史銘軒

一、故事的藝術(shù)性描繪與神態(tài)的細(xì)微性表現(xiàn)

（一）卡拉瓦喬——故事的藝術(shù)性描繪

卡拉瓦喬在17世紀(jì)所創(chuàng)作的巨作《圣馬太蒙召》，在完成之后立刻引起轟動，其增強(qiáng)了明暗對照，使得主題極具生動活潑性，又用精確的觀察和寫實(shí)的手法增強(qiáng)了畫面的戲劇性和生動的故事性，把繪畫帶到一個(gè)前所未有的高度。畫家可以通過對基礎(chǔ)油畫的高超應(yīng)用來更好地渲染作品中所蘊(yùn)含的真實(shí)情感，使整幅油畫作品具有較強(qiáng)的感染力［1］。以《圣馬太蒙召》為例，這幅畫整體色調(diào)偏暗，從右上方的窗戶上照射進(jìn)來暖黃色的光束在眨眼的一瞬間，而畫中所有人全部面向光束照射之處，再輔之以每個(gè)人物的表情。

不需要夸張的手法，也不需要飛翔的天使，便能表達(dá)出圣馬太的歸宿與命運(yùn)之間的關(guān)系，這就是卡拉瓦喬的高明和偉大之處［2］?？ɡ邌虒适碌乃囆g(shù)性表達(dá)可謂是獨(dú)具匠心，光影表達(dá)、故事體現(xiàn)、高超技法三種要素有機(jī)統(tǒng)一所迸發(fā)出來的藝術(shù)微妙性決定了這是一幅完整的史詩級作品。

（二）倫勃朗——神態(tài)的細(xì)微性表現(xiàn)

倫勃朗是荷蘭最偉大的畫家之一，他出生在荷蘭17世紀(jì)的“黃金時(shí)代”。正像馬克思主義哲學(xué)中的歷史唯物主義所說“社會存在決定社會意識”。當(dāng)時(shí)的荷蘭正處于經(jīng)濟(jì)大發(fā)展時(shí)期，被譽(yù)為“海上馬車夫”，有了這樣的大時(shí)代背景我們也就能理解倫勃朗的偉大之處。倫勃朗的代表作有很多，比如《夜巡》、《自畫像》系列、《杜爾博士的解剖學(xué)課》等，但我今天要提到的是另一幅作品——《呢絨商同業(yè)公會的理事們》。

這幅畫中出現(xiàn)了六個(gè)商人，每個(gè)人的目光全部注視著一個(gè)位置，畫中的桌子上鋪著一塊紅色桌布，在紅布桌子上商人們正在翻閱一些手稿，即使桌角被桌布所覆蓋，我們還是能感受到桌角的指向和六位商人目光注視的位置一致，通過查閱倫勃朗的一些畫作可以發(fā)現(xiàn)，倫勃朗在創(chuàng)作這幅畫時(shí)留下了一些手稿，而畫中商人們翻閱的手稿便是當(dāng)時(shí)倫勃朗交付商人們的預(yù)稿。而六位商人一同注視的位置便是當(dāng)時(shí)倫勃朗所在的位置，倫勃朗在畫這幅畫時(shí)就把這種主觀視角設(shè)置在了他當(dāng)時(shí)的位置，也就是我們現(xiàn)在看畫時(shí)的視角，當(dāng)我們注視這幅畫時(shí)我們便以當(dāng)時(shí)倫勃朗的視角進(jìn)行觀賞。倫勃朗這種以主觀視角的再現(xiàn)使觀眾能夠深陷其中的手法非常微妙。倫勃朗真正做到了故事視角極致化、動作神態(tài)細(xì)微化，這不僅僅只是靠技法來完成的，還要有極高的美學(xué)意識做支撐，是精神層面的極致化。

二、色調(diào)的整體性與獨(dú)特性的把握

（一）色彩三要素的有機(jī)統(tǒng)一與色彩的結(jié)構(gòu)性搭配

色彩的美感是支撐起一幅高質(zhì)量油畫產(chǎn)生微妙性的最基礎(chǔ)要素。色彩的美感主要源于一幅畫對色彩色相的結(jié)構(gòu)性搭配、明度的階梯性碰撞、純度的合理性運(yùn)用。

一幅具有一定美感的繪畫作品在一定程度上要有基礎(chǔ)的色相結(jié)構(gòu)性搭配，也就是所謂的“黃金搭配比例色”。這種黃金搭配比例是：70%（主導(dǎo)色）+25%（輔助色）+5%（點(diǎn)綴色）。色彩黃金比例的搭配要求一幅畫要有大面積的主色系，這個(gè)主色系不一定是一種顏色，可以是鄰近色，也可以是一種顏色在明度和純度上的變化，再輔之以生動活潑的輔助色，最后運(yùn)用點(diǎn)綴色去升華主題。

所選用的輔助色和點(diǎn)綴色要和主導(dǎo)色的明度與純度之間搭配得合理，才會在畫面中產(chǎn)生色彩的微妙關(guān)系。在一幅畫中如何好搭配色彩關(guān)系（以冷色調(diào)為主題的色彩關(guān)系為例）：①色相選為藍(lán)色占60%、明度控制為7、純度控制為4；②色相選為紫色占30%、明度控制為6、純度控制為5（上述數(shù)字為純度、明度數(shù)值，純度數(shù)值越大顏色越純、明度數(shù)值越大顏色越明亮，純度和明度各為1-10）。這樣就得到一種高明度的灰冷色調(diào)，當(dāng)然在實(shí)際操作中對于色相的把握可以是多樣的，比如選取藍(lán)色為主色，那么拿筆蘸取藍(lán)色顏料時(shí)可以同時(shí)蘸取多種顏色以補(bǔ)充或豐富主色系，使得此時(shí)的藍(lán)色里有其他多種顏色，這樣色彩的微妙性就不言而喻了。

（二）色調(diào)關(guān)系中互補(bǔ)色的獨(dú)特性

互補(bǔ)色巧妙的運(yùn)用是產(chǎn)生一幅蘊(yùn)含微妙性的高質(zhì)量油畫作品的深入型步驟。在色彩關(guān)系當(dāng)中補(bǔ)色關(guān)系的運(yùn)用是一把雙刃劍，運(yùn)用得當(dāng)會產(chǎn)生鮮明典雅的氛圍，運(yùn)用不當(dāng)則會讓畫面過于渾濁。

互補(bǔ)色最常見的三組互補(bǔ)色關(guān)系為紅-綠、藍(lán)-橙、黃-紫。進(jìn)階型互補(bǔ)色有單分裂互補(bǔ)色和雙分裂互補(bǔ)色。

互補(bǔ)色的運(yùn)用要注意，當(dāng)一組互補(bǔ)色大量共存時(shí)切不可不降低純度就直接進(jìn)行布局，否則畫面會失去平衡，失去色彩的美感，要降低它們的純度后方可大量共存。另一種情況是一組互補(bǔ)色中其中一種顏色占據(jù)畫面的主導(dǎo)，另一種占點(diǎn)綴地位，這時(shí)可以不用刻意降低它們的純度，也可產(chǎn)生色彩的美感。另外，色彩具有漲縮感，而色彩的漲縮感是由不同波長的光在視網(wǎng)膜上形成的不同清晰度的影響造成的［3］。在運(yùn)用互補(bǔ)色時(shí)也要注意色彩的這一性質(zhì)。

三、筆觸的藝術(shù)性與合理性的運(yùn)用

如果說色彩是油畫的基礎(chǔ)要素，那么筆觸的表現(xiàn)就是一幅油畫表現(xiàn)方式的骨骼。

17世紀(jì)以后，一些畫家逐漸意識到使用油畫筆觸語言可以制造出表現(xiàn)力和微妙性，于是在其主體情感之下，油畫筆觸從刻意避免到主觀創(chuàng)造，以可視、可觸的形態(tài)凸現(xiàn)在畫面上，使表現(xiàn)價(jià)值得以呈現(xiàn)［4］。

這種思維方式的轉(zhuǎn)變帶動了油畫的整體發(fā)展，推動了油畫筆觸的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。尤其是19世紀(jì)印象畫派的出現(xiàn)使得油畫的筆觸更加粗獷闊達(dá)、主觀灑脫，從而以首創(chuàng)性精神拓展了油畫筆觸的表現(xiàn)形式。

近現(xiàn)代以來，無論是西方油畫還是東方油畫都出現(xiàn)了創(chuàng)新性的繪畫方式，包括油畫筆觸的表現(xiàn)形式。20世紀(jì)之后在西方出現(xiàn)了后印象派、抽象主義、野獸派、立體主義等，徹底地使油畫表現(xiàn)方式不再故步自封，而是打破舊的觀念，進(jìn)行新的藝術(shù)性發(fā)展。

（一）油畫筆觸的空間性

用油畫筆觸來表達(dá)空間性是在油畫創(chuàng)作當(dāng)中很常見的手法。在古典罩染技法里，通過一遍一遍地使用筆觸蘸取顏料來進(jìn)行罩染上色，每一層染色可以理解為一個(gè)“色層”，當(dāng)“色層”層層貼合時(shí)，最終畫面效果不是表層色彩的顯現(xiàn)而是深層色彩的流露、多層色彩的疊加，在物理上就首先滿足了空間需求，就一定會迸發(fā)出空間感與空靈感。

這種筆觸技法最先畫的色層會呈現(xiàn)在最終畫面的最底層，最后畫的色層會呈現(xiàn)在最終畫面的最外層。從透明度來看，最底層會運(yùn)用一些透明色來畫，逐漸使用半透明的顏料，最后使用不透明的顏料。從干燥速率來看，最底層到最外層的干燥速率是由快到慢的。從色彩鮮艷程度來看，最底層到最外層的色彩鮮艷程度是由灰變純的。

（二）油畫筆觸的肌理性

油畫的肌理性是最能體現(xiàn)油畫的表現(xiàn)力和微妙性的一種繪畫語言。使用油畫筆蘸取油畫顏料，并讓油畫顏料在畫布或繪畫底板上出現(xiàn)堆積的手法稱為制造肌理。畫家通過運(yùn)用落筆生跡的方式來表達(dá)畫家本身的情感及其藝術(shù)風(fēng)格，而肌理性筆觸是一幅油畫質(zhì)感的外在性表現(xiàn)，注重油畫顏料的薄厚程度及其油畫顏料媒介本身的物理性質(zhì)。

往往在畫面比較近的地方使用一些肌理性筆觸，遠(yuǎn)處使用平滑性筆觸。這樣讓油畫顏料的膏狀物堆積起來形成肌理首先進(jìn)入觀眾的眼球體視網(wǎng)膜中，可以讓空間表達(dá)更具體、更真實(shí)。這種感覺類似于在畫面中做出浮雕的感覺，在具體繪畫過程中把握好肌理性的體現(xiàn)，可增強(qiáng)畫面中的微妙性。這也說明了攝影永遠(yuǎn)不能替代繪畫的原因。

（三）油畫筆觸的構(gòu)成性

一幅偉大的作品在誕生之前一定是經(jīng)過藝術(shù)家嚴(yán)謹(jǐn)思考并設(shè)計(jì)出來的，既然是設(shè)計(jì)出來的，那就離不開構(gòu)成性要素。在油畫中，筆觸構(gòu)成在畫面之中的運(yùn)用可以理解為平面構(gòu)成當(dāng)中的點(diǎn)、線、面的運(yùn)用，這樣就會使畫作具有構(gòu)成的美、設(shè)計(jì)的美，從而使畫面產(chǎn)生微妙性。

例如，在梵高的《星月夜》這幅作品中，我們可以看到所有的筆觸在運(yùn)用過程中都是有一定的使用規(guī)律的。有些筆觸以畫中的月亮為中心，將筆觸按照順時(shí)針的方向進(jìn)行旋轉(zhuǎn)，有些筆觸表現(xiàn)出波浪形的舒展。從色彩關(guān)系和肌理感來看，在筆觸點(diǎn)、線、面的構(gòu)成要素中就已經(jīng)為這幅畫添設(shè)了微妙的形式美與動感美，旋轉(zhuǎn)著的每一筆筆觸又構(gòu)成了夢幻的表現(xiàn)形式，這樣一幅以色塊肌理為主體、以筆觸構(gòu)成為依托的畫作自然而然能展現(xiàn)出驚人的美感。

四、唯物性具象畫作與唯心性抽象畫作的微妙性表達(dá)

當(dāng)畫作按照具象與抽象進(jìn)行劃分時(shí)就浮現(xiàn)出與之相對應(yīng)的兩個(gè)名詞，一個(gè)是唯物，另一個(gè)是唯心。這里出現(xiàn)的唯物和唯心指的是客觀化與主觀化。具象畫作指的是畫家在作畫時(shí)，作畫的對象與自然對象基本相似，具有客觀識別性。抽象畫作指的是畫家在作畫時(shí)，作畫的對象是對現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的真實(shí)自然物象予以簡化或者是對其進(jìn)行抽離，具有主觀啟示性。

縱觀歐洲和亞洲幾百年來的美術(shù)創(chuàng)作都逃不開對具象畫作與抽象畫作孰好孰壞的爭論。具象畫作和抽象畫作無須比較高低，它們都屬于藝術(shù)類型的一種。具象畫作與抽象畫作既對立又統(tǒng)一，在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出對立姿態(tài)，在給人以美的啟示上呈現(xiàn)出統(tǒng)一姿態(tài)。

具象畫作與抽象畫作在表現(xiàn)微妙性時(shí)是不同的。具象畫作使用唯物性的客觀化進(jìn)行表達(dá)；抽象畫作使用唯心性的主觀化進(jìn)行表達(dá)。

（一）具象畫作的唯物性客觀化

具象畫作大多是以人物、風(fēng)景、靜物為題材進(jìn)行組合創(chuàng)作的。而當(dāng)我們在創(chuàng)作具象畫作的時(shí)候，都離不開自然的啟示。無論是現(xiàn)場寫生還是自由創(chuàng)作都要依照某些實(shí)在的物質(zhì)性要素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在唯物客觀的狀態(tài)下進(jìn)行創(chuàng)作會迸發(fā)出客觀微妙性。

以人體寫生為例，無論在哪一個(gè)人體局部上，其構(gòu)成本質(zhì)都是由皮膚包裹著肌肉、肌肉再包裹著骨骼。不斷地讓其構(gòu)成過程在腦海中浮現(xiàn)，這樣一來我們不但能觀察到最外層的表象部分，而且能體會到人體內(nèi)的形核部分。

我們應(yīng)當(dāng)從唯物客觀的角度出發(fā)，先深入了解人體骨骼架構(gòu)，然后再學(xué)習(xí)每部分肌肉的生長位置和疊加位置，當(dāng)腦海中有了骨骼理論做支撐、肌肉理論做輔助，最后再加上皮膚理論幫助我們深刻理解人體當(dāng)中的“高點(diǎn)”和“底點(diǎn)”，從而一起構(gòu)成實(shí)在的唯物知行合一。

在此流程中微妙性的形成，既在過程中給人以唯物的真理性啟示，又在結(jié)果上賦予了畫作唯物性美感。過程中的微妙性體現(xiàn)在，當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)行具象畫作的創(chuàng)作或?qū)懮鷷r(shí)，對其繪畫對象的唯物的、客觀的了解，使得藝術(shù)家在繪畫中自覺形成了對實(shí)物性要素內(nèi)在的高級體會。這種高級體會就是對實(shí)物性要素空間的、形體的、明暗的、結(jié)構(gòu)的更深層次的理解。結(jié)果中的微妙性體現(xiàn)在，藝術(shù)家以唯物的思維去創(chuàng)作畫作內(nèi)容時(shí)，所呈現(xiàn)出來的畫面當(dāng)中的基本的形體、結(jié)構(gòu)、明暗雖然來自客觀實(shí)物，但在藝術(shù)表現(xiàn)力、視覺沖擊力上又高于客觀實(shí)物。

（二）抽象畫作的唯心性主觀化

抽象畫作歷來是最容易受到質(zhì)疑的藝術(shù)類型，究其原因是大部分觀眾看不懂也理解不了其中的藝術(shù)性。這就體現(xiàn)了抽象畫作唯心性主觀化的性質(zhì)。一幅抽象畫作是經(jīng)過藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)要素的提取、再設(shè)計(jì)以及自我情緒的引導(dǎo)主觀唯心化地創(chuàng)作出來的，所要表達(dá)的內(nèi)容也和藝術(shù)家當(dāng)時(shí)的情緒有關(guān)。

抽象畫作雖畫面效果表現(xiàn)出來不是那么喧賓奪主，但其背后的內(nèi)涵意義十分深刻。在抽象畫作中，構(gòu)圖、色塊、線條等要素在藝術(shù)家主觀唯心的情感下構(gòu)成了具有特殊含義的畫面，而正是畫面當(dāng)中這些形形色色的圖案會勾起觀眾的想象，使有些觀眾看到圖中的某個(gè)色彩的圖案或者線條的走勢在腦海中聯(lián)想起更加微妙的藝術(shù)性圖案，此時(shí)把所看到的畫面與腦海中意識的畫面相結(jié)合，在其想象的過程中就形成了抽象畫作唯心性主觀化的微妙性。這種微妙性會因人而異，一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特。在欣賞抽象畫作時(shí)，觀眾有著不同經(jīng)歷、不同美學(xué)意識，那么在抽象畫作中的某些解構(gòu)圖案可能會勾起觀眾對其不同的想象。這種不同的想象就是造成對抽象畫作說法不一的原因之一。

對抽象畫作而言，要想制造出其中的微妙性，就要具有勾起觀眾對其畫面的聯(lián)想與融合的能力。就抽象畫作的微妙性來說，是由人的自然想象給予了抽象畫作的微妙性，所以在創(chuàng)作過程中要充分運(yùn)用唯心主觀化對畫作進(jìn)行情感渲染，要勾起觀眾的無限的想象。

五、結(jié)語

現(xiàn)在油畫的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)從技法水平這一物質(zhì)層面轉(zhuǎn)移到了美感、情緒、感受力等精神層面上，對繪畫作品提出了更高的要求。制造微妙性就在于能發(fā)現(xiàn)美并能表達(dá)出這種美，而且還能讓別人也承認(rèn)這種美的能力?，F(xiàn)在的油畫發(fā)展已經(jīng)越來越開放，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注油畫發(fā)展中所顯露出的微妙性，把握微妙性是贏得未來創(chuàng)作的關(guān)鍵。