全球藝術(shù)作品更是極大地開(kāi)闊了知識(shí)水平不斷提升的當(dāng)代青年人的視野與見(jiàn)識(shí),提高了他們的藝術(shù)修養(yǎng)與審美眼光。

心理學(xué)家埃里克森(Erik H.Erikson)曾提出心理社會(huì)發(fā)展理論,他認(rèn)為,人格的發(fā)展是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程,青年時(shí)期是形成自我認(rèn)同的重要節(jié)點(diǎn)。然而,這一時(shí)期錯(cuò)綜復(fù)雜的背景讓青年群體不可避免地面臨著同一性與同一性擴(kuò)散的混亂沖突:他們既想確立個(gè)性化的自我,又希望明確自身的群體性?xún)r(jià)值。在現(xiàn)代全球化的參照體系下,當(dāng)代青年在心理上更為渴求與文化記憶更為接近的傳媒藝術(shù)作品,欲想借助共同的歷史經(jīng)驗(yàn)與共有的文化符碼在群體中得到認(rèn)可,來(lái)尋找群體歸屬感,完成自我文化身份的構(gòu)建,從而對(duì)洋溢著中華傳統(tǒng)文化的傳媒作品生發(fā)出更為強(qiáng)烈的文化與藝術(shù)需求,產(chǎn)生了更高程度的“期待視野”。

基于此,“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目的出現(xiàn)是恰逢其時(shí),恰如其分,其著重以現(xiàn)代性視角演繹傳統(tǒng)文化,創(chuàng)新性滿(mǎn)足節(jié)目觀眾受眾對(duì)中華元素的文化上和審美上的期待,即滿(mǎn)足接受美學(xué)中的“期待視野”。

接受美學(xué)理論中的另一個(gè)重要概念為“審美經(jīng)驗(yàn)”。公眾的文化消費(fèi)是基于已有的審美經(jīng)驗(yàn)做出的有意識(shí)的選擇行為,具有一定的指向性,其在體驗(yàn)“新國(guó)風(fēng)”生態(tài)圈跨領(lǐng)域文化藝術(shù)產(chǎn)品期間,所接觸的典型意象、文化符號(hào)與中國(guó)元素等作用于審美體驗(yàn),公眾在這一審美活動(dòng)中積淀審美經(jīng)驗(yàn),拓展審美視野,進(jìn)而建構(gòu)出全新的審美標(biāo)準(zhǔn),形成一種社會(huì)文化心理現(xiàn)象。

從本質(zhì)上看,這是一場(chǎng)自我促動(dòng)、接續(xù)向前的有益實(shí)踐,節(jié)目觀眾將從中獲取的文化審美體驗(yàn)沉淀為可傳性的審美經(jīng)驗(yàn),對(duì)“新國(guó)風(fēng)”產(chǎn)生更高程度的認(rèn)同,形成“審美共同體”,形塑文化審美的歷史連續(xù)性,在體悟文化價(jià)值中堅(jiān)定文化信仰,讓審美水平走向新的發(fā)展階段。至此,在電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目領(lǐng)域,我們可以解釋為何一批“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目如井噴式涌現(xiàn),同樣也可以預(yù)見(jiàn)“新國(guó)風(fēng)”綜藝節(jié)目在一段時(shí)間內(nèi)成為“風(fēng)格化”的內(nèi)容標(biāo)簽與創(chuàng)作軸線,引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚與潮流趨勢(shì),自我拔高審美標(biāo)準(zhǔn),滿(mǎn)足審美期待。

注釋:

① 王茵:《“新國(guó)風(fēng)”文化的熒屏呈現(xiàn)及其審美性集體記憶重構(gòu)》,《中國(guó)電視》,2019年第9期,第56頁(yè)。

② 李真：《艾瑞：從青年人的文化審美看“國(guó)風(fēng)”紀(jì)錄片的題材突破》，艾瑞網(wǎng)，https://report.iresearch.cn/content/2020/11/345676.shtml，2020年11月4日。

③ 冷凇、王櫻潼、孫肖璐:《文化類(lèi)綜藝節(jié)目的美學(xué)回歸與創(chuàng)新趨勢(shì)》,《中國(guó)電視》,2019年第2期,第42頁(yè)。

④ 趙保峰:《論“國(guó)風(fēng)文化類(lèi)”節(jié)目特色與創(chuàng)新》,《當(dāng)代電視》,2019第6期,第32頁(yè)。

⑤ 甘鋒、李盼君:《霍爾文化研究視域中的藝術(shù)傳播理論研究》,《民族藝術(shù)》,2015年第4期,第144頁(yè)。

⑥ [英]戴維·莫利、凱文·羅賓斯:《認(rèn)同的空間：全球媒介、電子世界景觀與文化邊界》,司艷譯,南京大學(xué)出版社2001年版,第97-98頁(yè)。

⑦ [德]阿萊達(dá)·阿斯曼:《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》,潘璐譯,北京大學(xué)出版社2016年版,第13頁(yè)。

⑧ [德]揚(yáng)·阿斯曼:《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》,金壽福、黃曉晨譯,北京大學(xué)出版社2015年版,第13頁(yè)。

⑨ 《美學(xué)教程》編寫(xiě)組編著:《美學(xué)教程》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版,第313頁(yè)。

⑩ 周湘萍:《思維模式對(duì)民族審美意識(shí)的影響》,《武漢科技學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第5期,第101-103頁(yè)。